探索十九世纪德国小提琴学派的演奏与教学法

刘祉祁

一、引言

十九世纪主要流行着三个地区的小提琴学派——法国-比利时（法比）学派、德国学派、以及俄罗斯学派。在小提琴演奏的历史上，学派常被同时代的评论家所识别。这些评论家们在意识到独特的技术和风格特征的出现，并且这些特征能将一组小提琴家的演奏与其他小提琴家区分开来时，便将音乐家归类于不同的学派。各个学派对于小提琴的音乐审美与演奏技法都各有特色。而各个学派在其发展过程中都受到了其中不同音乐家的影响。例如，德国学派受到了之前维奥蒂（Viotti）/巴黎/法国学派的影响。并且，其中代表人物路易斯·施波尔（Louis Spohr）的小提琴演奏理念与约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）相比，虽有相似，但存在不少的差异。前者是德国学派早期有影响力的音乐家，而后者在十九世纪末被广泛视为德国小提琴演奏独特传统的化身，并且在其之后，德国学派的一些艺术与技术规则逐渐衰退。综上，两位音乐家在德国小提琴学派发展史上都有着重要的地位。因此，本文选取这两位音乐家进行对比。

本文的目的在于通过对比十九世纪路易斯·施波尔与约瑟夫·约阿希姆创造的两套杰出的小提琴演奏与教学法著作《Violinschule》（英译为《Violin School》，在此中译为《小提琴学校》），让现代音乐工作者和学习者对十九世纪的小提琴结构及其演奏和教育方法有更丰富的了解，以及为小提琴演奏者对于小提琴技巧和风格的学习和教育提供一些历史依据，并希望能够鼓舞读者学习这两套著作。此外，通过学习他们的小提琴方法，小提琴演奏者能够对其技巧和相关音乐风格获得更好的理解，特别是在遇到受这两位音乐家影响的作品时。虽然这两套小提琴方法的历史已超百年，但是它们对现代音乐人仍然非常有价值。除了提供历史依据和知识外，它们还能折射出在十九世纪小提琴这件乐器，其技巧和音乐风格的发展。这两套小提琴方法并非各自独立，它们是众多音乐家们互相学习带来的成果。就出版日期而言，施波尔的《小提琴学校》问世于19世纪初，而约阿希姆的在二十世纪初才出版。因此，约阿希姆学习和借鉴了施波尔许多，但同时也对施波尔的部分理念提出了不同意见。

二、德国学派简介

德国学派同时包括了匈牙利学派，其风格基于其民族文化并融合了多种不同的风格。早在十八世纪，在德国的曼海姆（Mannheim）聚集了一群音乐家，被称为“曼海姆学院”（Mannheim school）。他们在器乐方面的表现尤其出色，这对古典风格的发展具有重要意义。约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）和沃尔夫冈·莫扎特（W.A. Mozart）的作品就是例证，其中后者特别推崇曼海姆管弦乐团。曼海姆学院发展了一种独特的乐队演奏风格，表现在用小提琴声部演奏重要的旋律线，对动态变化做出出人意料的戏剧性运用，以及对于赋格的处理。在这群音乐家中，弗朗茨·艾克（Franz Eck，1774—1804）是其最后的直接继任者，并且是路易斯·施波尔的老师。虽然施波尔学习了艾克的风格，但是施波尔后来在1820年的巴黎旅程中受到了维奥蒂的影响，将曼海姆学院的风格与维奥蒂的法—比学派相结合，形成了一个新的德国学派。然而，在当时，德国学派的名声与法—比学派相比相形见绌。对于此情形，后来的德国学派小提琴家约瑟夫·约阿希姆和安德烈亚斯·莫泽（Andreas Moser）主张复兴德国学派的演奏与教学法。他们的尝试在十九世纪晚期是成功的，但是在约阿希姆去世后，德国学派逐渐衰退。下图（图1）为德国小提琴学派的“族谱”。

