勃拉姆斯《舒曼主题变奏》（Op.9）与克拉拉·舒曼《舒曼主题变奏曲》（Op.20）的艺术特色探究

十九世纪浪漫主义时期是西方音乐史中一个重要篇章，这一时期的作曲家挣脱传统的束缚，通过音乐大胆地表达丰富的人性情感。变奏曲作为一种常见的音乐体裁，通过运用多种作曲技法，将一个主题发展变化出不同的音乐形象与演奏方式，使作曲家们的创作技巧以及想象力得到最大程度的发挥，这是其他曲式所不可替代的。而在钢琴文献中，不同的作曲家为同一个主题创作变奏曲的情况并不多见。

舒曼作品集《彩色叶子》（Op. 99）中《纪念册》的第一首，作为主题，前后分别出现在克拉拉·舒曼的《舒曼主题变奏曲》（Op. 20）与勃拉姆斯的《舒曼主题变奏曲》（Op. 9）中（以下简称“两部《舒曼主题变奏曲》”）。是什么原因导致两位作曲家在同一个主题上进行同体裁的创作？舒曼和克拉拉对勃拉姆斯的创作又产生了哪些影响？如何从宏观上把握作品结构并将其诠释为完整的有机统一体？本文将结合作曲家之间千丝万缕的联系与其独特的音乐语言和创作风格，分析两部作品的创作、演奏与其艺术特色。

一、两部《舒曼主题变奏曲》创作背景阐述

勃拉姆斯《舒曼主题变奏曲》（Op. 9）是他早期最成功的作品之一，在钢琴界获得很高的普及度；而克拉拉的《舒曼主题变奏曲》（Op. 20），尽管她被公认为十九世纪最杰出的女性作曲家之一，但她的音乐却很少被人学习或演奏，甚至极少数人了解克拉拉的这部变奏曲是先于勃拉姆斯完成的，两部作品先后创作时间仅相隔一年。

1852年，舒曼将自己1836年至1849年期间创作的钢琴小品整理，作为一套回顾性的曲集出版，名为《彩色叶子》（Op. 99）。其中，《纪念册》中的第一首是他妻子克拉拉的最爱，并激发了她为其创作一套变奏曲的想法。

在完成这部作品之前，克拉拉也曾尝试写过一些变奏曲，例如《原创主题变奏曲》《浪漫幻想变奏曲》《浪漫变奏曲》（Op. 3）、《音乐会变奏曲》（Op. 8）。而这首Op. 20是她与舒曼在结婚期间所创作的唯一一首变奏曲，也被认为是她最用心、最出色的钢琴独奏作品。1853年5月29日，克拉拉曾在日记中这样表达：“我想为罗伯特的生日写一首变奏曲，就用他《彩色叶子》中的主题，但这对我来说太难了——因为我太久没创作了。”显然，这是为一个极其特殊的场合而写的作品。同年，舒曼生日那天，克拉拉将手稿亲呈给他，作为舒曼43岁的生日礼物。

时隔四个月之后，1853年9月30日，年仅20岁的勃拉姆斯前往杜塞尔多夫拜访舒曼夫妇，他们三人之间的深厚友谊，也由此展开。舒曼十分欣赏勃拉姆斯的才华，还在当时颇具影响力的《新音乐杂志》上发表了一篇文章，将勃拉姆斯推介给音乐界，从而使他一夜之间声名鹊起。后来，在与舒曼夫妇相处的时光里，勃拉姆斯有机会欣赏到舒曼的很多钢琴独奏作品，包括这一首克拉拉为舒曼创作的变奏曲Op. 20，在学习和研究这部作品之后，作为馈还，他在同一个主题上也创作了一组变奏曲，即Op. 9。1854年6月15日，勃拉姆斯向克拉拉递交了手稿，题为：“在他（意指舒曼）的主题上写的一首短小的变奏曲。献给你。”

