茅盾与中国当代长篇小说

阎浩岗

中国当代长篇小说最高奖是茅盾提出设立、以茅盾命名的茅盾文学奖，茅盾是将中国现代长篇小说推向成熟的标志性人物，新中国成立后他又曾长时间担任文化部部长和中国作家协会主席，是新中国文化界和文学界的领导者。由于茅盾在中国现当代文学史、小说史上的特殊重要地位，国内外研究者中有人认为存在一种“茅盾传统”，认为这种传统对中国当代长篇小说特别是具有史诗性追求的长篇小说起着关键甚至决定性作用。也就是说，他们认为这类小说都属于一种“茅盾类型”，是师法茅盾小说创作方法的产物。那么，茅盾究竟对中国当代长篇小说创作有哪些影响？中国当代长篇小说与茅盾长篇小说在美学追求上有哪些相似之处或不同之处？中国当代长篇小说的创作是否真的以茅盾小说为范本？这是值得具体研究和分析的重要问题。

一、中国现当代文学中是否存在“茅盾传统”

关于这一问题，目前最有影响的观点是严家炎的“社会剖析派”之说，他认为茅盾开创了“社会剖析小说”，影响了吴组缃、沙汀、后期艾芜等人的创作，当代长篇小说中周而复的《上海的早晨》、姚雪垠的《李自成》和李劼人的《大波》等也都“受到了这个流派的滋润”〔1〕。洪子诚没有明确说中国当代长篇小说“史诗性”追求就是来源于茅盾，但他在指出“这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望”之后，紧接着说“茅盾就是具有‘大规模地描写中国社会现象’、‘反映出这个时期中国革命的整个面貌’的自觉意识的作家”，暗示这种追求起码与茅盾有一定关系；他指出20 世纪30 年代中国长篇小说“史诗性”追求的源头是“19 世纪俄、法等国的现实主义小说，和20 世纪苏联表现革命运动和战争的长篇”〔2〕，进而谈到20 世纪50 年代以后这一追求的发展延续，但没有具体分析和明确指出茅盾对“十七年”及以后中国长篇小说的影响所在。

还有学者提出中国现当代文学有一种“茅盾类型”“茅盾范式”“茅盾模式”，乃至“茅盾传统”。先是捷克汉学家普实克将中国现代作家分为两种类型，其中之一是以茅盾为代表的偏重客观写实的类型，他认为老舍、曹禺及后期丁玲划归这一类型。①参见尹慧珉：《普实克和他对我国现代文学的论述》，《文学评论》1983年第3期。正式提出“茅盾传统”概念的是汪晖，他在《关于〈子夜〉的几个问题》一文中写道：

由《子夜》、《林家铺子》和农村三部曲构成了一种可以称之为“茅盾传统”的东西，它对其后中国文学的发展的影响也许超过了被人们当作旗帜的鲁迅传统。〔3〕

汪晖不仅肯定了“茅盾传统”的存在，而且认为它对其后中国文学的影响超过了鲁迅，尽管他对这种影响本身的意义不作价值判断。王嘉良是“茅盾传统”概念的大力倡导者，他接连在《中国现代文学研究丛刊》《浙江学刊》《浙江师大学报（社会科学版）》等刊发文，论述这一概念的内涵、这一传统的特征和意义。他将其概括为“积淀深厚的现实主义传统”“气势阔大的创作‘史诗传统’”“注重社会分析的‘理性化’叙事传统”〔4〕三个方面。

按王嘉良所说，似乎冯雪峰更早提出了“茅盾传统”之说：

我国卓越的文艺理论家冯雪峰就曾分析过这种现象，并精辟指出，“中国现代文学的现实主义分别由鲁迅与茅盾各自开辟了一种传统”，还明确提出了与“茅盾传统”相关联的新文学创作中的“茅盾模式”命题。〔5〕

文章标注冯雪峰这段话出自其发表于《文艺报》1952 年第15 号的论文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，但未标明引文所在页码。笔者细读本期《文艺报》冯雪峰原文，未发现这段文字。冯雪峰这篇文章很长，实际是连载于《文艺报》1952 年第14 号、15 号、17 号、19 号和20 号上。笔者又细查人民文学出版社2016 年版《冯雪峰全集》第5 卷所收此文，亦未发现“茅盾传统”“茅盾模式”之说，估计是王先生凭印象误记。推测王先生之所以有此印象，大概因为该文第三节题为“关于鲁迅和茅盾”，而且用了一定篇幅专论茅盾小说特别是《子夜》的现实主义。但是，该文并无将茅盾视为与鲁迅并驾齐驱的另一种现实主义传统开创者的意思。通读全文不难发现，这篇数万字的长文论及鲁迅的篇幅比论茅盾的多很多，冯雪峰将1917 年之后的鲁迅视为唯一成熟的“无产阶级现实主义”作家，而茅盾《子夜》的现实主义“还不是已经胜利的无产阶级现实主义”，它尚有明显缺点，“可是它已经走上无产阶级现实主义的道路”。因此，“《子夜》在中国无产阶级现实主义的发展上也尽了它开辟道路的历史作用的”，“当时在左翼文学阵营内的其他一些比较有成就的青年作家，如丁玲、张天翼、沙汀、叶紫，等等，他们的某些有革命性的作品，在基本方向上，也可以如此了解的”〔6〕。可见，冯雪峰只是将茅盾作为一个虽逊于鲁迅但较早走上无产阶级现实主义文学之路的作家代表，认为他的创作与丁玲等人差不多。冯雪峰并未具体深入分析茅盾与鲁迅在创作方法和美学追求上的差异，将其作为并峙的两种不同“传统”的开创者。

