时代症候与精神经验

【摘要】里尔克《杜伊诺哀歌》通过“它不再认识神殿”展示了现代世界整体性不再、主客体分离、神性丧失的时代症候，并通过对“动物”“戏子”“木偶”“恋人”等意象的描绘，深入揭示了现代人动荡不安、内省与纠葛的精神经验，为现代性提供了一个丰富的诗性言说文本。

【关键词】里尔克；《杜伊诺哀歌》；现代性；时代症候；精神经验

【中图分类号】I106.2   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）36-0030-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.36.009

里尔克的《杜伊诺哀歌》（下称《哀歌》）是20世纪现代主义诗歌的璀璨杰作。《哀歌》由十首长诗组成，文字壮美，意义深远；自《哀歌》诞生以来，诸多如海德格尔、汉娜·阿伦特、伽达默尔等思想家以及许多学者都做出了各自别开生面的阐释。然而其浩大的篇幅、丰富的哲学背景以及内省式的诗风，使得任何一个人要走进《哀歌》的世界都是一件难事。本文通过具体文本段落的细读与意象分析，结合现代思想家海德格尔、韦伯等人的理论，对《哀歌》所展现的现代世界的时代症候以及现代人的精神经验做出初步把握。

一、《哀歌》展现的时代症候：“它不再认识神殿”

现代都市生活不断地为现代人提供新鲜而快速的刺激，同时又使现代人走向多样性与安定性的反面。这种两面性如同马歇尔·伯曼为现代性下的定义：“所谓现代性，就是发现我们自己身处一种环境之中，这种环境允许我们去历险，去获得权力、快乐和成长，去改变我们自己和世界，但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切，摧毁我们所知的一切，摧毁我们表现出来的一切。”[1]这样的现代性的“大漩涡”体现在里尔克的《哀歌》中，是他在第七哀歌中所描绘的“力的宽敞的仓库”：

“我們的生命在嬗变中流走。外部之物/在一点点缩小。一座持存着的房屋曾在之处，/臆想成的形体在自荐，横亘着，完全/属于臆想之物，似乎依然完整地立在脑中。/时代精神将自己塑造成力的宽敞的仓库，无形地/如同它从一切中赢得的绷紧与繁忙。/它不再认识神殿……”[2]879

在都市空间不断缩小的境况下，古代“持存着的房屋”已经不复存在，取而代之的是现代建筑，即“力的宽敞的仓库”。现代化进程推进着新的建筑空间崛起，将“臆想之物”变为现实，同时也推倒了旧的存在，生命成了“嬗变”而“流动”的物体，在日新月异的“绷紧”中，都市空间中能够被确定的事物也在悄然消逝着。也就是说，里尔克描绘的现代世界，脱离了前现代的传统根基，形成了以“进步、流动、紧张”等为特点的新时代，在这个时代中，“神殿”的样子——即那些古老的价值与精神——已经无法被现代人所辨认。

（一）天使的远离与“世界图像时代”

在第二哀歌，里尔克展现了一个历史与现在、神话与现实相对立、相隔离的现代：

“每位天使都是恐怖的。然而我还是，哀哉，/还是要歌唱你们，几乎致人死命的灵魂之鸟，/因为我熟悉你们。多俾亚的岁月去往了何处？”[2]855

曾经的天使在圣经故事中能够整饬了衣装，成为年轻人的引导者，今日天使的身影却会将我们“击毙”。这样的世界究竟是如何到来的？海德格尔在《诗人何为？》中说，“上帝的缺席”意味着“不再有上帝显明而确实地把人和物聚集在它周围……把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体”[3]269。相反，在“人”成为主体之后，世界成了被客体化把握的图像，人从世界中剥离了出来成为世界的主体，世界成为人认识与观看的对象。这样的对立状态，一方面确立了西方近现代的人本思想与理性精神，另一方面却也遮蔽了存在的本真状态，人们试图用理性去认识世界时却发现无法真正地把握其整体。这正是海德格尔所说的“世界历史和人在其中的栖留不再嵌合为一体”，同时也是里尔克在第二哀歌所写到的现代人的境遇：

“而我们，我们开始感觉，就开始消散；啊我们/被自己的呼吸呼出，去往彼处；薪火相传中，/我们发出更弱的气味。/……难道天使……/仿佛出于疏忽，我们的本质才得以/零星地接近他们？”[2]855-856