这里要特别指出，在其中一个变奏中，勃拉姆斯巧妙地引用了克拉拉早期钢琴作品中的一句旋律——来自她的《浪漫变奏曲》（Op. 3）。根据克拉拉传记作者南希·里奇的记录，在勃拉姆斯为克拉拉演奏完他的Op. 9之后，克拉拉决定在自己的变奏曲     Op. 20中也加入这句旋律。在征得克拉拉的允许后，勃拉姆斯于1854年，同时将这两部《舒曼主题变奏曲》交由Breitkopf & H?rtel出版。同年，克拉拉首演了自己的Op. 20，而直到1879年12月，勃拉姆斯的Op. 9才在柏林公开演出。

二、两部《舒曼主题变奏曲》分析

（一）关于“舒曼主题”与“克拉拉主题”

主题的速度标记为Ziemlich langsam，意指“稍慢地”。整个主题结构规整，主题材料简洁单纯，充满感伤与怀念，由三个八小节旋律短句组成，伴随着传统的和声进行。正是该主题统一鲜明的音乐性格、单一的织体以及一目了然的结构，赋予主题更大的可塑性空间，为其后续的变奏发展提供无限的可能性。

更重要的是，这一令人感到悲伤、哀婉的主题中饱含着舒曼对克拉拉的爱。一开始右手的旋律主干以音符C-B-A-A开始，代表妻子克拉拉的名字。在德语音名记谱法中，B用H表示，那么这一串下行字母便形成C-H-A-A，巧妙地拼写出克拉拉名字的意大利语拼写CHiArA，即“克拉拉主题”。在舒曼创作的很多其他作品中都能看到这个级进下行主题构思的身影，例如他的《C大调幻想曲》（Op. 17）第一乐章、《a小调钢琴协奏曲》（Op. 54）第一乐章等。

（二）克拉拉《舒曼主题变奏曲》（Op. 20）

克拉拉的作品曾被同时代的肖邦、勃拉姆斯、门德尔松、李斯特等音乐家称赞和演奏，而她本人却很少在公开场合演奏自己创作的作品，但这首Op. 20是一个例外。据历史记载，克拉拉曾在鹿特丹、莱比锡、维也纳和伦敦演奏过这首变奏曲，可见这首作品对于克拉拉来说意义非凡。整首变奏曲由主题、七个变奏、一个尾声三部分组成，整体从结构、调性、和声与节奏上看起来比较规整。然而，想要弹好这首作品并非轻而易举，在某些变奏中，依然非常具有挑戰性。

〈变奏1〉：右手几乎保持了主题的原有形态，发生变化的部分在左手。均匀且连绵不断的三连音，伴随着右手的旋律做高低起伏，三对二节奏型的运用，更增加了音乐情绪上的不稳定性。

〈变奏2〉：右手主题的切分节奏型加以连续密集的十六分音符织体，奠定了整个变奏紧张不安的情绪基调。由于织体与和声更加丰富，演奏时更要注意声部之间的层次，同时，还要通过双手的轮流交替来勾勒出主题的旋律。这里踏板的运用应以和声的走向作为主要参考依据，同时保持整体的连贯性与歌唱性。

〈变奏3〉：与之前的变奏形成鲜明对比。回归到主题的材料，调性从主调升f小调转到升F大调，变得温暖祥和，仿佛上一个变奏中紧张的戏剧冲突已经散去。这里再次出现三对二的节奏型，可以看出舒曼创作风格的痕迹。一般来说，大调的色彩应给人更加温暖明亮的感觉，但这里恰恰相反，左手低音区深沉厚重的八度半音级进上行，从气氛上给人制造了一种徘徊于小调与大调之间的错觉。

〈变奏4〉：回到主调。从音乐构思上可以看到舒曼《阿贝格变奏曲》（Op. 1）中变奏3的踪影。旋律线条由左手唱出，右手三连音式的填充，使音乐灵动活泼了起来。这些看似简单跑动的伴奏织体中，交融着两种不同的奏法——连奏与非连奏，需演奏得行云流水、张弛有度。

〈变奏5〉：丰满的八度和弦奏出主题，旋律下方被左手的八度以及八度下行半音阶所填充。如果说前面四个变奏在速度上没做太大的变化，这里则需要演奏得更为激动、迫切，呈现一副生机勃勃的音乐形象。一方面，速度的标记为poco animato，意指“稍微活跃的”；另一方面，左手每一组八度之前的十六分音符休止，代表着一种焦急、按捺不住的冲动。

