媒介权力何以可能——技术媒介的权力图式及其现代逻辑*

王婉婉

（广东技术师范大学文学与传媒学院，广东 广州 510665）

作为人类认知与改造客观世界的外化方式，技术媒介凭依自身的物化属性一度扮演着浓厚的“中性”色彩。美国社会学者梅塞勒曾这样评判：“技术为人类的选择与行动创造了新的可能性，但也使得对这些可能性的处置处于一种不确立的状态。技术产生什么影响、服务于什么目的，这些都不是技术本身所固有的，而取决于人用技术来做什么。”[1]如果说“工具”性体验代表着人类对技术媒介价值属性的普泛认知，那么技术的现代发展则创设了这一物化形态实践力量的新向度，它在几近颠覆人类对其既有认知框架的同时，也以一种更为主体性的姿态进入人类的生产与生活视野。从人类更具思维性征与情感属性的审美端口切入媒介意识话题，考察技术媒介自主意向的显性机理及其隐含的权力图式，既可以推动对当下技术媒介审美生产机制的深度认知，也为媒介时代如何回应“机器意识”及其实践向度，尤其是人工智能悬设的人类命运话题提供启发与参照。

一、前“媒介时代”审美场域的权力生产与媒介定位

以媒介冠之于特定时域并形成某种既定的语汇，这并非是要表达媒介对于这一时域的独特性，而更在于媒介作为社会普遍意义上的价值彰显并深化为社会发展与日常生活的显性逻辑。现代科技的发展改变了媒介形构的传统镜像，其对社会生态与生活实践的深度介入在不断引发本雅明言下的那种“震惊”效应外，也为克莱默所言的“我们关于世界所知、所思、所说的每件事情都是依靠媒介才变成现实中所知、所思、所说的那个样子”[2]的理论判断作出注脚。正是出于对媒介现实价值的考量，以媒介作为社会典范表征的特定称谓有了学理意义，同时也使得以此形构的特定时段的区分有了一定的理论依据。

严格而言，审美场域的媒介生产既是人类形成媒介价值认知的组成部分，同时又体现出不同于人类社会实践场域的独特性征，人类在自身的审美场域不仅延续着一般实践场域物化媒介的常态供给，同时还形构了人类认知与表征外在世界的符号逻辑。可以说，相对日常生活场域的媒介生产，审美场域的媒介介入无疑要深刻与全面得多，无论是人类创构的符号媒介抑或作为这一符号载体的物化媒介无不如此，以至于可以说脱离媒介的审美无以可能，对此卡西尔有着清晰的认知，他这样评价审美世界的人：“他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至于除非凭借这些人为媒介的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”[3]由此，不难发现介入审美实践的媒介蕴含着表征自身的意识性征与权力色彩，其介入审美的路径一定程度上反映出自身的价值取向，“每一种工具里都嵌入了意识形态偏向，也就是它用一种方式而不是另一种方式构建世界的倾向……也就是放大一种感官、技能或能力，使之超过其他感官、技能或能力的倾向”[4]。也正是在媒介的权力布控下，人类全然自由自觉化的审美难以可能，伊格尔顿所谓的“审美只不过是政治无意识的代名词，它只不过是社会和谐在我们的感觉上记录自己、在我们的情感里留下印记的方式而已。美只是凭借肉体实施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激荡心灵的方式”[5]的判断某种程度上是一种事实。