三、路易斯·施波爾

路易斯·施波尔（1784—1859），出生于德国的不伦瑞克（Brunswick），是一位小提琴家、作曲家和指挥。他成长于一个音乐世家，从非常年轻时就开始学习小提琴，并通过研究沃尔夫冈·莫扎特的总谱来自学作曲。他的创作展现出了早期德国浪漫主义的特点，他的小提琴技巧受到了他的老师杜富尔（Dufour）和弗朗茨·艾克的影响。在孩童时期，他就在小提琴演奏方面展现出极大的天赋。因此，他的音乐生涯相当顺利，并且经常担任首席演奏员。除了演奏方面外，他还发表了自己的作品、担任指导并且在一生中大量旅行。作为一位作曲家，施波尔创作了十部交响曲、十部歌剧、十八部小提琴协奏曲、四部单簧管协奏曲、四部清唱剧，以及各种小型合奏曲、室内乐和艺术歌曲作品。其创作跨越了古典主义和浪漫主义的过渡，但是在他去世后少有人听闻。此外，他还发明了小提琴腮托以及乐队的排练记号。

在巡游过程中，他遇到了大量的音乐家，其中包括约阿希姆。当他们第一次相遇的时候，施波尔已有六十多岁，而约阿希姆还不到二十岁。施波尔听过约阿希姆演奏施波尔创作的《小提琴大协奏曲》（于莱比锡布商大厦）、二重奏（于贝多芬四重奏协会举办的一个音乐会）、第七小提琴协奏曲、以及第一双四重奏。根据《路易斯·施波尔的自传》，约阿希姆的演奏被描述为：“优秀的男孩约阿希姆的演奏让施波尔感到完全的满意”，“以精通的方式”，以及“以最完美的方式。”由此可见，年轻的小提琴家约阿希姆很大地受到施波尔的音乐风格和演奏法的影响。

在1831年，施波尔出版了《小提琴学校》。此时他47岁，已在卡塞尔（Kassel）歌剧院工作多年，进行了大量创作，同时也花费了大量精力在教学上。他的学生从世界各地去找他进行全面的小提琴学习，这本著作因为他丰富的教学经验而诞生。

四、约瑟夫·约阿希姆

约瑟夫·约阿希姆（1831—1907），是一位匈牙利小提琴家、指挥、作曲家和教师。不像施波尔，他的家庭与音乐毫无关系，但是他早在五岁时就开始学习小提琴，而他在小提琴演奏方面的天赋是被一位业余小提琴家发现的。幸运的是，他的父母十分重视他的才能，并让他师从专业小提琴教师塞尔瓦钦斯基（Serwaczynski）。在那之后，从1839至1843年，他在维也纳学习，并受到维也纳学院的影响。在此过程中，在维也纳有着极高音乐地位的乔治·赫尔梅斯伯格（George Hellmesberger）成了他的老师。他发现约阿希姆的右手十分僵硬，因为塞尔瓦钦斯基只训练他的左手。之后他被伯姆（B?hm）所教，主要通过练习罗德的《二十四首随想曲》改善了右手的技巧。随后，他搬到莱比锡并受到门德尔松的重视；在魏玛受德国学派影响；在汉诺威的哥廷根大学学习；最后，他在柏林度过余生。

作为一位出众的小提琴家，他在1844年，13岁时首次亮相，演奏了贝多芬的《小提琴协奏曲》；在布商大厦管弦乐团（Gewandhausorchester）担任过首席；在莱比锡音乐学院任教；与约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）密切合作，并首演了他的《小提琴协奏曲》。除了教学与演奏，约阿希姆的作曲被高度评价为：“真正宏大的思想”，“源于他匈牙利血统的热情洋溢”，“其所有作品揭示了对音乐结构的完全掌握”等。其最有名的作品之一为小提琴与乐队作品《匈牙利协奏曲》。在1905年，约瑟夫·约阿希姆与安德烈亚斯·莫泽合作出版了《小提琴学校》。

简而言之，施波尔与约阿希姆都是小提琴演奏的神童，有着顺利的职业生涯，并且与当时欧洲的音乐家有大量互动。因为施波尔的《小提琴学校》比约阿希姆的出现得早，以及约阿希姆很大程度地受到了德国学派的影响，约阿希姆对施波尔的《小提琴学校》相当熟悉。而且，在他的书中有时会引用施波尔的内容，并对施波尔的观点以及其它小提琴演奏法表示赞同或反对。

