从诉苦走向建构

[摘  要] 电影《暴风骤雨》对同名小说进行节略，集中刻画正面人物形象，减少对于中间人物的刻画，从而与小说区分开来。在群众对于革命新词的吸收与运用的方面，小说与电影亦存在差异，这一差异是由于历史语境的不同所导致的：以1949年中华人民共和国成立为时间节点，小说创作于1949年以前，强调诉苦的叙述方式；电影拍摄于1949年以后，强调建构的叙述方式。

[关键词] 《暴风骤雨》  改编  语言  语境

[中图分类号] J905        [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2023）26-0085-04

周立波的小说《暴风骤雨》分为上下两部，“第一部一九四七年十月完稿于哈尔滨，一九四七年十二月在《东北日报》副刊上连载过前面四章。东北书店于一九四八年四月初版发行，第二部一九四八年十二月完稿于哈尔滨，一九四九年五月初版发行。全国解放以后，人民文学出版社于一九五二年四月第一、二部合并第一版发行；一九五六年八月第二版发行。一九七七年八月第十九次印刷发行”[1]。《暴风骤雨》创作并初次出版于20世纪40年代，随后受到读者热烈欢迎，产生巨大社会影响，例如1948年5月间举行的《暴风骤雨》座谈会。《暴风骤雨》“被东北文学界作为东北解放区的优秀作品之一，推荐给一九四九年在北平召开的第一次文代会，它后来荣获一九五一年度斯大林文学奖三等奖”[2]。1960年，谢铁骊根据此小说改编的同名电影《暴风骤雨》正式开机，由北京电影制片厂摄制，1961年上映。小说与电影在情节上有许多不同，这些差异是改编作品与被改编文本之间存在的裂隙，透过这些裂隙，能够看出历史、社会、政治语境对作品产生的影响。

一、电影对小说的节略

琳达·哈琴的《改编理论》一书中提到，改编作品并不比被改编文本“劣等”，也不等于“附属”[3]的。她提出了改编的三种模式，即讲述模式、展示模式和互动模式。小说《暴风骤雨》是被改编文本，属于讲述模式；电影《暴风骤雨》是改编作品，属于展示模式。“通常改编本，尤其是来自长篇小说的改编本意味着改编者的工作是减法或者收缩；这被称为‘外科手术的艺术。”[3]“一部小说为了改编成剧本，不得不从中提取精华，减小规模，因此不可避免地降低复杂性。”[3]电影《暴风骤雨》正是收缩了长篇小说《暴风骤雨》的内容，简化了情节，这样的节略是必要的，降低复杂性的同时，“产生一个连贯而有力的戏剧性的影响”[3]。