作为人类社会特定的意识形态，权力缘发于一定的生产关系抑或说其本身就是一定生产关系的表现形式，其意识形态的本体属性决定着它作为高等有机生命体的专利，从而也成为人类区别于其它物种以及无机物的典范标识，同样也成为人类主导对象世界以及自身的力量体现。正因为意识的人类专属性征，使得物化的媒介不可能摆脱人类意识而自发主导权力生产，这意味着前“媒介时代”的审美场域中，媒介的权力规约始终依循着人的主导逻辑。可以说传统审美场域的权力生产遵循着社会生产场域的一般路径，亦即权力话语表征的前提取决于对物化媒介或符号媒介的占有与支配，就这一点而言，“意识形态在内容上是精神的，在形式上却不得不是物质的”[6]。传统审美场域媒介介入权力生产依循着两种路径，其一为显性规约，亦即权力主导者凭依对媒介符号的占有与支配直接展开权力实践，这是传统与现代社会颇为通约的运行方式。无论是中世纪西方社会的宗教壁画、建筑样式、16 世纪后半叶的学院派绘画以及中国汉代的赋体文学、盛唐时期的古文运动抑或明清时代的八股文体无一不是政体机构借助媒介话语在审美场域进行权力规训的产物，其审美生产以及媒介符号的运营始终弥漫着强烈的政治权力色彩，就这一层面而言，“国家是符号权力的集大成者，是垄断的所有者，不仅垄断着合法的有形暴力，而且同样垄断了合法的符号暴力”[7]301。其二为隐性牵制。与政治话语对审美场域的直接进驻不同，媒介的权力生产还遵循着一条隐性路径，亦即它不再是一种显性政治话语的直接呈现，而是以一种审美话语的建构来接受政治权力的规制以及反向推动对政治话语的影响。哈贝马斯就曾指出：“话语并不具有统治功能。话语产生一种交往权力，并不取代管理权力，只是对其施加影响。影响局限于创造和取缔合法性。交往权力不能取缔公共官僚体系的独特性，而是‘以围攻的方式’对其施加影响。”[8]不可否认，审美场域权力话语的隐性生产同样离不开对媒介符号的占有与支配，“任何权力的行使，都离不开知识的提取、占有、分配与保留”[9]。而这同样是中国古代文人社会知识话语生产的普泛景观。在中国传统语境中，借助对某一符号媒介及其知识话语来形构一定的文化资本并产生对政治话语的“围攻”一度是文人士子的潜在诉求，而诸多艺术运动思潮的实质同样可视为文人士子通过特定文化符号形成文化资本以获取政治资本的策略。当然，尽管早有“文以载道”的政治悬设，但古代文人对审美符号的生产并非严格依循着其对政治话语的自觉体认，相反更多时候出于对符号生产的审美自律，作为明清之际下层士人介入文学场域的评点实践亦是如此。金圣叹自述评点动机曾言：“古之君子，受命载笔，为一代纪事，而犹能出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐尔。”[10]正是出于“自娱乐”的心理，审美符号才能以一种更为自律自觉的逻辑拒斥社会主流话语的渗透，在宣扬对社会其它场域断裂的同时来彰显自身媒介符号价值生产的超越性征。然而，这种通过对社会主流话语的拒斥来谋求所谓的审美自律仅仅是表面的，一来作为特定审美符号的占有与支配者，那种“自娱乐”只不过是文化资本形构的主观表象，按照布尔迪厄的文化资本理论，金圣叹们利用占有符号资本的身份“将自身的观点赋予普遍、绝对的价值，从而力图摆脱其固有的相对性”[11]，这本身无疑就是一种权力的生产，其通过审美符号形成的知识话语自然具备了文化资本效应，而藉此谋求话语权成为可能。二来审美符号作为一种场域同样来自其它场域的影响与规制。布尔迪厄曾将社会区分为不同类型的场，这些场都是权力场的不同表现形式，“它也是一个存在许多争斗的领域，各种不同权力形式的拥有者之间对权力的争斗都发生在这里”[7]285。审美场作为社会场的一种形态同样存在着与其它权力场的互动，晚明小说评点文本中隐现的八股意蕴实际上就是作为主流官方话语介入审美场域的佐证，胡适提出的“金圣叹用了当时选家评文的眼光来评点《水浒》，这种机械的评点是八股选家的流毒，读了不但没有益处，而且养成一种八股式的文学观念，这是很有害的”的批判，某种层面上也印证了主流话语对审美场域隐性介入的事实。无论是对媒介符号的占有与支配抑或政治在审美场域的互动，纯然自律的审美是不存在的，若隐若现的权力话语始终充溢于审美场域，成为审美实践的客观存在。而作为一种意识形态，这种权力话语则又离不开媒介符号的依托，可以说，正是媒介符号架构了权力话语的审美供给并规约着权力话语的实践指向。