茅盾对中国现当代文学特别是现当代小说创作有重要影响，这是毋庸置疑的；茅盾对于中国现代长篇小说文体独有的开拓性贡献也不容抹杀。但是，茅盾影响中国现当代小说的强度和方式却与鲁迅明显不同。读各种中国现当代作家的自述及对前辈作家的悼念文字，谈鲁迅、谈鲁迅对自己巨大影响的比比皆是；大家虽公认茅盾与郭沫若都是继鲁迅之后中国文坛的旗帜性人物，对茅盾的文学史地位高度评价、对茅盾的为人为文非常钦服，但谈茅盾对自己文学创作直接影响的则少得多。我们可以承认有“社会剖析派”，茅盾与沙汀、吴组缃等人的小说在取材与叙事方面确有相近之处，且茅盾对沙汀的写作有直接指导，晚年更是与姚雪垠频繁通信切磋小说艺术，说现当代小说史上有一种“茅盾模式”乃至“茅盾传统”也未尝不可，但是，迄今为止，学界对茅盾与中国当代小说关系的认识尚有诸多模糊之处，存在误区。

普实克将茅盾小说只是作为偏重客观写实类型的代表，正如他把郁达夫视为偏重主观抒情类型的代表。他列举的茅盾类型中有老舍、曹禺和后期丁玲，郁达夫类型则有郭沫若和田汉。这是将不同体裁混在一起而单论创作原则，而且并不意味着茅盾和郁达夫是他们同类型其他人的“祖师”，此“类型”跟王嘉良先生所谓“传统”含义相去甚远。老舍和曹禺虽也描绘了各阶级阶层人物的形象，但其作品并不像茅盾那样突出时代性，不追求宏观的视野并揭示社会的经济和政治的隐形结构与运作机理，因而不能将他们看作传承茅盾衣钵的人。

汪晖对“茅盾传统”的理解主要在“史诗性”和“全新的人物形象体系”两个方面。这两点也是茅盾研究界对茅盾小说成就与特点的共识。确实，在茅盾开始小说创作之前，中国新文学史上尚无此类作品，茅盾确实开创了不同于鲁迅的小说类型。与茅盾同时代及其后的中国小说家，应该都是读过茅盾作品和他大量的文学理论批评文章的，说他们程度不同地受过茅盾影响当无问题。后来中国现当代文学中也出现了很多具有史诗性追求的作品，笼统地将其归为一类可以，以“茅盾类型”为之命名亦无不可，但若说中国现当代所有史诗性小说的作者都有意识地师法茅盾，则不妥。即以李劼人为例，李劼人是著名的“大河小说”作者，其三部曲《死水微澜》《暴风雨前》特别是《大波》是典型的史诗性作品。但李劼人年龄比茅盾还大五岁，开始小说创作则比茅盾早了15 年。他的“大河小说”创作虽晚于茅盾，他应该也熟悉茅盾的《子夜》等作品，但他更直接受的是法国现实主义文学的影响，不能将《大波》的创作视为受《蚀》《虹》《子夜》影响的结果。在当代“十七年”时期的作品中，《保卫延安》最早被冯雪峰称为“史诗性”作品，但冯雪峰论《保卫延安》的长篇论文只字未提茅盾。其后的《红旗谱》《红日》《创业史》等也被文学史家当作“史诗式小说”，但说他们的艺术选择受茅盾影响，毋宁说受苏俄文学影响更直接且有据可查。

汪晖将“茅盾传统”概念一直延展至新时期“改革文学”的代表作《乔厂长上任记》和《新星》，但他紧接着又说明：“我当然没有证据说《子夜》是我们‘改革文学’的原型，更没有证据说《乔厂长上任记》受到《子夜》的直接启示”，他只是因作品主人公具有“专断的铁腕和现代知识”、体现出作者与读者“某种共同的期待、共同的理想、共同的文化心理、共同的情感趋向以及不同却又相似的现实际遇”〔7〕，而将其视为同一精神谱系。如此说来，汪晖所谓“茅盾传统”其含义与“茅盾类型”“茅盾范式”同义，并不指后世作家对茅盾创作方法有意识地传承。由于茅盾当时显赫的社会地位和文学史地位，“十七年”作家肯定对茅盾非常敬重，将茅盾作品作为文学名作研读学习，就像对郭沫若、老舍、巴金作品那样。①战士出身的徐光耀对茅盾作品下功夫阅读，并受其感染，非常钦佩，尽管在徐光耀小说中看不到明显的受茅盾影响的痕迹。《徐光耀日记》有多处记述他读茅盾作品，并写下了阅读感受，见《徐光耀日记》1946 年5 月21 日、7 月13 日，1947 年4 月22日、23 日、25 日，1948 年6 月1 日、3 日，1950 年3 月2 日、3 日，4 月19 日、22 日、26 日，5 月2 日、3 日，7 月6 日，1954 年3 月19 日。参见《徐光耀日记》，石家庄：河北教育出版社，2015 年，第1 卷第153、177、314、315、316 页，第2 卷第85、86 页，第3 卷第193、194、242、245、246、254、255、304页，第6卷第446页。但茅盾并不易学，正如鲁迅、郭沫若不易学，因为学习茅盾的写法需要丰富的社会阅历、广泛的交际面和广博的社会科学知识，学习鲁迅除了同样的阅历和知识，还需要洞察世态人情幽微的犀利眼光与过人天赋，而早期郭沫若诗作是其独有气质与才气的流溢。另一方面，还有一些“十七年”作家并不喜茅盾风格。对“十七年”文学艺术影响最大、占有绝对压倒性优势的无疑是毛泽东，包括周扬、郭沫若和茅盾在内的其他人此时都主要是毛泽东文艺思想的阐释者。因此，“十七年”文学中那些被认为具有“史诗性”追求的长篇小说首先是毛泽东文艺思想的艺术结晶，其次是苏俄文学影响的产物。它们与以《子夜》为代表的茅盾长篇小说精神实质上存在重要差异。在1966—1976 年间，主流作品中的茅盾痕迹更是微乎其微。