在呼吸中，即每分每秒的存在中，我们都将自己呼向“彼处”，即作为客体的图像世界；然而，“我们开始感觉，就开始消散”，在被视觉观看的幻觉包围中，我们难以使存在澄明，而只能“发出更弱的气味”。面对现状，里尔克发出了痛苦地询问：我们到底怎么做才能重新融入世界空间，探寻万物的本质，去接近作为超越者的天使？正因如此，曾经能够与年轻人多俾亚一同远行的天使，如今成为“恐怖”的存在，因为它对现代人来说已是不可理解的事物。

当诸神隐遁，“纪念碑”（墓碑）“爆裂”了，人成为理性主体却无法把握整体之时，里尔克与海德格尔一样陷入了追忆性的沉思。“多俾亚的岁月去往了何处？”马克思说，“随着人类愈益控制自然”——即愈益将世界作为客体对立——“个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身卑鄙行为的奴隶”[4]；“一切坚固的东西烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”。正如里尔克想要描绘与呈现的世界一样：天使形象的亲和性已经彻底地远离我们，现代人从和谐的、整体性的神性世界中抽离，来到了一个对立的、危险的世界图像时代。科学与理性认知的图像，“假设的实在只是符号工具，它们的作用（比如在地图上滚动的距离测量工具）只是帮助我们在世界中寻找自己的道路，但是却无法描述任何实际的对象或者过程”[5]12。世界理性化后，它自足的实在性与神秘性都被遮蔽了，在工具主义的转化中成为被设定的对象与被利用的现代空间。

（二）神性消隐与工具理性

马克斯·韦伯认为，现代化进程同时伴随着理性化的过程，即理性主体的价值理性不断萎缩、工具理性不断扩张的过程，这个过程与资本积累、科学技术发展密不可分。它起源于笛卡尔的理性主体的确立，在笛卡尔那里，主体摆脱了自然与上帝的阴影，一切事物都将作为客体接受理性主体的评判；然后，“理性”成了现代社会组织形式的根基，以亚当·斯密的“看不见的手”主宰的自由市场最具代表性。当人们致力于为城市运作、政治体制构建以及人生规划制定愈加清晰的规章，当“理性人”在经济学中剔除了一切其他价值评判而只剩利益与效率导向，这样的理性化过程就愈发接近极致。在理性观念主导的时代，世界被祛魅了，它不再需要人们通过宗教与巫术去接近它的神秘，而成了主体能够用“理性”这个工具把握、能够认识与改造的对象。因此，世界的灵韵丧失了，如同海德格尔的思索那样，神性消隐了，人们从上帝与天使的身边退去，进入了一个世俗的、主客体割裂的现代世界。于是，里尔克这样写道：

“神殿，心的被浪掷之物，/被我们更隐秘地俭省着。是的，何处一个事物依然/承受，那曾经受祷告、受侍奉、受跪拜的一个……许多人不再觉察到它，但是无心于利益，/他们如今在内心将它建筑，以墩柱与雕像，更巨大！”[2]879

曾经鼎盛的神殿遁入了不可见之域，它作为一种“价值理性”的信仰，是“心的被浪掷之物”，许多人不再察觉到它，而是醉心于“利益”，受工具理性驱使，“生命在嬗变中流走”。事实上，启蒙理性所提供的一种世界理解与进步主义如同阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中所述的那样，只不过是一种新的神话罢了：

“启蒙对迷信的破除只是重新恢复了神话……启蒙通过竭力牺牲神话，重复了神话的牺牲。”[5]59-60

然而，里尔克讲述了他那微薄的希望：“心的被浪掷之物，被我们更隐秘地俭省着……他们如今在内心将它建筑，以墩柱与雕像，更巨大！”历史的神殿成了久远的怀恋，在现代性的“铁笼”里，我们能做的是：在个体内向的运思中重建失落的整体性，并且这具有超越历史的向度（“更巨大”）。这是里尔克所持有的希冀，整篇《哀歌》将围绕这一点做出属于诗人的努力。“在贫困时代里诗人何为？”里尔克的回答是，为一个整体的、非物化的、有机的世界的逝去作一首哀歌；即海德格尔所说的“吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹”。

二、《哀歌》展现的精神经验：

“我们的栖居不太可靠”