二、现代技术媒介的权力架构及其运行路径

相对前媒介时代审美场域的权力生产与实践而言，基于技术治下的现代媒介所形构的权力运行图式无疑要复杂得多。依前所言，对符号及其承载媒介的占有与支配是传统审美场域权力实践的前提，这种对符号及其物化载体的占有某种程度上扮演着布尔迪厄言下的那种文化资本角色，发挥着资本增值效应。由于符号及其物化载体的表征差异，这一文化资本所承载的权力实践路径又有所不同。一方面，就符号的物化载体亦即物化媒介而言，审美场域话语权的生产与接纳其首要前提就在于对这一物化媒介的现实占有，这就意味着经济层面的准入资格决定着其使用价值的兑现程度，换言之，任何在经济上无法兑现物化媒介使用价值的个体自然被区隔在后续权力实践之外，于此“洛阳纸贵”某种程度上可能正是传统社会审美权力生产的真实写照。另一方面，物化媒介使用价值的兑现也并不意味着审美场域权力生产的自觉，符号媒介的准入机制同样成为权力实践的另一门槛，这意味着即便获取了物化媒介的使用价值，个体的知识层次、审美素养、专业水准同样悬设了进驻审美场域的潜在标准，它将审美场域尤其是权力话语的生产实践圈定于特定的群体，在推动专属化权力实践的同时也铺垫了传统审美场域权力生产的基本图式。较之传统社会而言，媒介生产无疑成为现代丰盛社会的技术表征，可以肯定，现代媒介在我们和世界之间创造了一种“我们进入世界的普遍居间性模式”，“这不仅因为我们允许被我们了解的媒介所决定，而且允许我们被各自了解的对象所决定”。[12]随着媒介生产与实践成为现代社会的普泛逻辑，媒介表征的现代图式无疑更显示出权力运行的张力，它以有别于传统的实践性征诠释着媒介与权力媾和的现代维度及其审美色彩。

首先，形式美学支配着技术媒介权力生产的现代表征。形式问题是审美生产的基本问题，也是现代媒介介入审美权力生产的重要话题。作为人类审美实践的介质形态，现代技术媒介其区别于传统媒介的主要性征多体现于其意指实践的形式层面，无论是视觉媒介的线条、色彩、光线、块面结构、动感设计抑或听觉媒介的旋律、和声、环绕声等均是如此，基于技术媒介的现代表意符号创构了更为丰富的形式因子，也使得以此架构的权力话语更为可能。如果说日常生活世界的红色存在着代言喜庆、危险、警告等不同意指的现实张力，那么现代影像镜头的俯仰推拉、定格、特写、回放等则更具权力意味。试想，在球赛转播中那种对己方球队的特写设置、进球动作的回放设计、球员形象的定格画面难道仅是镜头摄录的一般程序？与其说这是视觉文本的一种形式编码，不如说更是一种基于编码之上的权力表达，且不说镜头的偏移就有可能将表达对象屏蔽在外，单就纳入镜头的客观对象而言，其视角设置同样蕴含着特定的情感判断与价值取向，那种仰角镜头的拔高与俯侧镜头的贬抑效应一度成为影像制作的定律。可以说，正是借助审美表征的形式话语，现代媒介将权力生产微观化、隐性化，它以一种感官上的无限精巧与细致入微来加以呈现，从而使得权力运行更显自然、无痕。

其次，跨媒介集成叙事主导着现代媒介权力生产的典范模式。严格而言，跨媒介的复合符号文本结构并非是现代技术治下的产物，传统艺术文本中“图—文”一体的叙事结构某种意义上就是跨媒介集成叙事的代表，这在古代的“题画诗”抑或明清小说、戏曲插图中并不鲜见。基于现代媒介的技术支撑，当下艺术文本的跨媒介结构较之传统要复杂得多，单一、静态的图像为动感影像所替代，声音作为人类艺术文本中长期离席的表征符号也实现了现实在场，由此置于同一文本的多元符号媒介实现了同体表意的公约机制，自然也形成了媒介权力生产的公约化逻辑。如果说语言符号倾向于表“意”，图像符号倾向于表“真”，那么听觉符号则更倾向于表“情”，多元符号媒介基于自身的表意性征在完善既定表征的同时又形构了权力话语的意指网络，它形构了权力规约的多重结构，在不同符号同向意指的审美实践中重复着权力话语的“规训”机制，这也解释了我们面对单一的语言或图像文本尚可凭依“静观”“沉思”作出理性判断，而在面对集多元符号于一体的影像抑或网络文本时却更易沉迷、信服的缘由。

