非遗保护“现代化”悖论的民间境遇——以石林大海子“阿诗玛”为例

杨慧玲

（云南大学文学院，云南昆明 650021）

一、非遗“现代化”悖论及其应对困境

非遗保护运动本是现代化反思实践的一部分，起于对现代化全球推进所造成的异文化同质趋向问题的正视。现代化在确立跨越全球的社会联系方式的同时，推动着不同社会情境或地域在“现场卷入”与“跨距离的互动”中从当地传统分离[1]56-68。基于对这一经验现实的认识，以及对人类传统地方文化的反思性新认知，非遗保护运动既可被视作是现代社会将这一反思性认知构入全球性社会文化行动的内部修正实践[1]13-35，[2]242-246，也可被认为是后现代或文化多元主义理念对现代化工程与一元叙事批判与反思的结果。

然而在非遗保护的现实推进中，“现代化反思”与“现代化扩张”的悖论却频频显现。非遗的执行必须倚赖现代民族国家体系才能触及“各社区、群体，有时是个人”[3]；在国家内部制度规划与实施的层层环节中，一元化标准的现代规训伺机铺展，使得非遗反思现代化扩张的初心变为了加强现代化扩张的实践。这一反思与扩张的悖论在我国的非遗事业进程中亦有显现。

二十年来，我国非遗运动开展得如火如荼。在“政府主导，社会参与”的基本原则下，非遗开展过程亦是现代化标准多方面型塑地方文化的过程。首先，非遗作为现代国族文化认同的积极构成被推崇。相关政府及法律文件对保护宗旨的阐述皆强调“中华民族”，对外是民族国家文化主权的宣示，对内则将不同区域及民族民众文化统合入中华文化的多元一体格局中，使之成为国家性集体文化现象，以强化国族认同。这种文化认同是理解现代民族主义意识形态不可缺少的部分[4]2。其次，非遗代表作名录与传承人的申报和评定。一方面在组织体系上有着基于行政等级的科层制、专业化、理性化特征；另一方面评定标准直接作用于地方文化在非遗领域的显现方式，如要求现代影视形式、获奖数据……[5]皆在将民间文化从日常生活中剥离再予以“非遗标准化”。在地方实践中，各地政府在工具理性的支配下将非遗作为现代化经济发展、精神文明建设的手段；并将作为非遗的地方文化塞入现代审美文化框架中进行迎合他者目光的舞台化展演、形式化改造[6]。作为非遗的民间文化似乎成为了现代化总体史的妆点：被现代权力与制度体系选择，现代遗产知识圈中，在现代发展手段与逻辑中寻求存续力。

当非遗运动意在反思现代化过程，推动多元文化秩序构建，却仍以现代标准化逻辑为运转之轴，有学者深切追问：谁应该在舞台中央？谁真正在舞台中央？舞台又是谁的中央？[6]我国一批学者从制度设计、具体个案等层面强调非遗保护中社区主体地位、民众主体性，有助于弱化这一悖论，却并未能改变现实中社区民众的边缘地位。政府力量主导仍是非遗保护中的常见局面[7]。悖论的存在和难以应对构成了非遗现代化悖论的双重困境。

2021 年，笔者围绕国家级非遗《阿诗玛》的传承活动在大海子村进行了田野调查，试图寻找弱化悖论的可能。然而，村民们对“阿诗玛”的认知及相关生活实践却带领着笔者从悖论内部打转走向广阔的民众生活世界，展现出非遗悖论在民间世界的面向——与悖论共处。

二、民众“看”非遗：认知上“与悖论共处”

“阿诗玛”，原为云南石林彝族自治县的撒尼人生活中，以名为阿诗玛的撒尼姑娘为主人公，融合了故事、传说、念白、舞蹈、乐器演奏等形式的综合生活实践[8]。1949 年被杨放发现并整理发表后，逐步在一系列政治文化事件中被建构为具有民族和国家双重认同的“我们民族的歌”，成为民族民间文学的经典[9]。1980 年前后，“阿诗玛”作为民族文化符号卷入了文旅经济开发，至今仍是石林经典旅游名片。2006 年申报入选第一批国家级非遗名录，为石林县的现代化发展深度助力。在这个过程中，作为遗产的《阿诗玛》的去情境化、主体边缘化等问题已为学者所指出，展示了《阿诗玛》所面临着的一种境遇与命运[9]。同时，上述这些又都只是“阿诗玛”庞大异文的一部分[10]，其在撒尼民间社会发生着怎样的变迁，需要我们在地方民众生活中寻找答案。