小说《暴风骤雨》篇幅较大，内容繁多，电影无法承载这么多内容，编剧林蓝在改编时，为了使影片结构严谨、情节集中、人物突出，“以小说第一部为基础，糅合第二部元素，将肖祥及工作队两度进出元茂屯予以合并，以贫雇农与恶霸地主韩老六你死我活的斗争为主线贯穿始终，坏分子张富英把持农会前置于工作队进屯之初，既增强了与封建势力斗争的尖锐复杂，又为将第二部相关情节集中至斗倒韩老六之前提供契机。在删去与之关联不甚紧密的抓匪特、扫堂子等同时，对保留的挖浮财、起枪支、分果实、参军等适当归并，用于强化人物刻画，将原为小说第一部高潮的枪毙韩老六，改在电影高潮的赵玉林牺牲之后，成为群众对赵的爱戴和对韩的仇恨的结果，更为加强了基本矛盾的冲突，彰显了土改运动的曲折性与正义性”[4]。電影的这种取舍，使情节矛盾更加激烈，产生了更有力的戏剧冲突，凸显出萧祥与赵玉林等正面人物的光辉形象和韩老六等反面人物的丑陋形象。从这个角度来说，电影的改编是成功的。但是，这种节略也使得老孙头等中间人物的形象遭到了减损。有学者认为小说中的老孙头“成为《暴风骤雨》写人物写得最突出的一个”[5]；有学者认为小说《暴风骤雨》中的老一辈农民形象中，“老孙头便是其中最出色的代表”[6]；还有学者认为，“从艺术形象塑造看，赶车把式老孙头是全书中写得最丰满的一个人物”[7]。老孙头是全书的线索人物，小说上部以老孙头拉工作队进屯为开端，以老孙头拉萧队长出屯为结尾，小说下部的结尾是老孙头赶着空车回屯。小说中描写得最为出彩的人物，却在电影中被节略，不及小说塑造得丰满。电影的一处修改，更是让老孙头的形象大打折扣。在老孙头初次拉着工作队进屯之后，小说中萧队长给老孙头车钱，“老孙头把钱接过来，揣在衣兜里，笑得咧开嘴”“上街里买酒去了”[8]。可在电影中，老孙头拒绝了萧队长给的车钱。这个改动是有问题的：萧队长与工作队只是一路上和老孙头唠了一会儿嗑，老孙头竟然克服了自己贪小利的毛病，大方地拒绝了车费，这实在不合常理。小说中，即使工作队已经进屯许久了，老孙头依然还是一个看重个人利益的人，他的转变是一个复杂且漫长的过程，作为典型的中间人物，不应该像在影片一开头那样就有那么高的觉悟。老孙头的中间性在电影中得以呈现，但是并没有小说中那么明显，这也是电影对小说进行的节略改编中不得不做的舍弃，为了强调正面人物，而放弃了对中间人物的细致刻画。

二、电影与小说语言的差异：以革命新词为例

对于小说《暴风骤雨》，过往的研究着重分析周立波对农民语言的吸收与运用，但却没有充分关注到农民对革命语言的学习与运用，朱羽关注到了这一点，认为“《暴风骤雨》讲述的是政治主体的生成：群众从缺乏（政治）语言到有语言（特别明显地表现在学会喊‘口号）”[9]。这一过程中介入的必然是“革命语言”，具体落实到农民日常生活中，则是“新词”（“新字眼”/“新名词”/“新话”）。“革命语言”与“革命”不同，它是一种符号意义上的融入群众，与“农民语言”产生冲突，而这种冲突也正是符号领域的冲突，是“政治的根本性的冲突”[10]。小说《暴风骤雨》提到了这种冲突，但周立波最后要表达的是农民对“新词”的成功吸收与运用，即农民对“新词”的“承认”，正是在这种承认中，人民获得了前所未有的主体性地位，这种群众的认同，产生了“德性政治”[10]，革命与善紧密结合，使得道德资源重新分配。“新词”作为一种语言符号、新道德宣言，为社会转型期（小说《暴风骤雨》中则是土地改革）的道德风尚和价值变迁做了标注。

小说《暴风骤雨》中多次明确提到了农民对“新词”的运用，例如：

“大嫂子你不自在，又跟大哥斗争了吗？”郭全海使唤工作队带来的新字眼。

“看你那一股醋劲，也不‘调查研究的。”白玉山说，从工作队里学了些个新话，“调查研究”也是里头的一个。

转变最大的是老孙头，他领导一个唠嗑会，不再说他不干积极分子了。他也不单联络上年纪的赶车的，也联络年轻的穷哥们。他还是从前那样的多话，今儿的唠嗑会上，他就说了一篇包含很多新名词的演说。下边就是他的话的片段：

“咱们都是积极分子。积极分子就是勇敢分子，遇事都得往前钻，不能往后撤。要不还能带领上千的老百姓往前迈？大伙说，这话对不对？”

……

“咱们走的是不是革命路线？要是革命路线，眼瞅革命快要成功了，咱们还前怕狼后怕虎的，这叫什么思想呢？”