再次，双向互动形构了现代媒介权力生产的现实逻辑。如前所述，凭依对审美符号及其物化载体的占有与支配，符号占有者以文化资本形式获取了权力话语的生产与实践，就审美符号的接受而言，符号占有者始终处于权力话语的施控方，其权力意指的行使多是单向度的。现代技术媒介重置了符号话语的接纳模式，它将传统意义的单向灌输转化为施、受双方的双向互动，网络文化的传播实践恰为这一双向互动提供了有效例证。网络文化创作者将自身的权力话语以编码的方式植入其文化文本的形式因子中，作为文本接纳者的受众则借助媒介反向对其符码提出质疑与修正，而多数时候创作者则以有限接受反馈意见来继续自身的符码再生产。同样，现代视觉媒介亦是如此，技术治下的媒介生产创造了人类视看宏观抑或微观世界的物质条件，原本的“不可视”成为可视之物，现代个体在将现实世界纳入可视性体系的同时，也将自身纳入这一体系之中，成为他者的可视之物，福柯言下那种全景敞视的“圆形监狱”（Panopticon）某种程度上成为现实，在这一“圆形监狱”中，“全视机器已变成了日常生活中的一种梦魇式的存在。无所不在的看与无所不在的被看相互交织在一起，主体在无所遁形的可见性下成为异形的傀儡，就像萨特所描述的那个透过洞孔的窥视者……”[13]现实世界中的每一个视点同时成为视线投射的落脚点，而视觉实践的主体在技术媒介编织的视看网络中又无时无刻不为视看行为的受体，传统那种所谓的视觉主导权在技术主导的现代社会愈益虚幻，而双向互动的视觉实践则愈发成为日常生活的常态。

最后，生活化实践规约着现代媒介权力生产的审美向度。长久以来，生活与艺术作为人类物质与精神生产的具象形态，一度依循着泾渭分明的衍进逻辑，媒介作为人类应对外在世界的介质样式在生活与艺术中同样扮演着不同的角色。生活与艺术边界的消弭作为科技发展与消费意识共同致力的结果愈发成为现代社会的显性标志，它将艺术与生活实践沿着“日常生活审美化”的内在向度加以展开，“越来越多的现实因素正笼罩在审美之中”，以至于“作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物”。[14]作为对“日常生活审美化”的回应，审美场域的权力生产同样呈现出向日常生活过渡的迹象，原本拘泥于审美场域中的权力抒写转而在更为广泛的日常生活实践中展开。稍作留意不难发现，无论是生活世界中的商品广告、户外招贴、网络游戏抑或快手直播、抖音软件等等无不衍化为权力表征的试验场，这一权力已然超脱了既往权力属性的政治标签，它将消费意识与经济动因纳入自身的意指场域，形构了日常生活审美化语境下媒介权力表征实践的主流样式。如果说审美与生活的媾和隐匿了媒介权力的显性特征，那么消费与生活的紧密关联则更淡化了权力实践的可感体验，超脱审美场域的权力意指在与生活世界的媾和中更显精细，它以一种润物无声的细微编码植入生活世界的每一寸空间，使得社会个体在日常生活的全方位体验中毫无察觉地接受它的规约，从而精准印证了美国学者弗雷泽的那句判断：“现代权力是毛细血管状的，而是遍布于社会机体的每一微小部分和看似最细小的末端。”[15]

三、媒介权力现代生成的审美取向与文化动因

比较而言，技术媒介介入审美场域的权力生产并非是对传统权力架构模式的全然否定，从某种意义而言对媒介的占有与支配仍然是这一权力实践的前提，不同的是，在技术媒介愈益大众化的现代社会，单纯凭依对媒介的物质性占有已然难以实现现代意义上的权力实践，而深入媒介表征的形式话语，从媒介的形式因子中寻找权力话语生长点则成为现代媒介权力生产的方向，由此形构的权力意指则无疑呈现出有别于传统的现代性征，其衍生的权力效应在创新现代媒介权力话语图式的同时也重置了对权力意指的理性思考。

