论《子夜》中的布尔乔亚青年群像

吕周聚

布尔乔亚是一个外来词语，在20 世纪30 年代的期刊上不乏对这一词语的解释，且对它的解释大同小异。如《拓荒》创刊号将“布尔乔亚”作为一个名词来解释。布尔乔亚是法文‘bourgeois’之音译。所谓布尔乔亚，原是非奴隶的自由民之义，是与贵族和教士相对待而言的。又以历史上顺序言，对于教士之为第一阶级，国王诸侯贵族之为第二阶级，以及普罗列他利亚之为第四阶级，亦称为第三阶级。现在所谓布尔乔亚，是指资本家阶级，是在实业革命以后所产生的。其特征：独占资本，雇入劳动者，把他们所产生出来的剩余价值积蓄起来，在经济上占优越之地位，更由之以掌握国家权力之阶级。〔1〕经常与这一名词一起出现的则是“普罗列他利亚”（即无产阶级）。在西方，资产阶级出现于15 世纪，在中国则是在19 世纪末伴随洋务运动的发展而出现的。到了20世纪30 年代，随着马克思主义理论的广泛传播，这一名词为中国读者所熟悉。作为中国共产党的第一批党员，茅盾自然熟知马克思主义理论，并自觉地用马克思主义的阶级理论作为指导，在考察上海都市生活的基础上，创作出了《子夜》这一鸿篇巨制，展现了以吴荪甫为代表的资产阶级与无产阶级之间的矛盾冲突，成功地塑造出一批资产阶级形象。正因如此，《子夜》中的人物形象表现出概念化的倾向。以往的研究者大多关注以吴荪甫、赵伯韬、杜竹斋等为代表的资本家形象，而较少关注作品中出现的青年布尔乔亚形象。实际上，《子夜》是一部以描写群像而取胜的作品，作品中除了成功地塑造出吴荪甫等资本家形象之外，还成功塑造出范博文、林佩珊、杜新箨、杜学诗、李玉亭等一批青年布尔乔亚形象。相对于吴荪甫、赵伯韬等父辈形象而言，这些青年布尔乔亚较少有概念化倾向。这些人物生动形象、血肉丰满、充满生机活力，尽管他们性格不一，但在他们身上呈现出那个年代青年布尔乔亚的一些群体特征。

一、青年布尔乔亚的情感游戏

《子夜》中的青年布尔乔亚正值青春年华，对异性充满兴趣，有大把的时间和精力来谈情说爱。与五四时期青年人对自由爱情的执着追求不同，他们对爱情并不认真专一，而是将爱情视为一种情感游戏。作品中描写了几对年轻人之间的三角恋爱，呈现出他们之间情感的复杂纠葛。

20 世纪30 年代，上海是中国最大的现代化都市，被称为“十里洋场”，素有“东方巴黎”之称，高楼大厦、汽车轮船、电报电话等现代化的东西应有尽有。在这里，中国的传统文化日趋衰落，而西方现代文化则日渐流行，年轻人尤其是那些接受过现代教育的年轻人的思想观念日渐开放，西化渐渐成为一种社会时尚。从婚恋的角度来说，年轻人追求恋爱自由和婚姻自由，反抗传统“遵父母之命、奉媒妁之言”而成婚的包办婚姻成为一种社会潮流。这些生活在都市里的青年男女没有了传统婚姻的束缚，可以自由地追求自己所喜欢的异性，情感处于一种自由泛滥的状态，三角恋爱乃至多角恋爱成为一种时尚，这在张资平、刘呐鸥、叶灵凤等人的小说中都有所体现。在《子夜》中，吴府的客厅中聚集着一批青年男女，他们年龄相仿，因父辈之间的关系而形成一个特定的交际圈子。他们经常在一起聚会，异性之间产生感情也是很自然的事情，但他们的这种异性关系显得异常复杂，三角恋爱成为一种基本的模式。