（一）非遗体制进民间：大海子传承人活动的悖论性

大海子村——石林彝族自治县的一个撒尼人聚居村落，是《阿诗玛》国家级非遗传承人W 的家庭所在地，并形成了以W 为中心的《阿诗玛》传承活动圈。2007 年，W“被命名为”①《阿诗玛》的国家级非遗代表性传承人，今年已近80 岁，与儿子P 一起生活。其“阿诗玛”传承活动在进入非遗体制后至少有三方面的变化。

一是传承场所的变迁。在W 的记忆里，90 年代有人来家里串门子时随意就唱了起来，逐渐在家里的火塘边形成了一个较为稳定的民歌传承场。村民们晚间拢火围堆，聚在一起，交换生产生活信息、交流情感、娱乐唱歌……构筑出一个综合性的生活传唱空间②③。2010 年左右，传唱空间由火塘边转到了新落成的长湖镇宜政阿诗玛文化传习馆④。在这一现代装潢的空间中，来学唱的村民们排坐在皮椅上，W 领唱，村民们合唱。不同于火塘边亲密地围拢，村民们与这个空间有生活上的距离，彼此的身体距离也被拉开。陌生感或许会消弭，但其与火塘中的身体与文化情感有着显著区别。

二是传承性质的变化。与综合性的火塘生活聚会不同，传习馆活动以传唱或排练《阿诗玛》为目的，每次都需在专门的本子上记录和签到。据P 所说，这个本子每年要上交县里检查，是“年度绩效考核”[11]的一部分。签到记录显示，县上有任务时就是传习馆排练传唱之时，反之就会间断，偶尔间断时长可达数月。换句话说，传习馆的传唱活动形式上已成为由政府任务所驱动，签到与绩效机制所监督的理性组织活动。

三是传承内容的变化。在W 的早期访谈中，W 表示自己三天三夜都唱不完，并演唱过“伤心调”“骂调”、对唱等多种唱法[11]59-119；而此次交流中，W 熟练地从随身布包里翻出了一张纸，上面用汉字写着“阿诗玛”十个选段的名称⑤；这十首就是W 的全部教学内容了。“阿诗玛”在W 的教学中固化封闭了起来。

由此，进入非遗体制后，以W 为中心的《阿诗玛》传承活动从火塘边自发的、综合的生活歌唱转向了专门的现代教室、固定的教学内容、自上而下的任务驱动，形成了 “教—学—演”闭环，成为民族文化现代管理的一部分。它在一定程度上背离了“阿诗玛”在撒尼社区中的生活文化逻辑和存在形态，也未重视其他大海子村民们的意愿与主张，“漂浮”在大海子社区生活网络中。

实际上，W 周边一直包围着一个变动又稳定存在的传唱队伍——阿诗玛传习小组，在非遗叙事中多以W 传承活动的从属面貌出现。虽然队伍中个别人近年参与了传承人申报，但更多人是无缘也无意去评选的。那么，这些没有非遗体制承认、没有绩效压力的大海子村民，作为一个个鲜活独立的《阿诗玛》传唱主体，是如何看待W 的传承活动，又是如何在生活实践中与之互动的呢？