〈变奏6〉： 熟悉的主题以二重唱的形式再现，不难看出克拉拉将对位的研究应用到自己的创作中。两个声部的进行前后相隔一个小节。在演奏卡农式的结构时，横向上，耳朵要同时听到两个声部在进行；纵向上，双手四个声部的轻重与主次，要做到层次分明。

〈变奏7〉：本首作品中最后且最长的一个变奏，由三个部分构成。第一部分，保持在主调上（升f小调），从右手高声部可以清晰地听到主题的旋律，配合双手交替进行的三十二分音符伴奏织体，层层推进。第二部分，克拉拉带我们再次重温变奏3的部分，而这一次绝妙之处在于中声部的旋律恰好出自她自己的早期作品《浪漫变奏曲》（Op. 3）的主题。第三部分，三十二分音符的伴奏织体再现，最终整曲在安静平缓的升F大调上结束。

从表1中，我们可以直观地看出克拉拉的创作逻辑与思路，除变奏2与变奏7之外，几乎所有的变奏都保持24个小节的长度。整部作品在节拍上十分规整，调性安排上也很传统，仅在升f小调和升F大调之间徘徊，且除主题本身外，只有变奏5标记了速度表情术语，但每个变奏都面临着不同的技术课题与演奏难点。整体结构来看，克拉拉以主题为切入点，每次主题或类似主题的素材出现后，以节奏型呈横向运动发展变化作为变奏基础。

克拉拉的《舒曼变奏曲》（Op. 20）是她创作的最后一首变奏曲，因其极具细腻的抒情性与优雅的风格而受到人们赞赏，整部作品尝试去挖掘钢琴的不同音色，笔者认为，虽然克拉拉的作品在技巧上没有那么的复杂多变，但依然是一部具有学习与演奏价值的伟大作品。

（三）勃拉姆斯《舒曼主题变奏曲》（Op. 9）

勃拉姆斯为这同一主题创作了十六个变奏，由于织体的多元化、色彩的多样性，以及音调、节奏与情绪的频繁转化，使整体呈现出来的效果更加灵活且复杂，他甚至几乎为每一个变奏都提供了具体的速度标记或音乐描述。此外，由于勃拉姆斯在1854年浏览并学习了舒曼的诸多部作品，我们会发现某些变奏中，通过直接或间接引用舒曼的其他作品而偏离了主题，让我们很难识别出主题的轮廓。

这里不难发现，整首变奏曲的前半部分（变奏1-8）与后半部分（变奏9-14）相比，创作手法较为传统，调性安排也更保守些，所涉及到的演奏技巧包括远距离音程与和弦的大跳、双音、八度、和弦，以及三连音的手指快速跑动与复调对位演奏等诸多方面。即使每个变奏的速度在演奏时存在着些许的差异，我们也依然可以追寻到主题的旋律线。而整曲的后半部分则发生了反转性的变化，变奏9—变奏14是勃拉姆斯精心编排设计的，也是整首作品的巧妙精华所在，甚至可能听上去有些偏离主题，因为这其中的每一个变奏都揭示了舒曼与克拉拉对他造成的影响。

〈变奏9〉（谱例1）与舒曼《彩色叶子》中《纪念册》的第2首（谱例2），几乎毫无二致。右手的跑动应演奏得灵活轻巧，同时清晰地突出中聲部的旋律音。

〈变奏10〉：双手高低声部构成同步倒影，由此可见年轻的勃拉姆斯对复调作曲技法的运用已经驾轻就熟。其实早在1842年舒曼的《a小调弦乐四重奏，Op. 41之1》第三乐章中，已经应用过这个旋律了，左手伴奏织体与四重奏中的中提琴声部如出一辙，这样巧妙的安排无疑是经过缜密的研究与思考的。也正是在这个变奏的结尾处，勃拉姆斯将克拉拉Op. 3的主题揉进中声部，使得克拉拉在听完勃拉姆斯的演奏后，将这个奇思妙想用在自己的作品中。