笔者认为，茅盾小说创作方法最基本的特点同时也是“茅盾传统”的核心，一是社会全景意识，二是对社会历史重大事件与走向的迅即反应，三是建立在个人经验与独立思考基础之上的对社会结构与运行机制的理性剖析，四是叙事态度或语调的客观冷静。

汪晖先生对“茅盾传统”的分析有颇多精彩之处，但他对茅盾有一个重要误读，就是认为《子夜》“从题材到情感方式都体现了一种超越个人经验的特征”，茅盾作品的主观性“并不来自个人经验，而是来自作家用以分析社会的理论体系”，“不是个人性的，不是来自独立个体的感觉、体验、情绪的过滤，而是来自‘科学的理论’本身”，“作家对现实的弃取、变形与改造由于是对这样一种超越个人主观范围的‘客观真理’负责，因此并不依存于个人的经验”〔8〕。这不符合茅盾创作的实际。

沙汀在谈到茅盾对自己的影响时曾说，是茅盾启发自己“要写自己熟悉的生活”，他因此抛弃了原先“但凭一些零碎印象，以及从报纸通信中掇拾的素材拼制作品的简便途径”，从个人实际经验和体验出发进行创作，才“逐渐形成了自己的一点创作个性”〔9〕。许子东先生的看法与笔者不谋而合：

从40 年代到70 年代，主题先行成为文学管理部门提倡的写作规范，对中国文学发展的影响复杂。唯独茅盾的主题先行，好像没有损害作品的文学价值，原因可能有三：一是因为这个先行的主题，相当程度上是茅盾自己相信、自己想出来的，而不是去表达已有的、现成的主题。二是因为茅盾的主题本身充满了矛盾，所以就有了艺术变化发展的空间。三是《子夜》的成就除了主题以外，还建基于作家对艺术的激情，对都市的热忱，对女人的兴趣。〔10〕

以笔者对“茅盾传统”的上述理解分析“茅盾传统”与不同历史阶段中国当代长篇小说创作的关系，当会有新的发现。

二、茅盾与“十七年”长篇小说

茅盾被公认为中国现代长篇小说史诗性写作的开创者。洪子诚在《中国当代文学史》中谈及“十七年”时期长篇小说的“史诗性”追求时，提到的作品主要有《创业史》《保卫延安》《红日》《红旗谱》《红岩》《三家巷》《苦斗》。它们与《铁道游击队》《林海雪原》《烈火金钢》《敌后武工队》等通俗传奇类写法明显不同。还有学者指出《上海的早晨》与《子夜》在题材及主人公选择上有关联。我们考察茅盾与“十七年”长篇小说的关系，应主要以上述作品为对象。洪子诚的《中国当代文学史》初版与修订版在谈及上述作品的艺术追求和具体艺术经验时，其表述顺序的改变耐人寻味。初版先说“中国现代小说的这种‘宏大叙事’的艺术趋向，在30 年代就已存在。茅盾就是具有‘大规模地描写中国社会现象’、‘反映出这个时期中国革命的整个面貌’的自觉意识的作家。这种艺术目标后来得到继续”，再说“这种艺术追求及具体的艺术经验，则更多来自19 世纪俄、法等国的现实主义小说，和20 世纪苏联表现革命运动和战争的长篇”〔11〕，修订版则先说这种追求小说史诗性的艺术传统“主要来自19世纪俄、法等国的现实主义小说，和20 世纪苏联表现革命运动和战争的长篇”，再补充说明“中国现代小说的这种‘宏大叙事’的艺术趋向，在30 年代就已存在。茅盾就是具有‘大规模地描写中国社会现象’、‘反映出这个时期中国革命的整个面貌’的自觉意识的作家”〔12〕。语序的变化意味着强调重点的不同，即，后来洪子诚愈益感到“十七年”长篇小说的史诗性追求与苏俄和法国小说有直接关系，而对于它们与“茅盾传统”的关系表现出犹豫模棱的态度。