五、两套著作的对比

1.整体结构

就两套专著的整体结构而言，施波尔将其分为三个部分。第一部分关于乐器，包括构造、调整、配件和保养。第二本部分关于基础音乐理论、姿势和小提琴技巧。最后，第三部分关于不同音乐流派的演奏方法。相似的是，约阿希姆也把他的《小提琴学校》分为三个部分。第一个部分关于姿势与技巧、第二部分是第一部分关于小提琴技巧的拓展以及基础音乐理论，最后的第三部分关于演奏音乐作品，其中包括了约阿希姆的十六首作品。总体而言，这两套著作都不是为了一步一步教导新手而设计的。如同安德烈亚斯·莫泽所说：“如同路易斯·施波尔，他从不提供初级的指南，因此也从未有机会测试他的方法在应用于初学者时能得到的效果。”然而，两套著作都能被进阶的小提琴演奏者学习并被传递给后人。

2. 乐器与持琴

在施波尔的《小提琴学校》中，他特别地提供了关于他对于小提琴构造标准的详细信息，比如对于小提琴各个部分的仔细测量以及琴弦的做工。至于约阿希姆的小提琴，他并未在其著作中提及。然而，从其著作中的照片（图2来自约阿希姆；图3来自施波尔）可看出：他与施波尔的小提琴的主要差异是腮托的位置。约阿希姆的腮托位于尾板的左侧，如同大部分现代小提琴；而施波尔的腮托位于尾板的中间。

这个差异或许是导致他们对于演奏者持琴时乐器与身体角度的要求不同，以及演奏者的右手姿势不同的原因。施波尔提出：小提琴应向右侧倾斜二十五至三十度；而约阿希姆指出这个角度应更大，应该是四十五度。对于施波尔使用腮托的方式，约阿希姆指出：“施波尔把腮托放于小提琴中间，于尾板之上的尝试，在当今是无法被考虑的，因为现在没人把乐器持握在那样的位置。”这体现出在施波尔发明了腮托后，十九世纪德国学派对于小提琴构造和持琴姿势的改进。以及，音乐家可通过更改配件来找到适合自身的演奏姿势。

在当今，几乎没有教师会用量角器精确地对持琴角度提出要求，一般来说，从略微倾斜到四十五度左右都是可被接受的，并且该角度在演奏中常是動态的和个性化的。再加上二十世纪中期肩垫问世以来，市面上各式各样的肩垫让演奏者们的持琴姿势有了更多的选择，并且不同肩垫对于持琴姿势都有相当明显的影响。就演奏者而言，现今小提琴演奏者的数量要比十九世纪多得多，其体型也因此相对更多样。综上，在现代小提琴演奏对于姿势的要求中，很难遵循施波尔与约阿希姆提出的极其精确的要求。针对不同体型、乐器、配件而建立个性化的要求，以及根据体型及个人喜好而选择乐器和配件，才更能适应当代小提琴教育和学习的情况。

3.右手与站姿

在右手姿势方面，约阿希姆对于之前德国小提琴学派以及法国和比利时小提琴家的姿势表示反对。他指出：德国小提琴学派要求演奏者把肘部和上臂保持在较低的位置，是一个长久的、始于利奥普·莫扎特（Leopold Mozart）的误解，因为在利奥普·莫扎特时期，人们把下巴放在尾板的右侧。相反的是，至于法国和比利时小提琴家（法—比学派），约阿希姆认为他们使用右手的方式是一种对于法国小提琴学派的过度矫正，因为他们的右臂太高了。至于施波尔，他的方式属于约阿希姆所描述的德国小提琴学派。施波尔要求演奏者在从A弦换到D弦及从D弦换到G弦时尽可能少地抬高右手肘，并且，当在A和E弦上演奏时保持右手肘的位置固定。如图4所示，施波尔的右手肘低于右手腕，并且右手腕略微向上凸起。

不同于施波尔，约阿希姆提出了一种自由的运弓方式。他觉得演奏者应当自由地移动他们的右手以保证弓在所有琴弦上都能获得最佳的位置。对他来说唯一的限制是：右手腕应当永远不低于右手肘。如图5所示，虽然展示角度与施波尔有差异，但是还是能看出右手腕与右小臂在同一平面上。

作为补充，他们对于站姿的要求相似。施波尔仅用图片作为粗略说明，而约阿希姆特别地对此做出描述：学生应把身体重量放在左脚并让右脚保持自由和弯曲。特别的是，对于年轻女孩，他建议为了健康，把体重平均分配到双脚。如今，施波尔对于运弓的要求已很难适用，因为如约阿希姆所提及的姿势和乐器本身的差异，也因为小提琴技巧发展。而两位音乐家姿势的差异也反映出持琴时下巴位置由尾板右侧到中央再到左侧的潮流变化。终归，姿势应为技巧服务，所以约阿希姆的观念更能适应当代要求。但是，更自由的要求也意味着教育者的观察需更仔细，而演奏者的自我意识也应更为敏锐。这样才能真正找到约阿希姆所提及的所谓最佳位置并避免身体上的不良张力。

