影视声音景观研究探讨：空间与文化的延展*

彭碧萍

（广东财经大学湾区影视产业学院,广东广州 510320;中国传媒大学,北京 100024）

影视艺术被称为视听艺术，而声音是影视艺术中不可或缺的元素。长期以来对于影视艺术中的声音研究主要集中在影视声音美学与影视声音技术方面。影视声音美学主要从影视作品的声音设计角度探讨声音各要素的功能作用、声音造型及声画关系等，而影视声音技术涉及影视作品的声音录制、剪辑、混录等技巧技术。21世纪以来，伴随着影视艺术理论研究视野的拓展，影视声音的研究逐渐向“声音景观”转向。

一、影视艺术中声音景观的出现和发展

声音景观简称为“声景”，目前学界普遍认为“声音景观”的研究始于加拿大作曲家穆瑞•谢弗提出的soundscape，谢弗的声景理念对于国内的声音生态学、音乐学、文学、传播学等领域的相关研究产生了重大而深远的影响，同样影视艺术中声音景观的研究也是在此浪潮中被推动向前的。事实上，“声景”一词在国内影视艺术研究中早已出现。1997年张凤铸教授在其出版的专著《电视声画艺术》中提出了“声景”的说法，本书的声景与声源息息相关，是依托物理空间而存在的声音空间造型，同时也是借用画面景别概念而创造的新概念。作者提出声景分为远景声、全景声、中景声、近景声以及特写声等等类型，并给出了声景的定义：“借助摄影等空间造型艺术的一个影视新名词。是视听转换的‘声音之景’。”[1]虽然这一概念与谢弗所提出的声景理念在本质上有较大的差别，但是它表明研究者已经发现了影视声音中所包含的空间内涵，因此这一思考仍然十分珍贵。可惜本书的“声景”概念并没有在后来的影视声音理论研究中被深入挖掘，原因可能在于：张凤铸教授提出的“声景”概念局限在视觉的景观之中，没有充分展现声音本身的听觉特色，而且划分的声景类型较为抽象，限制了该理论的延展。

反观谢弗提出的声音景观理念拥有更强的包容性，他认为声音景观与所有声音研究领域的研究都有相关性，声音景观是环境中各种声音的组合，它关注声音与听众的关系以及声音的空间内涵和文化意义。谢弗的声音景观理念自20世纪60年代提出以来与多个研究领域进行跨学科融合，推动了各学科研究理论的进步。同样在影视艺术的研究领域中，借助谢弗提出的声音景观理念探讨影视作品的声音创作，为现代的影视声音研究注入了新的活力，能够深入挖掘影视的听觉魅力。近年来，越来越多的影视声音研究者也逐渐在研究中引入声音景观的理念，探讨声音景观理论与国内影视声音艺术研究的融合。

学者吕甍较早发表与影视声音景观研究的相关成果，她的研究试图对电影声景进行重新定义，并将电影声景与城市文化建立联系，以具有跨文化与全球化特征的上海电影作为样本，从声音景观的角度解读城市文化以及城市意象。[2]由此，国内的学者们开始对影视中的声音景观研究展开探讨。从目前的研究成果来看，学者们的探讨多是结合某一类型的影视作品（如城市电影、虚拟现实电影）进行影视声音景观的探讨；或是从影视作品声音创作实践出发，思考影视声音景观的构建意义。尽管两者的出发点不太相同，但它们的研究成果都表明了声音景观成为影视作品研究的新视角，使得众多学者们对影视作品产生了新的见解。由此可见，声音景观的视角之于影视作品的研究具有非常重要的意义，那么声音景观在影视艺术中的研究究竟应该沿着何种逻辑进行呢？梳理其具体的研究对象将是至关重要的一步。

二、影视艺术中声音景观的研究对象

从乔纳斯•格兰诺提出声音景观到穆瑞•谢弗对声音景观所做的奠基性研究，再到后来声音景观研究在多个领域的发展，声音景观的研究始终强调通过声音感知环境。由此，影视中的声音景观研究关注三个重要的元素：影视作品中的声音元素、影视作品的听众（观众）、与影视作品构建的声音景观。其中声音是听众与声音景观之间的“媒介”；听众是感知的主体；而影视中被构建的声音景观是被感知的客体。这三大元素在影视声音景观研究中相互关联，通过听觉感知、声音印象以及声音想象三种感知行为串联起来，形成影视声音景观研究的整体。

（一）媒介——声音元素

影视声音景观研究的声音是声音的本体。它的特点主要表现为以下几点：第一，从无声时代的伴奏音乐到有声时代的有声语言、音效与音乐等，这些声音都具有物理特性（它们包含频率、声压级、音调、音色等特性），通过直达或反射等声学传播现象到达听众。这一点与声音生态学中的声音具有相似之处。第二，影视中的声音是经过精心挑选出来的声音元素，它们同时指向创作本体——影视作品，因此影视中的声音是根据影视作品的艺术特征选择而来。影视作品的声音设计师将单一个体的声音元素组合成具有时空维度的声音景观。这些声音元素从声音景观角度研究可以分为：基调声、信号声和标志声。