（二）大海子村民的看法：多元中的一元

阿诗玛传习小组，核心成员20 余人，皆为仍在大海子生活的撒尼村民，年龄最大有84 岁，大多数为中青年女性。关于W的《阿诗玛》传承活动，成员们有一些不同的声音。

就W 所传唱的《阿诗玛》内容与唱法来说，成员B 表示小时候跟妈妈学的和W 教的“一些是一样，一些不一样”，而以前从其他人处学到的“阿诗玛”情歌对唱，W 并不会唱⑥。又有多个村民表示海宜村人唱的才是最正最好听的“阿诗玛”，成员中就有一位嫁到大海子的海宜村老人②⑦，老人“知道很多W 不知道的（东西）”，唱的“是我们老一辈人的唱法”，W 的演唱相较来说其实“不好听”，并有成员演示了两种唱法腔调上的区别⑦。在教学传承与演唱形式上，有个近年返乡的大海子村民表示“那种方式的话，只是学到了几首歌而已，阿诗玛真正的文化好像也没学到多少东西”“说实话，他们做的演出……十多年了就是同样的方式，一窝蜂地上去，合唱两首歌又下来，所以后来就没怎么去了。”⑧

实际上，“阿诗玛”的多元存在状态是村民们的默会知识（tacit knowledge）。如笔者问“唱句、唱法是否固定”时，成员们表示，“不一样，还是不同，不一个村子，阿诗玛还是有几支，这（W）只是教的是一种，谁教的，我们就按谁的唱。”⑥而关于“对不同村子争当阿诗玛文化代表”的问题，村民H 表示“那是因为是口传的，所以每一个区域有一定区别都是很正常的，只要他的中心思想不是反的，差不多相似就行，毕竟一代一代传下来”⑥。在村民们共享的多元认知下，W 的传承活动并不能固化“阿诗玛”和村民们的学习传唱。该范本即使垄断了她们在传习室接受的内容，又被包容在她们生活的多元体系中；垄断不了她们的“阿诗玛”成长记忆，也垄断不了她们仍在自家火塘边三五成群的聊天歌唱。非遗视野下的这一悖论性存在也不过是其民间多元“阿诗玛”中的一元。

而成员们在对W 的歌唱有所质疑的情况下仍选择参与，是因为成员们有着自己的体验与目的。“国家级”在村民们看来是无法撼动的“事实”，但是自身的生活实践却还有着丰富的创造空间。

三、民众“化”非遗：实践上“与悖论共处”

在成员的讲述里，小组在2018 年拉开了一场转型。之前传唱和表演的过程都“只是唱歌”“大家都学不到什么东西，也不会太感兴趣了嘛”⑧，队伍人数持续波动；直到2018 年队伍由成员L 和H发起，大家开始“从唱到跳”，并参与撒尼人的红白事，人员才稳定成现在的20 多个，没怎么变了⑥。实际上，由传习小组成员主导的此次内部变革推动了体制化的传承队伍与社区长时段内部生活的深入链接，实现了从“漂浮”到“溶解”的转变。

作为撒尼人生仪式中亲缘关系交换与流动的不可或缺的组成部分，民间文艺队⑩是阿诗玛传习小组的转型目标。就乡土之“土”来说，大海子村民仍与土地关联紧密，外出务工并不多，多数以烤烟、辣椒、人参果等经济作物为生②。这种生计延续也有利于强社会关系的维持，“我有事你要帮忙，你有事我要帮忙”的互助关系在红白事和祝米客（满月酒）等人生礼仪中尤为突出，而民间文艺队表演也与该人际网络紧密融合着。以婚礼为例，两方的每家亲戚都（至少）需要带一个表演队伍，“作为他的妹妹连个唱歌跳舞的都没带来，也太小气了，人家就这样骂你。”⑨这些队伍以“新娘大舅家队”“新郎妈妈队”的名称出场，表演顺序需遵循撒尼人“舅舅为大”的习俗，“舅舅队”出场在前。

转型并不是一蹴而就的，其隔阂主要在于两点：一是表演空间，传习小组的表演活动主要是在政府任务驱动下的官方舞台表演，民间文艺队则多活跃于地方民众生活网络；二是表演内容，传习小组以集体人声合唱为主，多重复；文艺队则多借助音响伴奏、道具等进行观赏性更强的民间舞蹈表演，重创新。两者成员都是村民，这使得传习小组向民间仪式的伸展是相对灵活的；关键在于表演形式与内容的转变。