以林佩珊为中心，形成了范博文—林佩珊—杜新箨之间的三角恋爱，如果再加上吴荪甫准备拉郎配的杜学诗，那就是四角恋了。林佩珊正处于豆蔻年华，年轻漂亮，浑身散发着青春活力，对异性充满了吸引力。范博文大胆地追求林佩珊，林佩珊也喜欢他，但吴荪甫不喜欢范博文，不同意范博文与林佩珊来往。在吴荪甫看来，范博文虽然是聪明人，会说俏皮话，但是气魄不大。他认为二姊家的老六杜学诗将来会成点名目，有意将林佩珊许配给杜学诗。他不是以是否有感情来衡量年轻人的婚姻，而是以所谓的前程作为婚嫁的标准。在得知吴荪甫反对她和范博文交往后，林佩珊充分利用自己的姿色，周旋于范博文与杜新箨、杜学诗之间。小说第六章写范博文与林佩珊在兆丰公园谈恋爱，范博文满脸是“诗人”应有的洒脱态度，林佩珊则穿着性感的薄纱洋服，恰到好处地衬托出她那16 岁少女正在发育的身体曲线，范博文被林佩珊的性感身体所诱惑，对其产生了一种迷恋之情。二人相处融洽，给人一种郎才女貌的感觉，但吴荪甫和林佩瑶的反对增加了二人之间继续交往的难度，林佩珊对范博文的态度渐渐发生了变化。范博文认为林佩珊应该有自己的主见，不应听从别人的意见，但林佩珊显然没有自己的主见，从法国归来的花花公子杜学箨似乎更能赢得她的芳心。范博文有自恋情结，他自认自己有诗人才华，且长得帅，能够吸引少女的关注，他对自己的长相及才华充满自负，对抓住林佩珊也充满了自信。林佩珊因受到吴荪甫和林佩瑶的劝说，开始对范博文不冷不热，在兆丰公园里弃他而去。范博文感到很失望，自尊心受到伤害，他希望有家人能够分担自己的痛苦，然而他没有家人，他成为世界上最孤独的人，在苦闷中产生了自杀的念头。为情自杀是年轻人采取的一种极端的情感行为，充满了纯真、浪漫且悲情，但范博文所谓的自杀只是一种短暂地感动自己的想法，并没有付诸实际行动的勇气。对他来说，失去林佩珊固然可惜痛苦，但不值得真的为她而自杀，没有林佩珊，他依然可以生活下去。

林佩珊远离范博文之后，对杜新箨产生了好感，要杜新箨设法让吴荪甫同意他们的爱情，然而从法国归来的杜新箨学会了法国人的浪漫与颓废，玩世不恭，对爱情持游戏态度。他认为吴荪甫是说不通的，他们只有过一天算一天，一直混到再也混不下去，混到林佩珊有了正式的丈夫为止。杜新箨一开始就知道与林佩珊不会真正地走到一起，他与林佩珊之间的交往只是逢场作戏而已。杜新箨与林佩珊发生过关系，但在杜新箨看来，这种关系根本算不了什么。面对杜新箨这种不负责任的歪理，林佩珊竟然觉得他说得有道理。对16 岁的林佩珊来说，她只是对异性充满了好奇与向往，并不了解恋爱的真正意义，她一切都不过是孩子气地玩耍罢了。玩耍对玩耍，谁也不要当真，这正是二人所想要的情感游戏，也正是二人所谓的“爱情观”。林佩珊问杜新箨谁会是自己的正式丈夫，杜新箨说范博文不错；林佩珊说吴荪甫要把自己许配给杜学诗，杜新箨则说杜学诗不行，但也不要紧，因为人生就是游戏，这就是他的人生观，也是他的恋爱观，游戏人生、游戏爱情就成了他的日常行为。人生观、恋爱观相同，这是他们能够“玩”在一起的主要原因。

以范博文为中心，形成了林佩珊—范博文—蕙芳之间的三角关系，只不过这种三角关系比较微妙——范博文追求林佩珊而不得，而蕙芳对范博文有好感，却缺少向他表白的勇气。四小姐蕙芳在农村时受吴老太爷的严格管教，整天诵读《太上感应篇》，信奉“万恶淫为首，百善孝为先”，遵守男女之大防，衣着保守。来到上海后，她开了眼界，羡慕那些时尚的打扮，尤其是在吴老太爷去世后，她获得了自由，可以自由地与范博文等男性来往，并暗自对范博文产生了感情。蕙芳喜欢范博文，无奈范博文的注意力只在林佩珊身上，对蕙芳并无感觉。由于蕙芳性格内向，不敢向范博文表达自己内心的爱情，只好压抑自己的情感，并因此痛苦不已，两人之间的感情难以有新的进展。