我们已经认识到了里尔克针对现代都市社会所指出的精神症候：在工具理性支配的现代社会里，人从整体世界里被剥离，不得不身处主客体对立、神性消隐的“世界图像时代”。那么，在个体的遭遇与精神经验的角度，现代人将面临怎样一种处境？下文通过分析几个重要的诗歌意象“动物”“戏子”“木偶”“恋人”，来探究《哀歌》展现的现代人精神经验。

（一）人与动物：“我们不和谐”

里尔克在作为开篇的第一哀歌中就如此点明：

“啊，我们究竟能够求靠谁？天使不行，/人也不行，机灵的动物已经察觉，/在这个被人阐释的世界，我们的栖居/不太可靠。”[2]849

“我们的栖居不太可靠”，因为我们已经离开了坚实的大地，我们所处的是一个“被人阐释的世界”。人往往利用语言阐释世界，为万物命名，可为何里尔克认为栖居在这样一个世界中“不太可靠”呢？因为在里尔克看来，语言仅仅是一种约定俗成的命名（“对一个习惯的扭曲的忠诚”），词语与其所指的关系是任意的，无法照见物的本质性，不仅无法让我们接近本质，反而会使我们与整体性的自然产生割裂，因此，人在这一点上反而不如不具备语言能力的动物（“机灵的动物已经察觉”）。里尔克在1926年2月的一封信件中说道：“动物的意识程度把动物投入世界，但动物没有每时每刻都把自身置于世界的对立位置（我们人却是这么做的）。动物在世界中存在；我们人则站在世界面前……”[3]322动物正是里尔克在第八哀歌提出的重要形象“敞开者”的代表。与之相对，我们人类却面临着难题：“我们从未曾，一天也未曾面对过内有繁花无尽绽放的纯粹空间。”[2]这样的难题，引出了我们在生存中的“不可靠”的状态：

“生命之树啊，何时是冬季的？/我们不和谐。我们不像候鸟/那样得到告知。过时而迟晚地，/我们骤然强与风为伴，/落入冷漠无情的池塘。”[2]863

春去秋来，“候鸟”作为“在世界中存在”的动物，能够得到自然变换的告知，安定地迁徙与回返，这在我们眼中几乎是接近永恒的；人类却不能，面对变动不居、无法把握的现代世界，我们需要发问：“生命之树啊，何时是冬季的？”并且往往得不到答案。里尔克简洁而深刻地指出人们的精神处境——“我们不和谐”，我们与我们所处的世界无法相识相融。这一节诗以一种真诚的悲剧性贴近了读者的经验：这种“骤然”的短暂性，以及“过时而迟晚”的不和谐的偶然性，构成了我们现代生活的独特体验。我们能在這里感受到来自波德莱尔的审美现代性传统。在《现代生活的画家》中，波德莱尔从画家居伊描绘现代生活的画作中提炼出了审美现代性的特征，他说道：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[6]这种现代主义审美体现在了波德莱尔《给一位过路女人》的“最后一瞥之恋”中，同时，也笼罩了《哀歌》对变动不居的人生的表述：“就这样我们活着，总在别离中。”[2]886

（二）“戏子”与“木偶”：对世界与自我的观看

为了以诗歌的形式更丰富地深入他想表达的主题，里尔克发挥了隐喻的力量。紧接着第四哀歌的第一节关于现代生活境遇的描绘，里尔克写到了一组“戏子”与“木偶”的对比：

“谁不曾惶恐地坐在自己的心幕之前？/帷幕拉开：场景是别离。/容易理解的。熟悉的花园，/轻悄摇曳……”[2]863-864

每个人在面对生活的抉择时都需要审视自我的内心，而这样的时刻往往惶恐不安。里尔克将内心世界具象化为一个“舞台”，深入描绘其中剧场性的发生。当进入自我内心的舞台后，“帷幕拉开，场景是别离”。“别离”的主题成了心灵舞台上的一出悲剧，我们坐在帷幕后对其观看，正如同我们现实生活中感受到的无所栖居的羁旅与乡愁之感。然后，“戏子”形象出现了，他却成了里尔克否定的对象：