在此次婚礼上，阿诗玛传习小组作为“新郎妈妈队”参与表演，共准备了丝巾民族舞、阿诗玛祝米客情景舞等五个节目。在节目形式上，较以前小组加入了舞蹈，提升表演性与观赏性，获得了进入仪式空间的表演合格证。但在组员们看来，自己的表演与其他队并不相同，“他们不会唱，用别人的带子。只有我们是唱着歌跳的。”⑥小组成员们并没有放弃小组的歌唱传统，而是将歌唱作为小组的特色，融合舞蹈，在仪式空间中实践着“阿诗玛”传习。在表演内容上，小组有着更自觉的传承与创新意识。《阿诗玛祝米客》中，整个情景剧情表演运用了背篓、麻线、月琴等道具，还原了组员记忆中起名、送鸡蛋、待客等撒尼旧时生活场景。第三个节目中，组员们现场弹奏民族乐器月琴、三弦、长笛，有老人表示专门为此表演而来。这些节目包含着撒尼人自己对传统的理解与再现，也是撒尼人自己对传承与创新一体两面的实践注解⑥。此外，准备的节目中还有一个现代广场舞，这个节目也说明小组在内容上的开放性：脱离了“完任务”中单一的合唱表演，向更丰富的形式与身体体验、更多元的文化开拓。

一方面，阿诗玛传习小组通过进入撒尼人人生仪式表演空间将其实践活动与整个社区生活重新链接了起来，对上的任务如今只是其活动的小部分；另一方面，比起定型化、任务型的“阿诗玛”演唱，小组成员反将其作为特色之一，在自身对阿诗玛文化的理解与把握中进行着创造和延展，创造的成果亦在共享审美和生活知识的社区中接受评定和反馈。而且，“阿诗玛”也只是小组表演活动的一部分，小组成员在歌舞选择上的开放性和主动性也与W 为中心的表演活动截然不同。至此，传习小组成员的内部转型在实践上将非遗体制带来的悖论边缘化，以地方仪式需求和文化逻辑作为驱动，以丰富多元的形式和内容创造，实现了在社区生活中“与悖论共处”。而当我们走向“幕后”，走向组员们的投入与动机，悖论甚至在组员们的实践中得到了消解。

四、“超越”非遗实践：民众自身的文化权利与意义

在幕后的排练与参与中，转型后的小组成员们在表演人员与节目的选择、排演上享有更平等的地位与权力。一般来说，政府任务多是由文化部门联系W 方，演什么、多少人来演、什么人来演的最终决定权属于政府。当要求人数少于小组人数时，成员们表示会尴尬为难⑥⑩。但在村社仪式表演中，没有谁规定人数，没有谁拥有决定另一个人参与与否的权力，关键在主体意愿，大家拥有平等的参与权。在节目选择上，政府出于宣传功用考虑，仅选喜庆节目，将哭调等排除在名单之外；而在民间仪式中，成员根据情境来选择曲目，红事唱喜，白事唱丧，具体唱什么也由成员共同商量决定，有着选择的自主权。在小组排演中，站位与角色皆由组员自主选择，在休息间隙，有想法的成员会一起讨论问题，商量改进办法；有成员认为自己不善表达，就休息着等讨论结果。在教习模式上，“W（教）—组员（学）”式的传唱模式已经不再，“转益多师”成了新的选择。组员们曾邀请邻镇的老师过来教月琴，也曾在阿着底村学唱③⑥。排练过程中较快掌握的组员就可以转为“小老师”，给其他组员做示范。“转益多师”的“师”在外部，也可在内部，“众星拱月”向着“群星璀璨”转向。从平等地参与到自主地选择，小组成员在排演中实践着各自的文化权利。