一方面，从“他者式”教化到“亲身化”体验愈发成为现代媒介权力实践的显性效应。作为缘发于生产关系的一种特定意识形态，权力的话语实践不一定是对特定阶级或阶层利益的公开彰显，为了确保权力实践的效度，多数时候权力实践者则是“赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想”[16]。以普遍意识与社会公义进行权力话语的包装固然是拓展权力实践的有效路径，但如何传达这一话语同样成为这一有效路径能否有效的前提。列宁在论及意识形态“灌输”论时就明确指出了媒介对于“灌输”的影响力，他指出：“报纸的作用并不只限于传播思想、进行政治教育和争取政治上的同盟者。报纸不仅是集体的宣传员和集体的鼓动员，而且是集体的组织者。”[17]当然，限于媒介表意的限度，语言符号主导的传统媒介仍是扮演着信息传递的角色，承载着介质性的教化功能，其权力话语的实践遵循着传统媒介审美生产的一般程序。集语、图、声等多元符号于一体的现代媒介创新了媒介表意的新模式，也使得其权力话语实践呈现出有别于传统的新向度。可以说，在现代媒介文本中，“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号”[18]。出于符号自身的表征差异，现代媒介已然打破了传统单一媒介形塑的信息感知模式，在一种共约性的表征结构中完善着审美符号的意指实践与权力书写。且不说动感影像以更为完整的叙事体例与视觉体验弥补了静态图像表意的不足，消解了莱辛言下单一图像只能表现“最富于孕育性的那一顷刻”①参见莱辛《拉奥孔》，朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979年，第85页。的无奈，单就听觉符号的现实在场也创造了完全有别于传统的感知体验。如果说化身为听觉系统的言语可以创造出“与心灵有着本质的直接贴近的关系”[19]，那么同样作为听觉符号的音乐无疑更具抵近情感深度与精神境界的审美效应，亚里士多德所谓的“音乐以节奏和旋律反映人们的性格，其它艺术亦类此，而音乐最为逼真，其为悲喜都切中人心”[20]的评价对现代媒介文本所形构的审美体验或许更是事实。可以说正是在多元媒介符号编织的意义网络中，现代媒介建构了更为强势的“劝服”力，它以一种更趋抵近事实的视角以及润物无声的情感体验消解着个体对权力话语的本能抗拒，从而在现代媒介颇具魅惑的审美图式及其设计的理想愿景中悄然臣服于权力意指的潜在规约。

另一方面，媒介张力及其异化体征反向营造着现代媒介权力生产的潜在危机。现代技术媒介的发展赋予人类认知与改造对象世界的新图景，在创造人类美好生活愿景的同时却在一定程度上重置了经久以来媒介与人类主体的关系。人类的审美场域同样响应着现代媒介的影响力，可以说当下社会无论是新颖奇特的审美景观抑或耳目一新的审美体验无不是技术衍化的结晶，在技术媒介悬设的审美框架中，一切可感抑或不可感的对象都逐渐进入审美视野，对象世界也在技术媒介的不断锻造中衍化为可资审美的价值存在。技术对审美的无限介入也反向生发着媒介与审美之间的张力，媒介在架构审美权力的同时也从另一向度滋生出审美异化的可能。马克思在论及异化劳动时所提及的人与对象、人与人乃至人与自身类本质的异化向度在现代媒介审美中同样有着某种程度的重现。这种重现不仅体现为技术治下的审美与现实边界的愈发弥合，更体现为技术将传统肉身不可感知的宏观与微观世界也纳入审美场域，甚至超脱现实而随性营构着波德里亚言下的那个“拟像”世界，于此人类更具文明性征的审美实践却在这一虚拟的技术景观中重返起点，真伪判断再次成为人类审美实践的艰深命题。同样，迷恋于技术治下的审美又孕化出一种背离真实的“形象”崇拜，摹本替代原本、形象替代本质、拟像替代真实则又使得审美与客观现实之间的距离越来越远，直至替代物本身成为审美的唯一世界。如果说马克思提出的“商品拜物教”还有现实的成分，那么“形象”营造的拜物教岂不是更为虚妄？此外，对技术的迷恋以及对形象的膜拜同样改变了个体对他人的社会定位，无所不及的技术媒介提供了人际交流的便捷模式，却又将技术交流无限放大，甚至以技术世界替代现实，传统人际交流的肉身体验演化为技术世界的符码互动，一切以符码为基点的形式表征替代了现实世界的情感交际，而人与人之间的感性认知与情绪体验却在这毫无生命的形式呈现中愈发淡化、愈益遥远。还有一点，随着对形象的迷恋以及媒介大众化的凸显，公共空间对私我空间的侵入也成为媒介审美不可忽视的问题，一种社会性的“窥视欲”愈发成为当下社会的文化表征。可以说技术媒介在提供现代社会更为便捷的感知手段与表征方式的同时，也将个体内心潜藏的“窥视欲”加以放大，“由于摄像机镜头无所不看的特征，窥视者最终意味着无所不能。尽管我们在观看媒介产品时很少想到它，但镜头穿墙越户，对准人们而不必担心被发觉”[21]。福柯提出的“全景敞视主义”在现代社会更为显见，无论是不断见诸报端、网络的“艳照门”“出轨门”抑或电视综艺节目露骨的访谈都不断印证着媒介对私我空间侵犯的事实，“窥视”与“遮蔽”已然成为媒介社会人际交流不可回避的话题。由此推及，无论是借助媒介对对象世界的审美感知抑或是审美与生活世界中的人际互动，技术无疑悬置了自身对接对象世界的诸多张力，在这一张力的挟持中，“一切肉体和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”[22]，马克思言下作为人的类本质体现的自由自觉的审美在现代技术媒介的规约中只能越来越远。