“然后首先出现戏子。/不是他。够了！即使他动作如此轻松，/他化了妆，他变成一个小市民，/穿过厨房走进居室。”[2]864

一方面，作为心灵舞台的观众，我们与演出着的客体处于间离状态，我们明白“戏子”的本质是虚伪的，他戴着“半满的面具”；另一方面，“他变成一个小市民，穿过厨房走进居室”。舞台上的“戏子”正是市民生活中的普罗大众，正是观众本身，观众正是舞台上那个虚伪的角色，进行着表演。意味深长的是，里尔克在这里使用“观看-被观看”的关系链，而两端其实都是我们自己：一端是一个与舞台间离的主体（观看者）、一端是一个身处客体世界但进行着虚伪表演的“主-客体”（被观看者）。这两端出现在“惶恐地坐在自己的心幕之前”审视自我的时刻，它们对应的是审视时的自我与被审视的自我。

于是，与被否定的“戏子”形象相对，里尔克提出了他所肯定的一种形象——“木偶”。木偶形象带给人的传统含义一般是负面的：失去感情、失去表达、受人操纵……但在里尔克笔下，在与“戏子”的对比中，“木偶”形象具有了“敞开者”的影子：

“我不想看这半满的面具，/我宁愿看木偶。木偶是全满的。我愿/忍受木偶的皮囊、提线和那张/只有外观的脸。”[2]864

在上文中已经提到，里尔克认为居于被语言阐释的世界中是不可靠的；因此，用语言进行表演的“戏子”被里尔克批判。相对的，木偶的沉默反而是“全满的”，木偶的沉默使它置于存在之中，接近了真实，木偶的纯粹物质性标示着它存在的统一性，不像“戏子”被分裂为自我的两端，木偶“由物质填充和包裹的身体就是它们的本质……它的内在毫无保留地呈现了出来”[7]140。

里尔克在这里并没有继续深入“木偶”的形象，却花了更多的笔墨在描写“我”的观看，他用了连续的四个“即使”来坚定地展现“我”观看的持久性。这是里尔克最终想要说明的东西，不论是“戏子”还是“木偶”，最终都将置于我们的观看之下，我们心灵的帷幕将世界与自我——这两个可以合为一体的东西——划分为舞台与观众席。一方面，里尔克在描绘着现代人的现状，仿佛我们能做的不过是不具有介入性的观看行为，“空虚……扑面而来”，并且陪伴者不断地更换；另一方面，不论周围的世界正在发生什么，“我”都始终倔强地坚持着观看，里尔克想说的是：只要观看的动作持续下去，那么也许在内向的审视中就有接近真实的可能。里尔克通过“戏子”与“木偶”的对比展现了现代人丰富的内心纠葛状态，内向的内省与外向的观看都是现代人难以摆脱的境遇，时时刻刻笼罩着现代人的精神生活。

（三）“恋人们”：互相掩饰或互相持存？

在诗中，里尔克继续探讨了一个问题：身处窘困的黑夜，我们为世界的不可知性所惶恐，然而，“恋人们”却在黑夜相互依偎——难道“夜可让恋人们更觉轻松”？难道作为恋人，用互相慰藉的爱情能够更好地面对时代的贫乏吗？

“……夜可让恋人们更觉轻松？/唉，他们只是在用对方掩饰自身的运数。/这你还不知道吗？且将双臂里的空虚/抛向我们呼吸着的空间吧；或许鸟/会以更由衷的飞翔感受那延远的空气。”[2]849-850

里尔克很快提出了他的看法：“唉，他们只是在用对方掩饰自身的运数。”在恋人的对话中，双方寻求着对方的声音来“掩饰”着个人的苍白，恋人们依旧要面对人类所处的被语言阐释的世界，只是“在爱的瞬间，爱的对象遮蔽了这个现实，但这种遮蔽只是暂时的”[7]61。作为动物的再次在此处出现，里尔克认为鸟还能够用自身持有的飞翔能力去感受更丰富的“延远”，恋人们应当像鸟一样，将视线从恋人对象上移开，而看到“我们呼吸着的空间”。在里尔克那里，“伟大的爱者”往往拥有一种不及物的爱，她们爱的对象往往没有一种具体性，而是“从某个爱的对象那儿解脱，超越他……面向敞开”[7]68。

“……向你们我探问我们。/……但是，你们承受/第一道目光的惊恐与窗边的渴望，/还有那第一次同行，一次花园里的漫行：/恋人们啊，这时还会是你们吗？你们彼此/将自己举到对方的嘴边——：饮料对着饮料：/啊这时吸吮者何竟异样地逃离了行动！”[2]857