基调声是影片声音的背景声，不会引起观众的注意但是它们组成了声音景观的基调，是不可忽略的。特定场景中的基调声可以为观众勾勒出影片故事发生的场所。尽管影视作品包含了视觉元素，但是影视作品的开场经常通过基调声让观众的听觉先于视觉进入场景。例如：伴随着开场或转场黑屏出现的声音元素，让观众迅速“入场”，随后画面才逐渐展开，听觉先于视觉“到场”。另外，影视声音景观研究的基调声也可以是铺在背景中的无源音乐，用来延展影视的情感空间。信号声在影视作品中作为声音景观的前景存在，具有叙事和传递信息的意义。影视声音景观研究的信号声可能是一段对白，或是具有剧情功能的有源音乐，或是走向前景的无源音乐等等。而标志声是表现影片独特特征的声音，既可以是具有暗示意味的语言、音响、音乐，也可以是表现特定场景的声音元素。标志声需要在影视声音设计环节用心构建，它往往具有指代性。影视作品的声音元素作为媒介连接听众与声音景观（环境），听众借助声音元素可以感知声音景观，而声音景观则利用声音元素展现空间魅力。

（二）主体——听众（观众）

声音景观研究的出现正是基于学者们对于“感知”的重视。听众是感知影视声音景观的主体，也是声音景观研究的出发点，没有听众的存在也就无所谓声音景观的形成。

在传统的影视声音研究中听众是声音信息的接收者，处于被动的状态。但是从影视声音景观的研究角度来看，听众不再是被动接受声音信息，而是主动地感知声音。作为主体的感知路径有三步。第一步表现为：听众的听觉感知。听觉感知受到心理声学的影响，包括人耳的工作机制、双耳效应、掩蔽效应等。听觉行为接收到的声音信息是感知的基础。借用法国电子音乐作曲家弗朗索瓦•培尔的“声音印象”的概念来表达第二步感知。弗朗索瓦•培尔在他的著作Acousmatic Music中对“声音印象”进行了解释，他认为“声音印象在听觉中，就相当于影像在视觉中。”[3]声音印象是由声源发出的声音在到达听众的过程中，在空间里产生的幻象和信号的意识，培尔认为它是“形状化的物体”。影视中的声音被听见要经过重放的环节。因此声音印象受到声音重放技术和观影空间的影响。第三步感知是声音想象的形成。当声音印象形成，经过听众的审美体验和心理情感活动，声音想象才能出现，影视作品中的声音景观才能最终被构建。对于一部影视作品而言，声音景观的构建成功与否要考量听众感知的三个路径是否出现了偏差。在影视声音景观研究中，听众是不可忽视的主体要素。

（三）客体——声音景观（声音环境）

影视中的声音景观由声音元素构建，同时被听众所感知。借用中国古典美学的意境说，声音景观在影视中完成了从物境到情境再到意境的三重境界的建构。所谓物境，是指影视中的声音景观借助有声语言、有源音乐、音响等元素构建出声音的世界。例如：在都市题材影视作品中，用交通环境声、现代都市的对话打造了都市的空间环境，塑造具体的都市形象，得其形似。所谓情境，是指借助声音中的无源音乐、抒情性质的有声语言等元素表达影视人物或场景的情感，深得其情。所谓意境，是指影视作品的声音景观构建的整体艺术形象让听众感同身受，融入其境得其真。声音景观的三种境界能否达到，既依赖于声音美学设计，同时也需要技术维度的支撑。

历史上，影视声音技术经历多次变革。例如：从单声道到双声道的进步，改善了平面空间的声音定位，让听众感受到声源的方向性，使声音空间的距离变化更加生动；从立体声技术到多声道环绕声技术的突破，让听众体会到了声音的包围感和环绕感，更加融入影视创造的声音空间；从5.1环绕声技术到全景声的跨越，让听众完全沉浸在影视声音创造的空间环境中。今天影院中的全景声已经超越传统多声道环绕声的概念，它将听众的头顶上方的空间也囊括入内，将声音的动态信息细腻展现，为影视中的声音景观构建提供了良好的基础。因此，每一次影视声音重放技术的进步，都为声音景观的构建带来了突破的可能性，也让听众的听觉想象从“虚拟”慢慢走向“真实”，带来审美快感。

影视作品是真实与虚构相结合的艺术形式，声音景观借助于影视声音技术和影视声音的美学设计在真实与虚构之间形成。同时影视声音景观激发了听众的认知、记忆、体验与思考。

三、声音景观之于影视艺术的意义

如果说，声音生态学中的声音景观研究引起我们对声音环境的关注；音乐学中的声音景观研究挖掘了音乐的人文气息；文学中的声音景观研究激起了读者对文学作品更丰富的听觉想象；传播学中的声音景观研究展现了人类听觉和声音媒介的现代性与物质性；那么影视中的声音景观研究则是进一步延展了影视作品的空间内涵与文化价值。