此外，以张素素为中心，在李玉亭—张素素—吴芝生之间也存在着一种暧昧的三角情感关系，只是他们之间的感情表达得比较含蓄，没有明确地表达出来。

20 世纪30 年代，传统婚姻与现代婚姻并存，在农村中包办婚姻依然盛行，而在大城市的青年知识分子中爱情自由、婚姻自由渐渐成为一种时尚。《子夜》所描写的青年男女之间的三角恋爱固然是爱情自由的结果，也是欲望泛滥的结果。从这一角度看，《子夜》中的青年布尔乔亚赓续了《蚀》三部曲中以章秋柳为代表的时代女性的特质，反对既定的传统道德，追求肉体的放纵，将爱情视为游戏。林佩珊、范博文等青年男女追求爱情自由自然无可厚非，但将爱情当作一种情感游戏则是一种放荡、不负责任的表现。在传统的婚恋观念解体之后，如何树立现代的婚恋观念成为引人思考的问题。

二、青年布尔乔亚的享乐与颓废

《子夜》中的青年布尔乔亚们是含着金汤匙出生的一代，他们家庭条件优越，整天无所事事，吃喝玩乐成了他们的主要任务。他们过着奢侈的生活，享乐与颓废成为他们的群体特征。

在上海这个现代化的都市中，西方的生活方式成为青年布尔乔亚的追求，跳舞成为一种交际时尚。林佩珊、范博文等经常在吴府的客厅举办舞会，他们穿着时尚，在音乐灯光中群魔乱舞。正是这性感的艳舞和狂荡的艳笑令刚进城的吴老太爷一命归西。这种疯狂的跳舞是青年人的一种娱乐方式，是他们生活的重要构成部分。他们经常举办假面舞会，戴着假面具，隐藏起自己的真实面目，随心所欲地扮演自己所希望的角色，进入一个超现实的世界，无所顾忌地放纵自己的欲望。作品第三章一边叙述吴老太爷的葬礼，一边描写交际花徐曼丽的“死的跳舞”——她赤着一双脚袅袅婷婷地站在一张弹子台上跳舞，她托开了两臂，高高地提起一条腿，用一个脚尖支持着全身的重量，在那平稳光软的弹子台的绿呢上飞快地旋转，她衣服的下缘平张开来，像一把伞，她白嫩的大腿，她的紧裹着臀部的淡红印度绸的亵衣全部露出来了——这种艳舞充满了性的诱惑，吸引了周仲伟、雷参谋的积极参与，吴芝生、范博文也近距离地观看，吴芝生称之为“新奇的刺激、死的跳舞”〔2〕。

范博文曾是有志青年，当年曾参加过五卅运动，但时过境迁，其革命意志衰退，成为革命的旁观者。面对大街上的群众示威运动，范博文在大三元酒楼上慨叹：什么都堕落了！便是群众运动也堕落到叫人难以相信，他的话引来吴芝生的抬杠。在吴芝生看来，范博文便是一切都堕落的证据：五年前你参加示威，但今天你却高坐在大三元酒家二楼，希望追踪尼禄（Nero）皇帝登高观赏罗马城那种雅兴，前后表现出一种矛盾性。〔3〕范博文的堕落具有一定的代表性，呈现出那个年代相当一部分知识青年的迷惘与困惑。

杜新箨是一个花花公子，他从法国留学回来，很有绅士派头，穿着讲究，手杖、草帽不离身。他在法国没学到什么真实有用的东西，却将巴黎的奢华与颓废带了回来。他对人生持虚无主义态度，在他眼中什么都无所谓，轰轰烈烈的群众示威运动在他看来也仅仅是“胡闹”。他对法国的奢侈生活念念不忘，而上海与巴黎的生活氛围差不多，这使他在上海的生活如鱼得水。他崇尚享乐，面对大街上游行示威的人群，他在大三元酒楼上发表议论：“且欢乐吧，莫问明天，醇酒妇人，——沉醉在美酒里，销魂在温软的拥抱里！”〔4〕杜新箨知道由几个白俄亡命贵族新辟的游乐园林丽娃丽妲村，那里有美酒、音乐、旧俄罗斯的公主郡主贵嫔名媛奔走趋承；那里有大树的绿荫如幔，芳草如茵；那里有一湾绿水，有豪华游艇，正是由于对塞纳河边的快乐和法兰西女郎火一般热情的怀念，他成了丽娃丽妲游乐园的常客，丽娃丽妲成了他和林佩珊谈情说爱的乐园。