作家之间的人际交往虽未必直接反映在作品的内容与写法之中，但它确不失为考察作家作品“影响源”的切入点之一。为弄清“十七年”长篇小说与“茅盾传统”的关联，我们不妨先看看这些作品的作者与茅盾的私人关系。在上述作品的作者中，与茅盾有直接交往的是《三家巷》的作者欧阳山、《上海的早晨》的作者周而复和《保卫延安》的作者杜鹏程。欧阳山1933 年被陈济棠通缉逃往上海后，曾得到鲁迅和茅盾的赏识与帮助，鲁迅和茅盾将其作品编入短篇小说集《草鞋脚》，1938 年欧阳山还邀请茅盾到广州知用中学演讲。周而复1946 年曾与茅盾等在香港合编《小说》月刊，茅盾晚年多次与其通信谈个人私事。杜鹏程则在新中国成立后与茅盾多有交往和近距离接触。他在悼念茅盾的文章中写到，1958 年茅盾寄赠他一册小说后，他不仅把这本新书读了一遍，“还把《子夜》等等名著找来重读”，感叹“真正的作品，有永久的艺术魅力，每读一次，都把你带到一个新的境界；每读一次，都会有新的理解，新的体会和新的发现”〔13〕。其他人，如《红日》的作者吴强撰文说自己“和茅盾没有通过一封信，没有作过一次一小时以上的谈话，有所接触，也只是在会场上，或是在其他场所，而这也不过三五次”〔14〕。梁斌、柳青与茅盾的交往也属此类情况，但他们像前述徐光耀一样，心里都很崇仰茅盾：梁斌在晚年撰写的回忆录《一个小说家的自述》的结尾写到，1962 年茅盾从大连开会回京途中路过天津，午餐时当着田间等人的面，对梁斌说：“《红旗谱》是里程碑的作品，《播火记》也是里程碑的作品！”茅盾在座谈会上即席讲话，谈创作经验，梁斌听后感到“前辈讲话，很有益处”〔15〕。由上述史实可以认为，“十七年”有史诗性追求的长篇小说作家大都认真阅读研究过茅盾作品及理论批评文字，将茅盾当作文学界领导、前辈和大师予以尊敬，不同程度地受过茅盾影响。

再看看茅盾对上述作品的阅读与评价。在20世纪50 年代到60 年代前半期，茅盾对当代小说的阅读量是非常大的；不仅阅读量大，他读得还特别认真，边读边记笔记，发表看法，在此基础上写出评论文章，这一点令文学界人士普遍叹服。茅盾日记有关于其阅读“十七年”长篇小说的具体记录。1960 年1 月12 日他开始读《上海的早晨》，14 日下午读完（这应该是指该作第1 部）。2月4 日开始读《创业史》，17 日读完。5 月又读了《六十年的变迁》的油印原稿。另，在1958—1959 年间，茅盾写有《读书杂记》，具体记载了他读《林海雪原》《红旗谱》《青春之歌》《苦菜花》《迎春花》的读后感。在报告或论文中，他提到的“十七年”长篇小说有《林海雪原》《红旗谱》《青春之歌》《红日》《六十年的变迁》《大波》《三家巷》《苦菜花》《野火春风斗古城》《三里湾》《创业史》《山乡巨变》《风云初记》《保卫延安》《百炼成钢》《烈火金钢》《乘风破浪》《草原烽火》《红岩》等①分别见于茅盾《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》《怎样评价〈青春之歌〉？》《创作问题漫谈——在中国作家协会创作工作座谈会上的发言》《为实现文化艺术工作的更大更好的跃进而奋斗》《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！——一九六〇年七月二十四日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》《贯彻“双百”方针，砸碎精神枷锁》，参见《茅盾全集》，北京：人民文学出版社，1996 年，第25 卷第411-412、435-445、454 页，第26 卷第14、43-46、65-67、89-90 页，第27卷第229页。，几乎囊括了所有在后来的中国当代文学史著作中被重点介绍的“十七年”时期长篇小说。在茅盾专题论文或报告中被提及最多、给予最突出篇幅论述的是《林海雪原》《青春之歌》《红旗谱》《山乡巨变》《三家巷》《风云初记》。茅盾对这些作品的点评多侧重于其语言、结构、描写手法等艺术技巧和个人风格方面，再就是肯定其所洋溢着的革命浪漫主义、革命英雄主义和革命乐观主义精神。肯定革命的浪漫主义、英雄主义和乐观主义精神，这是当时主流意识形态及“两结合”创作原则的硬性要求，作为文艺界主要领导人的茅盾必须遵从；但是，茅盾骨子里是个西方型的现实主义者，从他早年步入文坛伊始便倡导现实主义，还在某种程度上肯定过自然主义，他内心深处真正认同的是现实主义。他1958 年发表的引起争议的长篇论文《夜读偶记》，虽然字面上给予最高评价的是社会主义现实主义①亦即“两结合”。虽然1958 年3 月毛泽东已在成都会议上提出“两结合”，但尚未公布。茅盾的《夜读偶记》完成于1958年4月，周扬在《红旗》杂志创刊号发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》，正式宣布和阐释“两结合”是在1958年6月。，但通读全文不难发现，茅盾强调的还是广义的“现实主义”，并对文学史上逃避现实、脱离现实或粉饰现实的各种思潮予以批判。在当时的条件下，茅盾强调了小说创作艺术性的重要，重申了艺术规律。虽然他顺乎潮流地肯定了革命浪漫主义，但也明确反对了脱离现实可能性的概念化书写。例如，在论及《林海雪原》时，他指出：