在持弓方面，他们有着相似的阐述，仅有的差异在于右手食指。施波尔要求演奏者将右手食指环绕在弓杆上，而约阿希姆提出右手食指应被自然地摆放以及轻微地弯曲。施波尔对于右手食指的使用或许是他不喜欢弹跳弓技巧的结果，因为这种技巧会导致右手僵硬。当他听到约瑟夫·安德烈亚斯·福多（Josephus Andreas Fodor）和安东·费迪南德·蒂茨（Anton Ferdinand Tietz）的演奏时，认为这种技巧是无法忍受的和过时的。由此能看出，当演奏施波尔以及其它受早期德国学派影响的作品时，需谨慎考虑对于弹跳弓的使用。

在运弓技巧练习方面，两篇著作都包含了空弦和全弓训练，并都要求直且稳定的动作以及每个运弓动作都有匀称的响度。然而，施波尔为了老师和学生提供了具体的乐谱和文字描述。与之对比，约阿希姆仅提供了文字描述，并要求学生只在A弦和D弦上练习，因为它们的音域更接近人声。如今，约阿希姆的持弓理念更能适应丰富多样的右手技巧，因为有着更高的灵活度与舒适度，而施波尔的方式往往被认为是错误的。然而，在练习方面，两者的要求都能沿用至今。约阿希姆提出的在A和D弦上练习基础运弓技巧的理念，虽说接近人声音域，但是他并未指出该理念有什么实际益处。虽然在往后的练习中运用到了所有琴弦，但是个人认为，即使在初始阶段，仅用两条弦练习也过于局限，因为在不同琴弦上演奏时右手的姿势会有不同。施波尔提出的练习方式就个人而言增加了趣味和效率。在他的练习中，当学生演奏长音时，老师会进行简单伴奏，如图6所示。这样，老师能够引导学生形成良好的节奏、音准以及和声意识，并且能增加学习的乐趣。

在引导了姿势与运弓动作后，两篇《小提琴学校》都开始编写了运弓与简单左手技巧结合的练习。约阿希姆的方法从是以全弓并且一音一弓开始，先被学生独立演奏，然后与其教师一起演奏。然而施波尔的方法由一弓多音开始、学生总是被其教师伴奏、并且不受小节线限制。此外，约阿希姆特别地要求了左手的位置，因为他清楚地标明了在演奏下一音时每个手指应在的位置。在这个章节之后，约阿希姆通过提供不同弓子部分的练习并结合多种节奏、调性以及短音乐作品拓展了弓子的使用。施波尔也做了类似的事，但是他在基础节拍和节奏理论上做了更細致的描述。由此可见，两位小提琴教育家都很重视师生间的互动，并且约阿希姆更加重视技术细节。

4. 维奥蒂弓法

对于特定的技巧，例如在连续八分音符，第二到第三音、第四到第五音等，都有连音线的模式中，他们都要求把连音线中的第二个音演奏得强于第一个。这种模式在约阿希姆的著作中被称为维奥蒂弓法（Viottis bowing），而施波尔并未提及它的名称。但是，因为施波尔向Viotti学习过并引进了一些相关的演奏风格，这种演奏方式在德国学派中始于施波尔。这种演奏上的习俗对于现代小提琴演奏者来说是一个重要的信息，特别是在遇到相关模式时，或在决定是否要遵循相关习俗时。维奥蒂弓法来源于乔瓦尼·巴蒂斯塔·维奥蒂（Giovanni Battista Viotti，1755—1824），可在他的第22首协奏曲（图7）中发现。后来，克莱采尔（Kretzer）在其《四十二首练习曲》中第34首（图8）是针对此模式的练习，并明确标注了力度标记。但是，很多其它作品并未做出明确标记。通过施波尔和约阿希姆的《小提琴学校》，读者能够了解并运用这一运弓模式。因此，在维奥蒂之后的作品中遇到该模式时，取决于作曲家以及风格，很可能需运用该模式的重音要求。而对于维奥蒂之前的作品，如巴赫的作品，就不需要遵循该模式的要求，或者根据审美选择性地运用。