需要说明的是，技术媒介对审美场域的深度介入在营构媒介权力现代图式的同时，也对权力内涵本身实现了改写。长久以来，作为社会生产关系的特定形态，权力一度被贴上政治化标签，人们习惯于将现实世界包括审美世界的政治性表征纳入权力意指话语，视为权力表征的显性形态。当然，作为政治化的一种表达，权力的确可以化身为生活中的红头文件、法律条文、规章制度，也可以呈现为审美场域中对主流话语或精英意识的一种宣扬，现下的主流影视、革命歌曲、政治文学均为这一宣扬的代表。然而，审美场域的媒介加持在提升权力意指表征效应的同时又将权力内涵加以拓展，权力本身不再拘泥于对单一政治话语的指涉，作为与现实世界的互动，现实生活的商品意识与消费观念同样成为权力话语的显性表征，甚至在某种程度而言，消费意识超越传统权力的政治性表征而衍化为当下技术媒介权力实践的重要对象，以商品意识与消费观念架构的权力意指一方面是对媒介发展与消费社会媾和的现实回应，另一方面它又脱卸了传统政治权力习惯的宏大叙事表征，以一种更微观、亲民的生活化色彩植入技术媒介审美生产的话语体系，进而体现出弗雷泽言下现代权力实践的“毛细血管状”性征。

四、技术媒介权力生产的现代反思及其“后人类”构想

从纯粹介质性的审美工具到依托技术而衍生的自主性话语，不难看出审美场域的媒介衍进经历着由“隐”趋“显”的价值凸显过程。在今天看来，这一价值彰显的背后一方面是对当下“媒介文艺论”的现实回应，它表明那种将媒介区隔于审美生产场域之外的规则已然不再适应当下的审美事实；另一方面，随着现代审美场域媒介自主性话语的凸显，由媒介架构的权力意指则呈现出一种由“显”向“隐”的反向驱动，它表明传统媒介显性的权力生产逐步让渡于现代媒介更为隐性、自主的权力规约。然而我们在庆幸技术媒介践履我们意志强大效能的同时却不可回避地陷入对这一问题终极走向的思考：技术媒介自主意识的限度以及媒介权力实践于人的可能。人工智能这一现代性的媒介形态无疑加速了回应这一问题的迫切性，如果说微软小冰的诗歌创作、初音未来的模拟演唱、AlphaGo对弈时的棋路布局还体现着人类的思维设计，遵循着人类预设的演算框架，以一种弱人工智能形态重蹈着人类对媒介经久以来的“工具性”体验，那么完胜世界围棋冠军李世石的AlphaGo 却仅在数天之后完败于其迭代产品AlphaGoZero 令人无法理解的运算布局，这一迭代进化的背后无形中隐含着某种不可抗拒的技术威力与威胁，它使我们不得不面临这样一种境遇：长期以来规约于人类意识之下的技术媒介是否有一天超脱人类的规制，衍化出更为自主的意识生产？它在挑战甚至冲击人类一度以来主导性意志与权威的同时，是否会实现权力话语的自我书写，甚至改写人类自主设计的权力图谱？