〈变奏11〉 如果不去用心留意，很难发现勃拉姆斯在这里秘密隐晦地向我们暗示舒曼协奏曲的主题。左手每一次的固定低音D都搭配着不同的和声色彩，右手的进行幅度也很微小，基本都以级进为主，双手踌躇犹豫着，仿佛一直在寻找着前进的方向。

〈变奏12〉：这里再次借鉴了舒曼的《幻想小品集，Op. 12之第6首，“寓言”》，两者皆是滑稽有趣的音乐表现风格，勃拉姆斯通过对原素材动机一点点发展，直至最后紧凑密集地加速到急板结束，且中间休止符的加入，增添了音乐的弹性与趣味性。（谱例3、4）

〈变奏13〉：不太快的急板。双音三度、四度、五度、六度轮流交错进行，演奏得整齐且声部清晰，既流畅又轻快，这个技术课题不禁让人联想到舒曼的《托卡塔Op. 7》。

〈变奏14〉：行板，从容悠扬的三拍子舞曲节奏。勃拉姆斯在舒曼《狂欢节，Op. 9之“肖邦”》的基础上，把右手的旋律发展为二声部复调形式，进而形成二度卡农，不仅考验演奏者的内心听觉，同时左手力量的转移与传递要尽可能地保持平稳。

正如克拉拉在她的作品Op. 20中所做的那样，勃拉姆斯也将整曲结束在升F大调上，以这种方式来回应克拉拉。不同之处在于：克拉拉比较简单直接地在同主音大小调上进行转换，而勃拉姆斯，在他最终抵达升F大调之前，插入降G大调，通过等音的转换，落在升F大调。这里右手高音旋律与左手的低音再次形成间隔一小节的二十度（六度）卡农，也是全曲第三次出现复调手法。最后，左手在升F大调上以八度的形态对主题的低音旋律声部进行最后一次陈述。

综上所述，纵向上看，每个变奏的长度、节拍、调性安排、表情术语的标记以及涉及的技术课题等，都不尽相同；横向上看，亦可将整曲看作一部全新的三段式大型乐曲。这部作品一直被认为是勃拉姆斯早期最优秀、最重要的钢琴作品之一，它不仅仅是对克拉拉心灵上的回应与慰藉，也是对舒曼的敬意，是勃拉姆斯对其作品深入研究后的产物，这里他对舒曼的作品大量直接的引用或间接的参考与暗示，给我们造成模糊了结构与旋律的感觉，是将“装饰变奏（严格变奏）”与“性格变奏（自由变奏）”完美结合在一起的典范。

三、结语

希望通过对两部作品多方位、多角度的探究，并以图表的形式更直观地展现了两部作品内在的细节与关联，有助于演奏者从宏观上更好地去理解、把握和记忆两部作品整体的结构，并在演奏效果上达到条理性与逻辑性上的高度统一。

参考文献：

[1] 宋方方：《欧洲19世纪女性作曲家的艰难处境——以范妮·门德尔松和克拉拉·舒曼为例》，西安音乐学院学报，2007年第3期。

[2] Berthold Litzmann： Clara Schumann， An Artists Life Based on Material Found in Diaries and Letters [M]. London： Macmillan and Company， Limited， 1913.

[3] Berthold Litzmann： Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms 1853-1896 [M]. Los Angeles： Vienna House， 1971.

[4] Nancy B Reich： Clara Schumann， The Artist and the Woman [M]. Ithaca： Cornell University Press， 2001.

[5] Michael Musgrave： An Introduction to Brahms and His Early Music [M]. London： Routledge & Kegan Paul， 1985.

[6] Walter Frisch， Kevin C. Karnes： Brahms and His World [M]. Princeton： Princeton University Press， 2009.

[7] John N Burk： Clara Schumann， A Romantic Biography [M]. New York： Random House， 1940.

[8] Joan Chissell： Düsseldorf 1850-54， In Clara Schumann， a Dedicated Spirit： A Study of Her Life and Work [M]. New York： Taplinger Publishing Co.， Inc.， 1983.

李欣原 博士，沈陽音乐学院讲师

（责任编辑 于洋）