丽娃丽妲公园于20 世纪30 年代初出现在上海，“近来时髦青年男女互相传说，沪西有优美之乐园，至为幽静，名曰丽娃栗妲Rio Rita（丽娃丽妲）。盖取自电影名片之名耳。但均未详其地址，致无从问津”〔5〕。丽娃丽妲是当时上海绝无仅有的夏日乐园，吸引了大批红男绿女前来游玩。除了杜新箨之外，其他年轻人也经常到丽娃丽妲游玩。小说第十八章写张素素带着失恋的蕙芳来到丽娃丽妲，让她换换新鲜空气，看看上海的摩登男女到乡下来干的什么玩意。这里虽是上海的乡下，只是平常的乡下景色，但这里仍旧是时尚的“上海”。从封闭的乡下来到开放的丽娃丽妲，见到时髦青年男女之间的拥抱调情，蕙芳既害羞又渴慕，心理受到很大冲击。对她而言，这无疑是一次朦胧的性爱启蒙。她们在公园里碰到了正在游玩的范博文、李玉亭、吴芝生，他们在一顶很大的布伞下野餐，小桌子上摆满了汽水瓶、啤酒瓶和点心碟子，张素素和蕙芳也占定了一张小桌子喝汽水，张素素看着眼前的景象自言自语地轻声说：全都堕落了！——然而也不足为奇！她们又碰到了在小河中划船的杜新箨和林佩珊，他们正在独享二人世界。可以说，丽娃丽妲是这些年轻人的乐园，他们在这儿放纵自我，沉迷于西化的美食与艳丽的肉体之中。

以范博文、林佩珊、杜新箨等为代表的年轻一代布尔乔亚，依靠父辈提供的优渥经济条件，无须为生计问题四处奔波，整天优哉游哉，无所事事。他们的生活方式和道德观念已经严重西化，他们没有理想追求，崇尚享乐、追求刺激、吃喝玩乐、纵情声色成为他们的日常生活，他们也因此而成为颓废堕落的一代。

三、青年布尔乔亚的浪漫革命

20 世纪30 年代，正值中国革命运动风起云涌之际，许多青年人尤其是知识青年对社会现状不满，对新兴的革命产生兴趣，内心向往革命，有的以实际行动参加了革命，成为革命者；有的则停留在理论层面，缺少行动，成了语言的巨人、行动的矮子。这类年轻人成为30 年代左翼小说的主人公，“革命加恋爱”成为此期左翼小说的基本模式。作为早期的无产阶级革命家，茅盾不仅掌握了马克思主义理论，而且参加了无产阶级革命实践活动，对无产阶级革命运动有着深切的体会，在此基础上创作出了《蚀》三部曲。从题材内容上来看，《蚀》三部曲也属于“革命加恋爱”的作品，塑造出了以孙舞阳、章秋柳等为代表的时代女性，她们积极投身革命运动，一边革命，一边谈情说爱，革命与恋爱成为不可分割的整体，《幻灭》《动摇》《追求》既呈现出他们对革命态度的变化，也呈现出他们对爱情态度的变化。从这一角度来看，《子夜》承继了《蚀》三部曲的基本模式，“革命加恋爱”仍是作品的重要构成部分。但二者又存在一定的差异：《蚀》三部曲叙述的是大革命过程中青年男女的革命加恋爱，《子夜》叙述的则是大革命之后的革命加恋爱，前者革命与恋爱并重，后者则轻革命而重恋爱，革命成了恋爱的背景。换言之，以范博文、张素素为代表的青年布尔乔亚虽然向往革命，经常聚集在一起谈论社会现实问题，发表与革命有关的议论，却并没有真正的革命实际行动，成为革命的旁观者。