5.泛音

对于泛音的运用，他们有不同的见解，同时也能看出十九世纪德国学派对于小提琴技术的拓展。在施波尔的《小提琴学校》中，他只提到了自然泛音，而约阿希姆对于自然泛音和人工泛音都做出了详细的描述。为了阐明人工泛音的使用，约阿希姆把琴弦分成多个部分并提供了一些例子。而且，约阿希姆指出人工泛音在更早的古典音乐中不并不被使用，并引用了施波尔对于人工泛音的评论：“幼稚、不自然的声音，贬低了高贵的乐器”，以及“只出现在非常细的琴弦上，不可能刻画出饱满的音调。”确实，施波尔之前的作品，如莫扎特和维瓦尔第等人的作品中，几乎没有泛音的使用。根据施波尔对于泛音，尤其是人工泛音的审美，当代演奏者在演奏施波尔及其之前的作品时，需谨慎使用泛音。比如说，当演奏一些高把位的音，如各弦上比其空弦高八度的音时，演奏者们时常用泛音来降低难度或取得想要的音色。而使用人工泛音替代高把位音的做法往往是需要避免的。然而，在十九世纪，泛音和人工泛音的运用逐渐扩展，譬如在十九世纪中后期柴可夫斯基、帕格尼尼、圣桑等音乐家的作品中，泛音和人工泛音被经常运用，甚至出现了更难以演奏的双泛音、快速泛音、和泛音大跳等技巧。在现今，泛音，尤其是人工泛音，是当代演奏者必须练习的基本功的一部分。约阿希姆认为施波尔对于一些技巧的极端看法，如泛音的使用和弹跳弓，与音乐艺术毫无关系。

6.滑音与揉弦

至于滑音与揉弦，他们提出了相似的要求。约阿希姆借鉴了施波尔的方法并在细节上做了扩充。他们都把这两种技巧放在一起说明，因为他们都将其视为小提琴上最重要的表现方式。在揉弦方面，他们都反对过度使用。例如，约阿希姆提出揉弦只应在“音乐表达似乎需要它的地方”使用。他们对于揉弦的实践与当今有所不同，如今连续持续的揉弦常常是必不可少的。因为这种现代的审美是受到二十世纪法国-比利时学派影响的。并且，这种十九至二十世纪的审美的变化在一定程度上能为现代演奏者提供把握作品风格的依据。譬如，在演奏十九世纪初的作品，如贝多芬第五、第九奏鸣曲、施波尔第二小提琴协奏曲、及其之前时期的作品时，演奏者需更谨慎地运用揉弦；而在演奏十九世纪末二十世纪初的作品，如肖松的音诗和圣桑第三小提琴协奏曲时，可更自由地更多地使用揉弦。当然，表现方式的使用终归还得看不同作曲家和演奏者的审美和选择。

总的来说，约阿希姆的《小提琴学校》可被视为施波尔《小提琴学校》的拓展与改编，因为其内容的异同和篇幅的扩大。它不仅包含了对于施波尔《小提琴学校》的借鉴和分析，而且涵盖了更多的小提琴技巧和细节。比如，它拓展了施波尔关于自然泛音和人工泛音的内容、分析了施波尔对于腮托的使用、以及对于施波尔在一些技巧方面的见解提出个人意见，譬如人工泛音和弹跳弓。虽然这两篇著作都不是面向新手一步接一步教学的方法，但是它们都井井有条地整合了不同的技巧，并配合相关的练习。约阿希姆的《小提琴学校》对比施波尔来说相对更周全，但是很难说一者优于另一者，因为其历史背景不同。通过对比他们的方法并结合他们的乐器，读者能够更全面地了解十九世纪德国学派小提琴演奏与教学的发展。并且，通过学习与对比施波尔和约阿希姆对于小提琴技巧的运用和见解，读者也能够更多地了解十九世纪音乐风格的发展，探索一些演奏技法和习俗背后的历史依据，并将其知识运用到实际演奏和教学上，特别是在遇到该时期的作品，或受这两位音乐家所影响的作品的时候。最后，结合个人经验，音乐家们能够在他们的学习、演奏和教学实践中参考，甚至拓展这两篇著作中的方法。

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[10]Wulfhorst，Martin. Louis Spohr： Life and Works. Louis Spohr（1784-1859），2006.

劉祉祁 科罗拉多大学博尔德分校音乐艺术博士

（责任编辑 崔健）