（一）拓展影视作品的空间内涵

一直以来，影视创作者通过影视技术或设计理念不断探索有效的影视创作技巧，让观众突破屏幕的局限进入到剧情的世界。影视声音景观的呈现与构建也正是这样一种探索，它力图从听觉上拓展影像的空间。

香港导演罗启锐的电影《岁月神偷》展现20世纪60年代香港底层社会中一个小家庭的悲欢离合。本片用丰富的声音元素向观众构建了60年代香港社会的声音景观。如电影开场的插曲“Dancing on the moon”是香港60年代的流行音乐榜冠军歌曲，这首插曲迅速将观众带入特定时代，进入影视作品创造的时空。电影的原创音乐使用了风笛元素，风笛是英国的传统乐器，其音色能让人产生地域遐想。这样的声音设计打造出深入人心的殖民时代的香港形象。本片用鞋店里的收音机来展现父子两代人的区别，罗爸爸听的是粤剧《余侠魂诉情》，儿子罗进一听的是英文流行歌曲“I want to be free”，不同的音乐代表了父子俩不同的精神世界。故事发生的场景永利街汇聚着来自不同地方不同身份的人们，上海话、不同口音的粤语、英语等有声语言表现了香港社会的底层现实。影视作品空间内涵在不同声音元素构建的声音景观中得以拓展。

法国声音理论家米歇尔•希翁在其著作《声音》中提到“声音物体是超倾听的，但需要语言完成对它的建构。因此，需要超越人们每次进行认知活动的具体情境，就像某个人的面孔、特征，要在超越每次对他认知的具体环境的基础上进行记忆。”[4]“超倾听”的理念表现了听众听到的并不是单一的声音元素，还包括声音元素所包含的内在含义。在影视作品中同样如此，听众对于影视声音景观的感知是超倾听的，是对听觉空间的拓展。

（二）凸显影视作品的文化价值

影视声音景观反映影视作品中的群体、历史与地域等变化，凸显影视作品的文化价值，从听觉上展现深刻的文化内涵。在具体的影视作品中，通过对声音景观的研究可以挖掘丰富的文化底蕴。

王家卫导演的《花样年华》和罗启锐导演的《岁月神偷》都用声音景观建构了20世纪60年代的香港社会。两部电影的主题和影像风格差异很大，在构建影视声音景观时，《花样年华》的影视声音景观偏向写意性；而《岁月神偷》的影视声音景观更具有写实性。尽管如此，两部作品在声音景观的构建中都展现了特定历史时期香港文化的方方面面。例如：《花样年华》里苏丽珍和周慕云租住的地方是一个热闹的居住环境，这里有热情的上海人孙太太，还有其他的邻居。《岁月神偷》中汇聚了香港底层商贩的永利街，一到傍晚商贩们在户外吃饭的场景也别有一番烟火味。在两部影片刻画的不同空间中，都用混杂不同地域特色的有声语言表现了60年代香港这座城市的市民文化。《花样年华》中出现了大量的京剧、粤剧和Nat KingCole的爵士音乐，《岁月神偷》中运用了粤剧和英文流行音乐，两部影视作品都运用了东西方两种不同的音乐类型，也说明了当时香港城市蕴含的东西方文化内涵。《花样年华》中苏丽珍听着周旋演唱的缓慢而忧伤的《花样的年华》思考她和周慕云的情感断舍离。《岁月神偷》中罗进一听着“Iwantto be free”畅想他无限美好的未来和对于自由的心驰神往。两部电影都用收音机、电台展现香港城市的媒介文化，延伸角色情感。由此可见，通过对影视作品中的声音景观进行研究可以挖掘出影视作品所反映的不同层次的文化内涵，彰显文化价值。

总结

本文通过对影视声音景观的研究对象和研究内涵的探讨，可以看到影视中的声音景观研究继承了传统影视声音研究的理念，但又超越了传统的研究视角。当最初的声音生态学中的声音景观研究唤起了人们对于声音环境的保护和关注，影视中的声音景观研究也引起了影视作品创作者，尤其是影视声音设计师的关注。笔者认为影视声音景观研究的落脚点仍然是影视作品本身。影视声音景观研究的目的仍然是为了制作更加优秀的影视作品，提升影视声音的美学价值。当我们对影视声音景观的研究越深入，对影视声音设计的实践则越有参考价值。

同时，影视声音景观的研究与其他学科中的声音景观研究相比较，其特殊之处在于影视声音景观伴随着视觉的存在，视觉对声音景观的构建会产生一定的影响。因此今后的影视声音景观研究还应该结合视觉，深入挖掘影视声音景观中“视”与“听”的相互关系。今天学界的影视声音景观研究成果主要与城市电影，尤其是当代都市电影相关联，这种现象的出现既与声音景观能够表现地域特色相关，当然也与都市文化的研究热潮有关，这些研究成果彰显了与地域文化相结合的影视声音景观研究的意义和价值。笔者认为，影视声音景观的研究作为一种影视声音研究的新趋势，在学科融合发展的今天，还可以继续挖掘，如在研究方法和研究路径等方面。影视声音景观的研究将为影视艺术领域的研究注入活力，带来创新理念。