关于“为什么参与”的问题，组员回答最高频的就是：“喜欢”和“开心”②③⑥⑦。若以经济理性去衡量，组员们在时间、精力与金钱上的投入是远大于回报的。在排练周期，白天照常干活，每晚则要从晚饭后练到12 点甚至凌晨1、2 点，而每次酬劳人均仅有十几元，但人手一把的月琴就400 多元……回报比十分不平衡。同时，组员们表示，政府活动、公共节日表演、红白事三类表演情境对自己并无区别，“只要能唱，就开心”，这进一步说明，比起外在的利益与价值，组员们更看重个人的在场与行动，寻求指向自身的意义。成员们参与民间文艺排演，是超越必需的基础上主体不断自我选择的进入；并在行动中发挥创造性，拿现有的材料努力塑造出未然的东西，同时在与不同组员观点、行为的交互中实践一种集体创造，在与他人的亲密互动关系中拓展意义。若依据休闲学学者约翰·凯利的观点，此处的“开心”可看作包含“成为”行动的向导，组员通过在“成为”行动中行使自由而“成为人”[12]242-282。

从对上负责到自娱自乐，到户晓辉呼吁的“个人的文化权利与尊严”[13]，到“成为人”的意义追寻，大海子的村民们以不同于现代化的路径传承着阿诗玛文化，在地方生活脉络中实践着以自身为目的的行动。而这种实践与追寻在村民为主体的体验中，可以与外在的活动目的无关，不分“对上”和“对内”，重在自身的参与和投入，悖论于此已不存在。

五、结论

若我们继续学者“弱化悖论”的尝试，大海子村民们的实践为社区民众的能动性提供了有力论证。相较之前学者们停留在一种静态的文化主体“拥有”，而非动态的应对能动性，大海子向我们显现了地方文化主体在与现代文化的遭遇、与非遗体制及实践的遭遇中的主动性与创造性，显现了以地方生活逻辑去传承文化的可行性，切实反拨了“保护—被保护”叙事中地方民众的“无能”形象，为地方主体“站在非遗舞台的中央”[6]、为社区参与甚至社区主导论证了合理性。

而当我们将非遗进程所带来的一系列变动放置于社区民众宽广的生活网络，悖论在民间世界时空上的有限性就会凸显出来。借用年鉴学派的历史时间观，非遗运动只是地方民众在长时段日常生活体系结构中遭遇的短时段事件；空间上，为现代文化管理制度收编的《阿诗玛》及表演活动只是民众生活的一部分，也只是撒尼人“阿诗玛”文化体系的一部分，非遗为“小”，悖论为“小”，生活为“大”，与非遗交互着的、非遗之外仍有着广阔的地方世界和丰富深层的个体体验。这一非遗“现代化”悖论在村民们的认知与实践中被自然地纳入了地区生活体系，并在实践的创造性或回归性中消解掉了所谓现代性的规训。在民众的生活视角，悖论不会覆盖“阿诗玛”，悖论无法支配“生活”，现代化不是神话中淹没一切的洪水；反而，如何认知、接纳、与悖论共处都不过是主体的日常生活选择，选择所指向的是人本身。

注释：

① “ 被命名为”摘自W家中昆明市文化局颁发的《命名状》和文化部的《命名证书》。

② 2021年1月21日村民L家访谈。

③ 2021年1月21日阿诗玛文化传习馆访谈。

④ 长湖镇宜政阿诗玛文化传习馆，是行政嵌入型文化传承点及综合性乡村公共文化空间。

⑤ 包括《阿诗玛祝米客》《阿诗玛年满18岁》《阿诗玛织麻布》《阿诗玛漂亮》《阿诗玛绣花》《阿诗玛出嫁》《阿诗玛结婚》《阿诗玛故乡》《阿诗玛游览的好地方》《阿诗玛不稀罕》。

⑥ 2021年4月10日、11日大海子大礼堂访谈。

⑦ 2021年4月11日村民L家中访谈。

⑧ 2021年1月24日村民H电话访谈。

⑨ 2021年4月10日村民W家中访谈。

⑩ 民间文艺队即村民们自发组织的歌舞兴趣小组。关于大海子最早的民间文艺队，村民们表述不一：有说是集体化时代生产大队组织的文艺队，也有回忆1949年以前的摔跤大会开幕前就有文艺队的表演；《石林志》中1937年就有摔跤运动会上文艺表演队的记述；《石林彝族自治县志1989—2000》中记述1989—2000年全县民间文艺队621支；2007年的媒体报道显示石林县文艺团体已达800多支。在今天的大海子，村民说可能有10余个文艺队。