“老娘们嘛，脑瓜子哪能一下就化开来了？还得提拔提拔她，往后，别跟她吵吵，别叫资本家笑话咱们穷伙计。”老孙头从工作队和农工会学了好些个新话，“提拔”和“资本家”，都是。当时他嘴里这么说着，心里却想：“要我分一垧近地，也不肯换呀。”

老孙头忙说：“你听他们瞎造谣，谁敢踢我？要是叫他踢过，我早坦白了。这又不丢人，坦白了倒是光荣。”

老孙头把坦白光荣这些新字眼，乱用一通，说得老万笑起来，把东屋萧队长笑醒了。

白玉山说：“你不参加妇女组，怎么能整垮封建？咱们都要克服散漫性，抱紧团体，单枪匹马顶啥用？你也检讨检讨吧，不检讨，不会进步的。”

“克服散漫性”，这是初次听到的新话，白大嫂子寻思着，到公安局工作，到底还是好。看他出口就跟先前两样了。[8]

这些是作者亲自承认的“新词”：“斗争”-“调查研究”-“积极分子”-“提拔”、“资本家”-“坦白”、“光荣”-“克服散漫性”。将这一连串“新词”并置在一起，做一纵向的、整体的观察，研究者可以看出农民对“新词”的接受有一个由浅入深的过程，农民对“新词”的运用，体现出一个从语词到思想的过程，也是一个由物质资料到精神生活的转化过程。“新词”的接受过程可以反映革命的前 进过程和土地改革的不断深化过程。

赵玉林是小说《暴风骤雨》中最先成为积极分子的人，小王在“串联”赵玉林后，赵玉林的斗争动力被激发，小说结尾处他说：“这会想透了，叫我把命搭上，也要跟他干到底。”[8]随后小王改正他的话说：“革命到底。”[8]这里，小王对赵玉林进行了教育。但在影片《暴风骤雨》中，赵玉林情绪激昂地说着：“我和他姓韩的是血海深仇。只要工作队作主，我豁出这条命来跟他干。”[11]萧队长握住赵玉林的手说：“赵玉林同志！你敢和大粮户斗争太好了，可光靠你一个人不行，得联络更多的穷哥们。”[11]小王教育赵玉林的情节被节略了。

小说中，赵玉林在第一次斗争韩老六的积极分子会议上用了“革命”一词：“‘大伙说敢！就跟我来，革命的人不兴光卖嘴。去，今下晚去抓起那王八犊子，老百姓就敢说话了。赵玉林往门边挤去，用那敞开的旧军衣的衣襟，擦着头上的由于兴奋和激动而冒出的汗珠儿。”[8]赵玉林的转变过快，“革命的人不兴光卖嘴”这话也过于老练，不像是一个初学“新词”的人能够说出来的。不少研究者认为小说《暴风骤雨》中赵玉林这一人物塑造得不够完善，赵玉林对“新词”的流畅使用体现了这一点。而在电影中，赵玉林的台词更为合理，他说：“要报仇的跟我走！”[11]他没有用“革命”，而是用的“报仇”，这更符合他当时的文化水平，电影在此处的改编是成功的，修正了小说中不合理的台词。

