无限流动的“标签”——以霍华德•贝克尔《艺术界》为研究中心

蔺圣冰

（鲁迅美术学院人文学院,辽宁沈阳 110004）

20世纪60年代以来，艺术社会学已然成为一门独立成熟的学科，学界由此也形成了四种艺术社会学研究范式，即艺术社会学、文化批判理论、文化研究以及“艺术界”文化生产研究。其中，针对前三种艺术社会学范式，海内大都有相应的译著或研究专著。而唯独缺乏有关美国艺术社会学，特别是其领军人物霍华德•贝克尔的“艺术界”理论的系统研究。

要知道，作为美国艺术社会学的奠基人，霍华德•贝克尔使人们告别了将艺术作品视作艺术家个人产物的固有观念，其以独特的符号互动视野，搭配以实证研究方法，奠定了美国艺术社会学的研究基础，所著《艺术界》一书更是被视作“最近许多美国文化社会学家的后盾”①。因此，关于霍华德•贝克尔及其“艺术界”理论的系统研究拥有重要价值。

一、“艺术标签论”的提出

作为美国当代最具影响力的社会科学家之一，霍华德•贝克尔延伸了自己在社会学中的理论经验，创造性地将其于《局外人：越轨的社会学研究》中所提出的“标签”理论纳入艺术学领域之中，提出了“艺术标签论”。而这一创举，恰是其社会学研究背景与艺术实践、艺术观念转型共同碰撞的产物。

1964年4月，于纽约斯泰堡展厅中陈列的作品《布里洛盒子》，彻底激发了大众有关于“何为艺术”的思考，即人们为何将货架之上码放的布里洛盒子视为商品，而将展厅之中陈列的布里洛盒子视作艺术品。面对这件作品，人们既不能够借用古典时期的“摹仿论”、现代主义时期的“表现说”去言说其作为艺术品的合法性，又无法在艺术形式自律的历史路径之上找寻其安身之处。以《布里洛盒子》为代表的后现代艺术，模糊了艺术与非艺术间的界限，揭示了二十世纪伊始便潜藏于艺术界中的传统艺术定义与现代艺术实践相脱节的现象，人们无法提出一种艺术理论去否认，抑或是肯定布里洛盒子之类作为艺术品的资格，艺术实践活动亟待新的艺术理论和方法。

正是在这一语境之下，艺术生产背后的“艺术机制”“艺术品资格”等社会因素逐步引起了学界的关注。正如古德曼所指出的那般，艺术观念亟待改变，我们应重新思考艺术的提问方式，将目光从“何为艺术”转变为“何时为艺术”。要知道，此类艺术观念的改变恰好揭示了两类全然不同的艺术界定方式，首先是由前者延伸而出的功能定义，在这里，艺术作品的界定取决于其是否拥有功能价值的属性，而审美属性恰是一种功能属性；其次是由后者延伸而出的习惯定义，在这里，艺术作品的界定取决于相应的艺术规则或惯例，而艺术体制恰是此种定义方式的具体展现。传统艺术观念的转变促使艺术研究者们将目光投向艺术品外部的社会性要素之上。面对科技发展日新月异的机械复制时代，各类未曾听闻的全新艺术形式鱼贯而出，艺术研究者们觉察到了潜藏于这些艺术形式之中的社会属性，并将目光投向艺术的分工合作以及其中的关系之上，阿瑟•丹托和乔治•迪基便是首批注意到该问题并展开讨论的。其中，《布里洛盒子》一作深深刺痛了丹托的神经，而《艺术界》便是他对这一作品的回应。此文一出便引发了学界的热议，在他看来，布里洛盒子之所以为艺术品，其决定性因素是某种艺术理论，也正是这种艺术理论，最终将作为卖品或艺术品的布里洛盒子相区分，并将后者送入艺术的殿堂。其后的乔治•迪基则在其基础之上，以杜尚的《泉》为例子，更为深入地点明了艺术授予在艺术生成过程中的无可替代的作用，并最终提出了“艺术惯例论”。不难看出，二者都在努力脱离“艺术是什么”的美学本体论，而将对艺术的研究拉向社会学方向。