应该不会有人这样想吧：如果《林海雪原》的英雄人物在克服困难的时候，想起了未来的社会主义共产主义远景于是乎勇气百倍，便可以给这部作品增添些革命浪漫主义色彩。

如果有人会这样设想，那就是革命浪漫主义简单化庸俗化了；而遗憾的是，这种简单化庸俗化的手法常常能从一些作品中看到。而且，这种简单化庸俗化的手法又会损伤了人物的真实性，这是概念化的一种表现。〔16〕

除了评论长篇小说，对于这一时期新发表的短篇小说，茅盾也在认真阅读的基础上进行了切中肯綮的点评，鼓励和扶持有艺术天赋、有个人风格的年轻作家。因此，在“十七年”时期，茅盾是以自己过去的作品潜在地对小说作者们发生着一定影响，又以自己的即时批评匡正着当时某些偏离艺术、脱离现实的创作倾向。如果在这个意义上说“茅盾传统”对“十七年”长篇小说有影响未尝不可，但若从严格意义上讲“十七年”小说传承了“茅盾传统”，则不尽符合事实。笔者认为，除了少数作品，“十七年”长篇小说与“茅盾传统”形似而神不似，甚至“形”也不全似。

第一，在题材与主人公选择上就有明显差异。“十七年”文学创作有一个不成文通例：主人公应该堪为全民楷模的工农兵英雄。著名的“三红一创，青山保林”中，只有《青春之歌》不是以工农兵为主人公的，但它所写的小知识分子林道静最终还是通过与工农结合完成了彻底的思想改造。茅盾代表作《子夜》以民族资本家为主人公，作品中出现了工人形象，但所占篇幅很少，而且并不“高大”；《蚀》《虹》以并未与工农结合的知识分子为主人公，《腐蚀》甚至以国民党特务为主人公。《霜叶红似二月花》也不例外。这种差异是一目了然的。

第二，“十七年”长篇小说中都有代表正确路线的党的领导干部或优秀党员领导工作与斗争。《子夜》虽写到了党的工运领导者，其却是“立三路线”的代理人。

第三，“十七年”长篇小说都洋溢着乐观主义精神，茅盾长篇小说的主调则是比较暗淡的，主人公结局要么幻灭，要么失败，即使似乎有了出路的《虹》，作者后来在创作谈中也暗示梅女士很可能仍然要面临幻灭。这种反差太强烈，似乎不能简单地以作品所写年代与作品写作的年代来解释，因为与之产生于差不多同一时空中的《地泉》《咆哮了的土地》之类小说，就正面描写了工农革命，并被给予光明前景，格调昂扬。

第四，茅盾小说语调客观冷静，以至被胡风派指为“客观主义”，日本研究者也认为茅盾的现实主义更接近于西欧的现实主义。②参见〔日〕小田嶽夫：《悩めtf支那：大過渡期》，東京：第一書房，1936年，第1、2頁；〔日〕山本実彦：《人と自然》，東京：改造社，1937年，第322頁；〔日〕藤井冠次：《『大過度期』を廻って》，《中国文学》第6巻第61号，1940年5月。法国式现实主义的最大特点是最大限度地追求客观真实性乃至“科学”，与中国传统的以“为时”“为事”为宗旨、以发挥实际社会作用为预期的现实主义有别。“十七年”时期的长篇小说则均为主观倾向非常鲜明之作，叙述语言情感外溢。

第五，也是最重要的一点，“茅盾传统”的核心是全面地、大规模地描写社会生活，揭示社会隐形结构，表现各种社会力量之间错综复杂的关系。在被认为具有“史诗性”追求的“十七年”长篇小说中，《保卫延安》和《红日》虽写的是大规模战争，但主要聚焦于部队，对于地方上的日常生活和民间习俗罕有展示。《创业史》视野开阔，且有强烈的历史感，但城市生活基本被当作乡村的“他者”而存在，作者并未着力揭示当时实际存在的城乡之间的深层内在关联与城乡经济之间的密切互动，这一点后来被《艳阳天》《金光大道》以为表达确定主题而按主观倾向对素材取舍的方式有所“弥补”。《红岩》初稿原本主要写狱中斗争，经沙汀、马识途等人建议，罗广斌和杨益言才改成狱内狱外斗争相互配合，并概略提及了全国形势。《红旗谱》《三家巷》系列兼及城乡，而且作者也有一定的社会剖析意识，例如梁斌写出冯兰池父子不同的持家理念、“反割头税”与中农及贫雇农利益的不同关系，但梁斌和欧阳山似乎并不以展示社会全貌、剖析社会结构为主要宗旨，将他们的作品归入茅盾类型尚可，但说他们是“茅盾传统”的有意继承者则不太贴切。《大波》在现实主义美学方面与“茅盾传统”最为接近，但李劼人直接师法的是法国现实主义，他即使受过茅盾影响也并非主要因素。

“十七年”小说中直接传承“茅盾传统”的是姚雪垠的《李自成》第1卷。但该作虽出版于1963年，茅盾当时却并未读到。茅盾与姚雪垠恢复密切联系、切磋创作方法和艺术技巧是1974 年以后的事了。