小说中的范博文是一个诗人，情绪容易激动，也容易产生消极情绪，他曾参加五卅运动，后来渐渐远离革命，成为革命的旁观者，是一个语言大于行动的革命家。他经常发表议论，表达对社会现实的不满，表达自己对社会人生的看法。他如同一个哲学家，对社会人生洞若观火，却缺少实际的行动，是一个典型的空头革命家。第二章中吴老太爷去世后，范博文对吴老太爷为何去世发表议论。在他看来，吴老太爷20 多年足不出户的乡下生活简直是不折不扣的坟墓生活，他那书斋就是一座坟，今天突然到了上海，看见的、听到的、嗅到的无不带有强烈的刺激性，在这种强烈刺激之下患脑充血而死，就再正常不过了。〔6〕在他看来，吴老太爷是“古老社会”的代表，是一具封建社会的僵尸，乡下是幽暗的坟墓，他在乡下不会风化，但到了现代大都市的上海，马上就会风化，他的去世象征着古老社会的分崩瓦解。范博文控诉金钱的罪恶：因为金钱，双桥镇闹了匪祸；因为金钱，资本家在田园里造起工厂，黑烟蔽天，损坏了美丽的大自然；更因为金钱，农民离开可爱的乡村，拥挤到都市里来住龌龊的鸽子笼，把人的性灵汩没！第三章写吴芝生拉着范博文去看徐曼丽等人的“死的跳舞”，吴芝生对这些平常日子高谈“男女之大防”而背后却腐化堕落的“社会栋梁”不理解。在范博文看来，吴芝生的这种观点是书呆子的见解，“男女之大防”固然要维持，“死的跳舞”却也不可不跳，农村愈破产，都市的畸形发展愈猛烈，金价愈涨，米价愈贵，内乱的炮火愈厉害，农民的骚动愈普遍，他们这些有钱人的“死的跳舞”就愈加疯狂。〔7〕应该说，范博文对社会的观察是深入的，其观点不无可取之处。第五章后半部分写林佩瑶、林佩珊、阿萱在小客厅里阅读范博文新出的诗集，吴荪甫看了后很不以为意，对范博文向来的议论——伧俗的布尔乔亚不懂得至高至上的艺术云云——充满不屑。在吴荪甫看来，现代的年轻人不是浪漫颓废，就是过激恶化，范博文无疑是前一种。范博文对吴荪甫的轻视表示不满，责问吴荪甫，发财的门路很多，为什么要办丝厂？吴荪甫答曰只有丝才能使中国的实业挽回金钱外溢，但范博文并不认同吴的观点。他经过考察发现，中国丝到了外洋织成绸缎，依然销往中国。同时，日本的人造丝又大量销往中国，结果中国丝欧销停滞，纽约市场又被日本夺去，吴荪甫等人把丝囤在栈里，一面大叫厂丝无销路，一面本国丝绸反用外国人造丝，这就造成了中国实业前途的矛盾。他当面揭穿了吴的投机把戏，令吴哑口无言。第九章写张素素与范博文等在大三元酒楼上讨论大街上的纪念五卅游行，范博文自认是见了热就热，见了冷却不一定就冷，他喜欢说俏皮话，但是他的心里却异常严肃；他常想做一些正经的严肃的事，却需要一些事来刺激一下，他将自己没参加游行的原因归结为别人没来招呼他一道走，他想办法找理由为自己开脱，将没去参加示威游行的责任推到了别人身上。在范博文的身上，我们可以看见当时部分小资产阶级知识分子的共同特点：对社会现实表示不满，在理论上夸夸其谈，但又不愿采取行动来改变社会现实，不愿投入到革命队伍中，成为社会革命的旁观者。我们在范博文的身上可以看到茅盾的影子，作者通过他来发表抒情议论，发表自己对社会现实、人生的看法，因此他的议论不仅带有诗人的激情，而且带有一定的哲理意味，能够切中时弊，令人深思。

张素素是这群年轻人中具有革命家气质的人物，她性格外向，不满足现状，寻求刺激，富有激情，被同伴们称作“女革命家”。当她听吴芝生说有示威活动时，便出于好奇参加了纪念五卅游行，但她参加游行只是因为腻烦了平凡无聊的生活，觉得眼前的事情有点刺激好玩。受到柯仲谋奉劝她回到家里去的语言刺激，她在骚动发生时一个人飞也似的穿过马路向示威的人群跑去，成为示威人群的一员；当听到骑巡的马蹄声时她赶快闪在一边。在示威的人群遭到巡捕、装甲汽车和骑巡的前后夹击时，人群四散乱跑，慌乱中吴芝生抓住了她的手，带她穿过马路，来到新新公司门前，此时的她松了一口气，觉得心已经不跳，却是重甸甸地往下沉，她不能再笑了，手指尖冰冷。当巡捕来到新新公司门口抓人时，她们想躲进新新公司，无奈被公司员工挡在门外，她只好和吴芝生一起逃进大三元酒店的二楼，她的“革命”行动也就到此为止。她和吴芝生在大三元酒楼遇到了范博文、林佩珊、杜新箨、李玉亭等人，他们一边吃着点心，一边议论窗外的示威游行，谈论革命时局，窗外的革命成了他们吃喝玩乐的背景，窗外与窗内形成了强烈对比。对张素素而言，参加短暂的示威游行只是好玩、刺激而已，当面临危险时她便选择退出游行，坐在楼上看风景，成为革命活动的旁观者。