但值得注意的是，二人的讨论仍拘囿于形而上的哲学思辨性研究之中。直至贝克尔出现，该问题才得以有效解决，他从社会学的视角和符号互动理论出发，在把艺术活动视为一种集体活动的基础之上，将艺术品研究转向为一种“进程”研究，力求从艺术品形成的社会动态过程中考察艺术品的价值和意义，为当代艺术理论的研究及艺术实践的求索提供了崭新思路。而“艺术标签论”正是霍华德•贝克尔以符号互动范式为理论基础，将自己在社会学中的理论经验即“标签理论”，延伸到艺术学领域上的产物。

二、“艺术标签论”的理论构成

从《泉》到《布里洛盒子》，此类所谓并非艺术的艺术品，虽无法被滞后的传统艺术定义所阐释、界定，但却被当今艺术界所接纳，为兴起的艺术市场所追捧，以至被纳作艺术史的新章。面对艺术与非艺术间日益模糊的界限，社会学家们选择以“标签”理论来作出回应。霍华德•贝克正是其中一员，他在《艺术界》一书中坦白道：“尽管我在书中并未明说，但你可以将《艺术界》所呈现的合理地称作一种艺术的‘标签’理论。”②在他看来，艺术之所以为艺术，其资质来源于社会进程中的人为认定。为此，他将自身的社会学理论经验，即“标签”理论，延伸至艺术领域之中，提出了“艺术标签论”。那么，“艺术标签论”又是怎样生成的呢？现在，让我们将关注点投向《局外人：越轨的社会学》《艺术界》等著作之上，于艺术文本中窥见“艺术标签论”的理论构成。

（一）符号互动范式的秉持

当前学界，社会学的传统研究范式大致分为以下三种，分别是结构功能范式、社会冲突范式和符号互动范式。而根据霍华德•贝克尔在《艺术界》一书中针对标签与越轨理论所做出的阐释，我们则可以窥见其对符号互动范式的秉持，他说道：“在每一个个案中，工作的一部分就是为现象贴上标签”③那么，什么是符号互动范式？其又对“艺术标签论”有着何种影响呢？

要知道，该范式最先可溯源至托马斯的情境定义理论。在他眼中：“所有的情境参与者都对发生的事情有影响。”④由此，我们可以得知，一个“被标签化”的越轨行为，抑或是某一“被标签化”的艺术品，并非客观存在的社会事实，而是在某一特定的时空视域之中，由集体行动参与者共同定义而产生的。

反应在“艺术标签论”之中，“艺术”实则是“被标签化”的产物。被问及“何为艺术”，相信绝大多数人都会将艺术归作艺术家自主性的创新活动。艺术、艺术品、艺术家等，种种不可复制的构成元素，无不将人们推向个体崇拜的旋涡之中，使得人们无法客观地审视艺术，并知晓其真实面目。在这里，我们将艺术品等同于艺术家的天赋、意图、名声等，艺术本身也被塑造为一种超脱凡尘的，“形而上”的产物。对此，霍华德•贝克尔提出了质疑，他尝试以标签理论为出发点去解构“艺术”，并将其“消解”成为某种一般性的社会现象，把艺术工作者的创作实践视作特定社会情境下社会化活动的产物，以此彰显了艺术本身的超个体性、超历史性。如此一来，艺术脱离了与艺术家的捆绑关系，被重新归还到普通人的手中，成为普通人也能理解的概念范畴。此般“解构”的观点，正是贝克尔秉持符号互动范式，把艺术视作一种集体性活动的产物，“标签”也由此伴随着时空视域与参与者行为的变化而无限流动。