三、茅盾与新时期长篇小说

“茅盾传统”在接下来十年间公开发表的文学作品中几乎绝迹，只是在此时广泛传播的浩然的《艳阳天》在结构方式上与《子夜》有某种相似之处：以较长篇幅写较短时间内发生的事情，而且写到了城市与乡村之间大局的互动。茅盾与浩然的交往只有一次有据可查，就是1961 年9 月12 日茅盾日记所载：浩然当天随《红旗》杂志另外两名编辑拜访茅盾，“谈一小时始去”。

在20 世纪70 年代中期以后的中国长篇小说创作中，最直接、最明确继承“茅盾传统”并得到茅盾本人认可的是姚雪垠的《李自成》。新时期伊始，《文学评论》发表了茅盾的《关于长篇历史小说〈李自成〉》〔17〕，后来，读者又陆续读到茅盾和姚雪垠关于《李自成》写作的通信，大家都知道了茅盾对这部作品的高度关注和赞赏。1974年7月至1980 年2 月间，茅盾晚年在视力很差的情况下将《李自成》第1卷读完、将第2卷初稿近80万字读了两遍，并给姚雪垠复信36 封，对小说初稿提出具体意见。茅盾对此书的这种重视程度非同寻常。有理由推论：茅盾之所以如此重视、如此赞赏这部作品，是因为它充分体现了茅盾关于长篇小说创作的美学思想，而且将茅盾本人想做而未能做到的某些方面实现了。茅盾追求大规模、多方面、全景式地描写社会生活，《李自成》不论是篇幅规模还是描写社会生活的广度方面，均远远超过了《蚀》《虹》《子夜》，而且在多线索叙事方面青出于蓝。《李自成》百科全书式的内容涵盖了明末清初的政治、军事、经济、文化、外交及民风民俗各个方面，这种气魄当时确实无出其右，正如当年《子夜》的气魄在中国无出其右、写法绝无仅有。当然，《李自成》是历史题材，与“茅盾传统”中“对社会历史重大事件与走向的迅即反应”无干；而对其是否合乎“建立在个人经验与独立思考基础之上的对社会结构与运行机制的理性剖析”及“叙事态度或语调的客观冷静”两项，则要具体分析。姚雪垠是以历史唯物主义观点分析明末清初的历史人物和重大事件的，这与《子夜》自觉借鉴历史唯物主义一致；同时，姚雪垠对历史唯物主义的接受属于自觉自愿、心悦诚服，他确实感到历史唯物主义开阔了他的视野、给他带来了洞见。他绝非教条主义地接受理论，对历史有一整套自己的独立见解，因此，在处理具体问题时不从俗、不屈服时代潮流的压力，这一点也与茅盾类似。如果说小说前两卷由于写作年代及所写李自成人生发展阶段的缘故，明显表现出对起义领袖李自成的赞赏，那么，读到第3卷以后读者会明显感到，作者虽更多对李自成给予同情，但对于崇祯也并未将其作为“反面人物”来写，而是当作书中另外一个悲剧人物来塑造；对于清朝方面人物甚至显示出赞赏之情。这与此前的当代主流文学反差非常明显，而更接近《子夜》的写法。

《李自成》获得了首届茅盾文学奖。论及“茅盾传统”在新时期的影响，大家首先想到的是茅盾文学奖获奖作品。既然茅盾文学奖是茅盾提议出资设立并且以茅盾命名的，而且大家公认茅奖的评选明显青睐具有现实主义精神和史诗风格的长篇小说，这种联想很自然。有专门研究茅盾文学奖的学者就将“对‘茅盾传统’的传承”认作茅盾遗嘱意图之一。〔18〕但若按上述对“茅盾传统”的理解，在迄今为止十一届共53 部获奖作品中，虽然具有“史诗性”追求的较多，但符合“社会全景意识”“对社会历史重大事件与走向的迅即反应”“建立在个人经验与独立思考基础之上的对社会结构与运行机制的理性剖析”和“叙事态度或语调的客观冷静”几个要素的并不多见。

茅盾小说以时代性著称，对社会历史重大事件与走向能作出迅即反应。茅奖获奖作品中不乏以距离写作时间很近的乃至写作时的“当下”社会生活为题材的作品，例如《沉重的翅膀》《钟鼓楼》《平凡的世界》《都市风流》《骚动之秋》《抉择》《英雄时代》《秦腔》《湖光山色》《蛙》等。总体来看，产生于改革开放初期的长篇小说中当下现实题材作品较多，它们属于所谓“改革文学”。除了上述获得茅盾文学奖的作品，柯云路、蒋子龙等人的小说也有此特点。这些作品具有社会全景意识，其中有意识地大规模、多方面描写现实社会生活，并对社会结构与运行机制进行理性剖析者，以张洁的《沉重的翅膀》及柯云路的《夜与昼》《衰与荣》为代表。与茅盾相比，这些作家对社会政治运行机制的兴趣显然比对经济力量及其运行机制的兴趣更浓，虽然所写内容也涉及了经济和文化生活领域。这与20 世纪80 年代社会经济改革呼唤政治体制改革相适应、与政治体制和普通人价值文化观念的陈旧落后严重制约经济活力的发挥有关，也与作家个人的知识结构和生活阅历、兴趣爱好分不开。张洁毕业于中国人民大学计划统计系，后供职第一机械工业部，所学专业使她懂经济，职业使其熟悉行政，但她在《沉重的翅膀》之后便开始兴趣转移，不再侧重写社会、写改革。或许因为《沉重的翅膀》的被动修改让她感到这一题材太沉重，或许因为女性作家的天性是更关注个人的情感与内心生活。