小说中许多原本是主要人物与次要人物的对话，在电影中被改编成为主要人物之间的对话，这是电影对小说节略的另一体现。例如在初次斗争韩老六之后，韩老六被放走，小说中刘胜和小王先后找到萧队长表示自己的不满，都表示要离开工作队，萧队长对刘胜说：“做群众工作，跟旁的革命工作一样，要能坚持，要善于等待。群众并不是黄蒿，划一根火柴，就能点起漫天的大火，没有这种容易的事情，至少在现在。我们来了几天呢？通起才四天四宿，而农民却被地主阶级剥削和欺骗了好几千年呀，同志！”[8]萧队长对小王说：“不放他是容易的，赏他一颗匣子弹，也不犯难。问题是群众没起来，由我们包办，是不是合适？如果我们不耐心地好好把群众发动起来，由群众来把封建堡垒干净全部彻底地摧毁，封建势力决不会垮的，杀掉这个韩老六，还有别的韩老六。”[8]而在电影中，萧队长对话的对象不是刘胜与小王，而是赵玉林，他说：“群众还没有真正觉悟起来，我们必须耐心地去启发他们。只有群眾打下的江山，才能保得住，坐得牢。老赵，你说呢？”“几千年的封建压迫，使得咱们世世代代翻不过身来，这不是哪一个人报私仇的事情，这是一场严重的阶级斗争。”[11]萧队长对赵玉林说这些话，赵玉林是否能够完全理解，这是一个问题。刘胜和小王的难题，在电影中直接变成了赵玉林的难题，改编者做这样的节略处理不是特别合理，小说中，觉悟较高的刘胜与小王都会产生革命决心动摇的问题，作者以此来凸显土改的不易和激发群众斗争热情的困难，而电影做这样的节略，有意避开了两人思想的动摇，或许是因为小说与电影的时代语境的不同。

三、电影与小说语境的差异

“一部改编本，像它改编的作品一样，总是在语境中表达——时间和地点，社会和文化；它不存在在真空中。”[3]小说《暴风骤雨》与电影《暴风骤雨》处于不同的历史、政治、文化语境中。小说《暴风骤雨》的重点在阶级斗争上；电影《暴风骤雨》的重点在生产建设上。

周立波受到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响而改变创作的方向与方式。延安整风运动的进行与延安文艺座谈会的召开，使得一种新的革命话语开始建立，周立波的创作是其参与这一革命话语建构的表现，小说《暴风骤雨》正是其成果之一。《暴风骤雨》展现了土地改革最生动的斗争过程，按照周立波自己对于革命现实主义的理解，他展示出了他所认为的那个时期东北土地改革中最为典型的斗争案例[12]。在那个历史语境下，周立波的叙述方式是合理且必然的。但是在改编电影《暴风骤雨》时，情况又发生了变化。党的八大提出，全国人民的主要任务是集中力量发展社会生产力，实现国家工业化，逐步满足人民日益增长的物质和文化需要，因此电影在美学上进行了调整，用明朗、光明来替代幽暗、阴郁的审美，重点塑造赵玉林的形象，而减少了对于中间人物老孙头的描写，将对话集中到主要人物之间。

参考文献

[1] 周立波.周立波文集（第一卷）[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[2] 李华盛，胡光凡.周立波研究资料[M].长沙：湖南人民出版社，1983.

[3] 哈琴，奥弗林.改编理论[M].任传霞，译.北京：清华大学出版社，2019.

[4] 朱安平.《暴风骤雨》革除穷根[J].党史博采（纪实），2016（12）.

[5] 蔡天心.从《暴风骤雨》里看东北农村新人物底成长[M]//李华盛，胡光凡.周立波研究资料.长沙：湖南人民出版社，1983.

[6] 林志浩.中国现代文学史（节录）[M]//李华盛，胡光凡.周立波研究资料.长沙：湖南人民出版社，1983.

[7] 唐弢.中国现代文学史（三）（节录）[M]//李华盛，胡光凡.周立波研究资料.长沙：湖南人民出版社，1983.

[8] 周立波.暴风骤雨[M].北京：人民文学出版社，1956.

[9] 朱羽.“社会主义”与“自然”——以1950-60年代中国的文艺实践和美学论争为中心[D].上海：华东师范大学，2011.

[10] 蔡翔.革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）[M].北京：北京大学出版社，2018.

[11] 周立波.暴风骤雨电影文学剧本[M].林蓝，谢铁骊，改编.北京：北京出版社，1961.

[12] 何浩.“搅动”—“调治”：《暴风骤雨》的观念前提和展开路径[J].中国现代文学研究丛刊，2021（7）.

（特约编辑 刘梦瑶）

作者简介：殳东，上海大学硕士研究生在读。