（二）“越轨”理论的延伸

在秉持符号互动范式的基础之上，“越轨理论”也是霍华德•贝克尔“艺术标签理论”的重要源泉。他在《局外人：越轨者的社会学研究》一书中，点明了当时越轨社会学研究的弊端，即忽视了潜藏于界定行为背后的社会权利关系与界定过程间不同主体的互动，并借助对“工厂活动”的实例研究，明确了越轨行为是由社会建构的。书中，借助对工业生产过程的系统性分析，贝克尔发现所谓“越轨者”的标签并非固然存在，这一标签实则产生于工厂环境下多主体的互动之中。由此可见，“越轨”概念并非客观存在，而是某种“社会性创造”的产物，即“越轨”是规则的制定者和践行者们人为构建的主观产物，是不同主体交往过程中，优势主体为他人打上的“标签”。

“艺术标签论”的提出明显延续了“越轨理论”，在贝克尔看来，艺术品资格的授予出于美术界的接纳与阐释。例如《泉》及《布里洛盒子》，其之所以被认定为艺术品，是由于被上层艺术机构、艺术市场乃至艺术史本身所接纳才被称作艺术品，否则其与超市中整齐码放的商品别无二样。

综上，霍华德•贝克尔秉持了“符号互动范式”的研究传统，并将自身社会学研究成果之一的“越轨理论”延伸至艺术理论领域之中，开创性地提出了“艺术标签理论”，将艺术界定为一种由规则制定者引导、集体性介入的主观定义过程。

三、针对“艺术标签论”的价值辨析

针对我国艺术理论研究抑或是艺术实践发展现状而言，霍华德•贝克尔的“艺术标签论”更或说“艺术界”理论都有其参考价值。其不仅为我国的艺术学理论研究提供了方法论的指引，更为如何阐释中国当代艺术实践提供了多种可能。

（一）理论价值

从理论价值层面来看，霍华德•贝克尔秉持符号互动范式的研究传统，通过把“越轨理论”延伸至艺术领域，重构了艺术的生产语境与生产过程，进而将“艺术”视为一种社会性建构的过程。理论建构过程中，其不仅关注到人际间互动的情境性因素，还将诸多与之相关的主题纳入这一分析范畴之中，使“艺术标签化”的过程得以进入大众视野，揭开了艺术的神秘面纱，消解了以知名艺术家与知名艺术作品为中心的审美形态及艺术史书写模式，进而将目光投向实证的经验研究之中。此般祛魅的研究方式对当前中国艺术理论的建构具有极其重要的启迪意义。

要知道，经验研究的缺乏正是国内艺术理论界的短板，而作为一种祛魅策略的“艺术界”理论，正是我们可以参考的范式。其将关注点与重心由形而上的美学思辨转向形而下的艺术实践经验，并通过结合本土当代艺术实践语境，借助生活史、个案及参与观察等经验社会学研究的方法，深刻考查了艺术界行动者在协商与合作的互动中制作艺术品的进程，为我国艺术理论的发展、艺术社会学的建构提供了理论参考。唯有深扎中国当代艺术群体及艺术实践之中，从身边的实人、实事入手，结合本土语境作系统化的社会学研究，才能孕育出独具中国特色的艺术社会学研究方法。而这一转变，便离不开对贝克尔“艺术界”理论范式的吸纳学习。

（二）实践价值

从实践价值来看，近年来中国艺术实践的发展愈发突出集体活动的社会属性，以刘小东为例，其近年来的“现场绘画”艺术，就囊括了作品绘制、纪录片拍摄、艺术笔迹出版等诸多要素，是多方人员协同之下的产物。再有响应乡村振兴策略，谋求将艺术融入乡村生活的共生实践，如乡村艺术驻留等，在这里，艺术家的主体性被削弱了，取而代之的是乡村群众的集体参与，作品也不再以成为展品为最终目的，而倾向成为可为城乡居民提供生活便利之物。“艺术界”理论正为人们理解该类艺术实践提供了理论基础，在这里，我们可以借对艺术生产过程中不同主体间协作关系的实例分析，明确各个主体所扮演的角色。