在新时期以现实题材见长的作家中，柯云路的写法是最接近茅盾的。他追求作品的社会全景视野，说自己“比较赞赏描写广阔社会生活和历史全貌的大家子的作品”〔19〕。他认为社会巨变时期对产生伟大作品有利，作家在这种时候需要把握社会发展的大趋势，为此他“比较集中地了解社会上的各种动态，有意识地进行了观察和感受，运用多重手段，包括下乡调查，交朋友，订阅报刊杂志，掌握信息”〔20〕。他兴趣广泛，博览群书，研习各门学问，“和研究哲学的人谈哲学，和研究经济学的人谈经济学，和心理学家、美学家谈心理学、美学”，并且喜欢就重大社会问题与人辩论，“养成一个交流和交锋的习惯”〔21〕。他认为伟大作家要有一种面对生活的勇气，“需要直面尖锐、重大的社会矛盾，需要关注历史命运的前途和趋势”〔22〕。由上述言论可见，这与当年茅盾的言行主张颇为接近，而《新星》《夜与昼》《衰与荣》几部长篇也是被当作“农村与都市的‘交响曲’”来写的。〔23〕像茅盾一样，柯云路对于长篇小说文体也有自己的追求，有创新意识：虽然在现代主义思潮兴盛的时候他坚持现实主义，但他的现实主义是开放的，对艺术技巧有新的探索，他自己的创作方法命名为“现代现实主义”。如果说《新星》塑造人物重于剖析社会，那么，《夜与昼》和《衰与荣》则相反。这两部篇幅均超过《新星》的长篇并无中心人物，作品写的是很短时间内北京各阶层人物的社会活动和家庭生活、个人心理。20 世纪80 年代的京城社会状况才是作品的“主角”。2002 年柯云路再度推出社会改革题材长篇小说《龙年档案》，它与《新星》《夜与昼》《衰与荣》合称柯云路的“改革四部曲”。《龙年档案》似乎又回到了《新星》的写法，即以具有英雄气质和气魄的改革家为主人公，同时揭示围绕主人公的官场生态，以及底层民间生活状况，只不过将主人公原先的官职升了一级，从县委书记“升”为市长兼市委副书记；另一方面，立志改革的主人公由一把手换成了二把手，增加了被限制和掣肘的力度。恩格斯将历史的走向与最终结果解释为各种不同的单个意志相互冲突的产物，“这样就有无数相互交错的力量，有无数个力的平行四边形，由此就产生出一个合力，即历史结果”〔24〕。柯云路“改革四部曲”着力写改革年代中国不同阶层人物各种各样的个人欲望、个人意志，写出了改革的大势所趋与改革过程的艰难曲折。柯云路这几部小说与茅盾社会剖析小说神似之处在于，它们不像“十七年”主流小说那样，将主人公及其他干部群众的心理和欲望书写与其所从事的共同事业对于每个革命队伍成员的要求自然合一，我们常常看到，这些干部的内心欲望、真正直接欲求都有很明显的个体性，不论是《新星》中的顾荣及其他县级干部，还是《夜与昼》《衰与荣》中的京城各色人等，以及《龙年档案》里的官场人物多数如此。如果说茅盾的社会剖析侧重于社会经济结构，那么柯云路的社会剖析主要聚焦官场生态和政治体制。

四、“茅盾传统”的当代命运

由上述可见，“茅盾传统”在中国当代文学史上只得到了部分继承。中国当代“史诗”类长篇小说大多继承的是《子夜》那种关注时代重大事件、描绘比较广阔的社会生活画面、以锐意进取且具有一定英雄气质的人物为主人公等特征。然而，如前所述，“十七年”及今后十年的长篇小说绝大多数以工农兵为主人公，作品中总有代表党的正确领导的政治引导者形象，结局必然是乐观的，主人公为之奋斗的事业最终必然取得胜利，给人物也给读者明确地指明前进方向。作者倾向鲜明、激情洋溢地歌颂主人公的奋斗，这是1949—1976 年间“史诗”类长篇小说的共同特征，而这与《子夜》以及其他茅盾长篇小说的美学精神是判然有别的：茅盾长篇小说无一以工农兵为主人公；作品中党的领导者不仅占笔墨很少，而且不一定代表正确路线。《子夜》主人公吴荪甫虽有英雄气质，但因属于剥削阶级人物，作者不可能明确对其表示同情，更不会热情歌颂，况且茅盾笔法以客观冷静著称。茅盾还因未能给人物指出光明未来而受到极左批评家的指责。说到底，“茅盾传统”与“一体化”时代长篇小说美学精神的根本差异，在于创作宗旨的区别：茅盾以进行科学理性的社会剖析为宗旨，而“一体化”时代主流文学以教育和鼓舞人民、为大众树立学习的榜样为宗旨；“茅盾传统”精神血缘来自法国，而“一体化”时代主流文学的精神血缘源于苏联。法国的现实主义和自然主义强调反映现实的客观性乃至“科学性”，或者是做社会历史的“书记官”，以小说记录“风俗史”，或者将文学写作视为一种特殊类型的科学研究。20 世纪30 年代以后传入中国的苏联“社会主义现实主义”则将“从思想上改造和教育劳动人民”作为自己的主要使命。迄今为止，学界大多看到了茅盾小说在马克思主义观点、政治经济视角和阶级分析方法方面与“十七年”文学的一致性，而忽略了其在创作宗旨方面的重要差异以及由这种差异导致的二者不同的美学特征，从而对“茅盾传统”与“十七年”文学之间的关系判断不尽准确。