尽管张素素并非真正的革命家，但她在蕙芳的眼里却是女中豪杰。蕙芳因暗恋范博文而苦恼，在家里以诵读《太上感应篇》的方式逃避、压抑感情，张素素窥破了她的心机，鼓励她勇敢地表露自己的内心，反抗吴荪甫的专制，走出家庭，到学校里读书。在张素素的鼓动下，蕙芳懦弱的性格发生了变化，她大胆地反抗吴荪甫的家庭专制，离开吴府，到学校去上学，由一个传统女性成长为一个现代女性。蕙芳将爱情的能量转化成革命的能量，这种巨大变化预示着女性革命的可能。

杜新箨在法国留过学，开过眼界，见多识广，对于革命、罢工等持有不同的看法。在遇到工潮时，杜新箨寻找解决的办法，提出学习外国（英国或美国）的企业制度，实行股份制，只要厂里的工人都是股东，股本分散了捏在工人手里，就不会闹工潮，但他的这种观点遭到杜学诗等人的嘲笑。让工人成为工厂的主人，让工人得到他们应得的利益与权益，这种解决劳资阶级矛盾冲突的办法的确新颖，但在当时不可能得到资本家的认同，更不可能在当时的中国企业内实施。杜新箨善于高谈阔论，是一个地地道道的空想革命家。

范博文、张素素、杜新箨等布尔乔亚青年与作品中的蔡真、玛金等革命青年形成了一种对比关系，他们年龄相仿，但他们对革命的态度、参与革命的方式并不相同。蔡真、玛金等是真正的马克思主义者，以实际行动参与了革命，她们冒着生命危险深入工厂车间发动工人罢工，成为工人运动的领导者；而范博文、张素素等虽然向往革命，但他们只是在口头上对社会现实表示不满，满足于发表革命性的议论，并没有真正地参与革命活动。从更宽广的角度来看，他们与这一时期左翼文学中出现的革命青年形象也形成一种对比关系，左翼文学中的革命青年大多是小资产阶级知识分子，如蒋光慈《野祭》中的陈季侠和章淑君，他们积极参加革命，在革命中克服自身的局限性，成长为革命者；而范博文、张素素、杜新箨等人则是地地道道的资产阶级，缺少革命性，难以克服自身的局限性，不会迈出革命的一步，只能成为革命的旁观者。从文学形象的角度来看，以蔡真、玛金等为代表的革命青年形象稍显单薄空洞，呈现出概念化的倾向，而范博文、张素素等人物形象则血肉丰满、栩栩如生。

19 世纪末20 世纪初，中国产生了新兴资产阶级，吴荪甫、杜竹斋等从地主、商人转变为资产阶级，而范博文、林佩珊、杜新箨等资产阶级的后代则成为新一代资产阶级。如果说吴荪甫、杜竹斋等人身上还带有一定的封建性，那么范博文、林佩珊、杜新箨等则是纯正的资产阶级了。作为新生的一代，他们没有因袭的封建重担，更多地接受了西方的生活观念和道德观念，成为新一代资产阶级的代表。茅盾以敏锐的政治嗅觉发现了这一新阶层的出现，意识到这一新阶层独特的社会意义，加之他对此类青年布尔乔亚比较熟悉，因此写起来得心应手，既赋予每个青年布尔乔亚以鲜明个性，又呈现出他们的一些共同特征：沉迷于谈情说爱，玩爱情游戏；满足于吃喝玩乐，追求享乐颓废；对社会现实不满，向往革命，却满足于高谈阔论，缺少实际的革命行动。茅盾为何主要呈现他们的这些负面特征？这一方面与这些青年布尔乔亚的本质特性、生活方式有关，是对当时相当一部分青年布尔乔亚的客观呈现；另一方面则与茅盾的思想观念密切相关，他自觉地运用马克思主义理论来考察中国社会的发展变化，剖析中国社会所存在的诸多问题，将资产阶级作为无产阶级革命的对象来叙写。①毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中指出：“一切勾结帝国主义的军阀官僚买办阶级大地主反动派知识阶级即所谓中国大资产阶级，乃是我们的敌人。”参见毛泽东：《中国社会各阶级的分析》，《中国青年（上海1923）》第5卷第117期，1926年3月13日。正因如此，《子夜》是20 世纪30 年代左翼文学的扛鼎之作，作品中的这些青年布尔乔亚呈现出新生资产阶级的群体特征，成为中国现代文学史上一类新的人物形象。