里尔克其实依旧肯定了恋人们接近真实的可能，并且也认为能够向恋人的存在状态来“探问”我们的存在，但他仍提出了他的忧虑，关于这种“合二为一”的关系的持久性与确定性。里尔克看到了恋人们能够从双方充满爱意的爱抚中感受到一些永恒，“在遮掩的地方”（即第一哀歌中所说“用对方掩饰自身的运数”）恋人们能够“觉察到纯粹的延续”，这是恋人们依靠双手合十的姿态接近了一种合二为一的整体性，似乎时间在爱意缠绵中消弭而具有了瞬间的永恒；“但是”，里尔克以转折打破了这一夜晚的乌托邦：他让恋人们回忆那些爱情中的“第一次”的异样时刻，再想想经受了这些时刻后的自己：“这时还会是你们吗？”在炽热、狂烈的爱情漩涡般经过后，难道恋人们可以保证自己不会发生改变？里尔克指出了恋人相互依偎关系的短暂、不确定。在现代主义作品中常常能看到无法持存的恋情，这与背后个体主义的现代经验直截相关，查尔斯·泰勒在《现代性的隐忧》中谈及个人主义时指出：“我们受害于激情之缺乏……人们因为只顾个人生活而失去了更为宽阔的视野。”[8]哪怕我们置于相互依存的亲密关系中，现代人的个体化、原子化境遇也很难改变。

尽管在第二哀歌中，里尔克对恋人们的生存状态做出了以上的反驳，但这样的反驳更像是为了引出对于我们作为个体的生存困境的阐述，其实，“恋人们”是里尔克笔下具有接近“彼处”力量的人类形象。在第五哀歌的结尾，里尔克构造了一种关于恋人的理想场景：“天使会有一个广场，我们并不知道的，在那里，/在不可言說的绒毯上，恋人们在展现此处/从未成为能够的、他们/心之跳跃勇敢而更高难的造型……”[2]871这是里尔克关于恋人形象美好的希冀之一，尽管里尔克在恋人的行动中嗅到了诸多矛盾，但他也希望恋人们通过人与人之间联系的构造与结合迈出接近精神超越的一步。

三、结语：未来属于敞开者

里尔克在《杜伊诺哀歌》中通过对“它不再认识神殿”的思索与对天使、恋人、孩童、动物等意象的描写，对个体存在和人类命运进行叩问，认为“我们的栖居不太可靠”。在诗歌中，里尔克最终提出：我们这些“无以复加的逝者”应当担负起转化大地的使命，只有通过将人类的命运置入作为存在者之整体的存在中，成为“敞开者”，人才能贯通生死之领域，可靠地栖居于大地之上。里尔克的《杜伊诺哀歌》以其复杂的象征，充满神秘气息的语言展现了基于爱、痛苦和死亡基础上的美与崇高，用包含质疑的痛苦语调叙说大地之上诗意存在的人类经验，昭示了人类超越的可能性。

通过细读《杜伊诺哀歌》文本，体会里尔克宗教式语言下的批判性，我们能够更加明晰地体悟里尔克的书写实践，以及里尔克关于人的存在、现代人的处境和对“整体”与“敞开”的追求的这些诗学思想在当代的哲学与诗学意义。“在贫困的时代里，诗人何为？”里尔克的《杜伊诺哀歌》为我们提供了一个经典的诗性言说文本，深入《杜伊诺哀歌》的世界，我们会对里尔克所处的时代以及我们自身的时代具有更深刻的理解。

参考文献：

[1]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验[M].徐大建，张辑，译.北京：商务印书馆，2005：15.

[2]里尔克.里尔克诗全集：第1卷[M].陈宁，译.北京：商务印书馆，2016.

[3]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2015.

[4]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995：775.

[5]雷·布拉西耶.虚无的解缚：启蒙与灭尽[M].聂世昌，译.上海：上海文艺出版社，2022.

[6]汪民安.现代性[M].南京：南京大学出版社，2012：14.

[7]里尔克.蔡小乐，撰.《杜伊诺哀歌》笺注[M].成都：四川人民出版社，2021.

[8]查尔斯·泰勒.现代性的隐忧：需要被挽救的本真理想[M].程炼，译.南京：南京大学出版社，2020：24.

作者简介：

沈卓成（1999-），男，浙江德清人，上海师范大学人文学院硕士研究生，研究方向：文艺理论。