第四次文代会后，中国共产党对其文艺政策作了重要调整，文学领域创作方法和艺术风格呈现多样化局面，这给“茅盾传统”的延续和生长提供了更多空间。此前已出版了前两卷的长篇历史小说《李自成》从第3卷起，以历史理性分析和呈现李、明、清激烈争斗中三方各自的盛衰缘由，代替歌颂李自成一方的英雄主义精神成为主调。柯云路“改革四部曲”中两部京城题材作品《夜与昼》和《衰与荣》甚至取消了中心人物塑造，而以剖析各阶层人物的相互社会关系和行为动机与心理为主。《新星》《龙年档案》似乎与“十七年”小说的写法接近些——在揭示社会特别是官场上复杂政治、经济和伦理关系的同时，都以体现党的“初心”的领导干部的锐意改革为叙事动力。但作品并未让主人公在最后取得彻底胜利：李向南最终其实是失败了，而罗成的胜利也是打折扣的，因为那些忘记初心的官僚主义者和腐败分子并未都受到惩处，他们东山再起的可能性很大。这种写法和“茅盾传统”更接近些。

在新世纪以来出版的各种中国当代文学史教材中，柯云路的小说并未受到特别重视，大多只在述及“改革小说”时提上一笔。如果说以理性、冷静、科学地剖析现实社会为特色的“茅盾传统”之所以在新时期之前文学中难享重要地位，是因那时主流文学在表现对象、主人公选择及作品主观表达等方面都有与“茅盾传统”不合的严格要求，那么新时期以后“茅盾传统”仍未兴盛，则因此时长篇小说创作大多将焦点转向人物命运和人性发掘，以“历史”为主题的“新历史小说”重视的是解构“正史”，洋溢着“颠覆”激情，罕有全面、科学、理性的社会剖析。改革题材长篇虽较接近于茅盾写法，但自柯云路后，“剖析”似乎难以为继。面对现实，作家在“剖析”的深广度方面、在艺术突破方面显现出无奈，《龙年档案》的结尾就是这种状况的象征。于是，“改革小说”转而为“官场小说”或“反腐小说”。与茅盾式“社会剖析小说”不同的是，这类小说多局限于官场生态，视野没有前者那样开阔，即未能将国内问题与国际环境结合考察，更重要的是，“反腐小说”一般有一种特殊的“主角光环”或“主角定律”，即正面主人公往往能超越环境出污泥而不染，成为强大环境的反抗者。与环境的“实际如此”相比，在主要人物身上，往往体现出生活“应当如此”的一面，而这类主角非常类似于“十七年”作品中的英雄人物，即在他们身上寄托着作者与读者的理想，他们可以被作为大家学习的榜样。与“改革小说”中李向南的最终失败、郑子云的“惨胜”、罗成的有限胜利不同，“反腐小说”一般是正义最终战胜邪恶，似乎调子更乐观一些，这也是为了坚定读者的信心，起到“鼓舞”和“教育”的作用，例如张平的《抉择》。

对社会重大问题的社会剖析式写作需要有一个特定氛围与环境。作家既要有介入的勇气，也要有深度介入的可能。或许，柯云路与张洁一样，后来感到了主客观因素造成的沿原先路径深入下去的困难，于是改弦易辙。另外值得注意的是，柯云路在创作谈中谈及自己所受影响时，常提到的是鲁迅、托尔斯泰、巴尔扎克，罕有涉及茅盾。那么，他与茅盾的近似或许仍属于“暗合”。也可能因为茅盾在“重写文学史”思潮后评价一度趋低，他不愿提及。

不论是“改革小说”还是“反腐小说”，它们与茅盾小说的最大不同是叙述者主观倾向外露，情感压倒理性。《子夜》的主人公吴荪甫虽然被认为有某种英雄气质，但茅盾在世时从未承认对他有太多认同，这很大程度上是当时文学批评环境的原因——同情资本家在当时是了不得的罪名。虽然在茅盾去世后有评论者指出了作者实际上对吴荪甫有所同情，但大家都不能否认，茅盾并未将其作为理想人物塑造。吴荪甫也只是一个被“剖析”的对象，作者对其弱点的揭示也是真诚的。他绝非供全民学习的楷模。

实际上，在新时期以后的小说创作中，鲁迅式、茅盾式的作品均少于叶绍钧式小说，即笔者所谓展示普通人“日常生存状态”的小说。〔25〕

综上所述，本文认为，除了姚雪垠和柯云路等个别作家外，真正师法茅盾小说创作方法的中国当代长篇小说作者很少，他们的创作方法与茅盾的创作方法形似而神不似，甚至形亦不全似。“茅盾传统”的当代命运正是茅盾本人在中国当代文艺和文化界特殊地位与境遇的表征。