四、有关“艺术标签论”的几点反思

以历史的眼光看待“艺术标签论”，其在为当代艺术活动研究提供了全新思路的同时也不免具有其历史局限性。

（一）对“艺术”标签性的过分强调

过度强调“艺术”标签性，过度夸大艺术作为一种集体性的创造过程的风险在于，对艺术创作者“主体性”的忽略。这种将艺术本身不加区分的作一般化处理的方式，不免与艺术家自身的非共性、反常规性难以匹配，进而导致对艺术家个人天赋与成就的忽视，而将目光过分投向艺术辅助人员。

（二）并非“中立”的态度

虽然说霍华德•贝克尔在阐述“艺术标签论”乃至“艺术界”理论的言语之中，无时不透露出“中立”的态度，但从社会学层面来看，霍华德•贝克尔却展露出极其鲜明的反精英主义立场。具体来说，贝克尔虽拒绝审美层面上的介入，以求保持“中立”的态度，但却过度将目光投向艺术家以外的艺术辅助人员，并认为艺术家“‘只不过’是经济环境、社会阶层或习性的产物”⑤这显然存有“精英主义”“还原主义”的错误。为此，尼克•赞格威尔曾评论道：“所有类型的生产工作有同样的一种解释，这种一般原则是可疑的”⑥。值得注意的是，这类“还原主义”的错误并非霍华德•贝克尔的个例，其同样出现在其他艺术社会学学者的言论之中。该部分学者大都将艺术简单社会化，进而忽视了艺术家的才能，可谓是艺术社会学研究所面临的重要问题。

此上两种缺憾，无不映射出当前艺术与社会学研究相融合的尴尬境地，即作为文艺研究方法的艺术社会学，究竟是要恪守审美中立，还是要保持审美介入？我们是否要忽视艺术、艺术家的独特性，而将艺术生产单纯作为一种社会活动加以研究？审美介入后，我们还能否保证社会学研究的公平性？如此种种，亟待我们的解答。

结论

综上，本文通过对《艺术界》《局外人：越轨者的社会学研究》等霍华德•贝克尔著作的文本分析，考证了“艺术标签论”的生成背景、理论构成和理论价值，并从以下三方面得出结论：

1.“艺术标签论”是后现代语境之下，艺术实践与艺术观念转变相碰撞的产物，是霍华德•贝克尔面对“艺术边界”再讨论的答卷。

2.“艺术标签论”的主体由“符号互动范式”与“越轨理论”两者组构而成，是霍华德•贝克尔在秉持“符号互动范式”的基础之上，将“越轨理论”的研究延伸至艺术领域当中的产物。

3.虽无法脱离其历史局限性，但作为一种祛魅的策略，贝克尔将关注点与重心由形而上的美学思辨转向形而下的艺术实践经验，并通过结合本土当代艺术实践语境，借助生活史、个案及参与观察等经验社会学研究的方法，综合探究了艺术界在协商与合作的互动中生产艺术品的进程，为中国艺术社会学的建构与中国现代艺术实践的阐释提供了参考。

注释：

①(英)奥斯汀•哈灵顿著、周计武,周雪娉译.艺术与社会理论——美学中的社会学论争[M].南京:南京大学出版社,2010:25.

②(美)霍华德•贝克尔著、卢文超译.艺术界[M].南京:译林出版社,2014:247-248.

③卢文超.符号互动论视野下的艺术图景——以霍华德•贝克尔为中心的考察[J].文艺研究,2015(05):44.

④(美)霍华德•贝克尔著、张默雪译.局外人:越轨的社会学研究[M].南京:南京大学出版社,2011:12-13.

⑤(美)霍华德•贝克尔著,卢文超译.艺术界[M].南京:译林出版社,2014:68.

⑥Nick Zangwill.Against the Sociology of Art.Philosophy of the Social Sciences,Vol.32,No.2,2002:210.