诚然，我们无法用前瞻性视野给出这一问题的终极答案，在技术衍化向度与人类终极命运双重不定性的语境中这一问题似乎更为无解。然而我们可从权力实践的自由意志入手判断一下这一问题在有效时段的可能性。在传统的哲学领域，权力作为主体自由意志的体现象征着人类有别于其它一切生命形态的某种尊严，对自由意志的获取同样意味着技术媒介能否实现权力自主以及攀越人类甚至反向规约人类可能性的终极向度。我们承认作为技术媒介的人工智能其技术实践的本质归因于一种计算主义，亦即将一切可资证实的问题转化为能够运算的符码，无论是计算机的深度学习抑或大数据技术，计算主义构筑了现代技术媒介包括人工智能技术实践的基本框架，它碾压了人类对客观世界的一般认知，将认知等同于计算抑或置于计算之下，正如美国现象学家德雷福斯所言：“所有人工智能研究工作的必要前提是：世界必须可表征为本身是由始基构成的结构化描述序列。因此，哲学和技术在依赖始基时，都继续确立了柏拉图所探索的那个世界：一个明晰性、确定性和控制都已经得到保证的世界，一个由数据结构、决策理论和自动化构成的世界。”[23]按照这样的衍化理路，人工智能对自由意志的获取其前提在于自由意志数据转化的可行性。面对智能机器人Sophia 的侃侃而谈与极具自然的表情变化，甚至跳脱一般人类思维的应答路径，或许我们不得不承认那种长久以来悬设于人类与其它生物乃至无机体之间的区隔性征正逐渐淡化，那种为人类所独有的思维意识甚至情感表征正成为一种可资运算并物化呈现的普泛形态。人工智能只是遵循着人类明确的指令运行，其智能层次仍归属于人类元智能的派生形态，其衍生的递归层次始终归于人类元智能的窠臼，这一发端于弱人工智能阶段的价值判断现在看来越发令人质疑。

当然我们同样要认识到，作为自由意志的技术化供给，人工智能自主化的权力生产仍然存在着无法逾越的壁障。首先是人类意识的计算化模拟。我们承认人工智能基于演算程序对人类部分意识活动的现实实践，我们也承认未来一段时间人工智能在模拟人类意识以及意志层面的广度与深度，但是我们不可否认所有这一切的模仿与模拟都基于对人类大脑意识清晰认知的前提，然而脑科学的发展已然拒绝了这一诉求的可能，人类大脑意识活动的复杂，掩盖于显意识之下的潜意识及其对人类思维实践的工作机制仍是人类科学认知难以触碰的限度，弗洛伊德脑科学认知的冰山理论可以说悬设了人工智能逾越人类智慧的乌托邦，倘若对人类大脑意识生产的深度认知尚未企及，那么对其进行的技术模拟与物化实践自然更待时日。其次，人类世界的情感表征同样是智能机器难以逾越的阈限。作为智能机器企及人类智慧的重要区域，人工智能的情感表征同样回应着这一智能形态自由意志的审美诉求。在现行的人工智能情感设计中，计算主义同样是情感表征的基点，无论是美国学者皮卡德的“情感计算”，亦即将人类情感细化为可分析和定制的演算数据，还是英国学者斯洛曼基于人类情感整体认知考量的符号化实践，其实质无非都是数据演算的产物。固然这一基于演算的机器情感可以无限抵近人类的情感诉求，但不可否认的是人类的情感维系着复杂的意识活动与动机诉求，它归因于人类意识深层次的间性结构与应然性征，特别是生活实践中诸多不可预测的情感机制其演变机理尚未清晰，人工智能的情感表征即便抵近人类丰富的情感体验，其情感物化呈现的背后是否欠缺对这一情感“何以然”的理解，人类自身无法预测的情感体验是否意味着机器对这一情感的模拟还有很长一段路要走？第三，就审美场域的自由意志而言，“意向性”问题同样成为智能机器难以企及的目标。“意向性是某些心理状态和事件的特征,它是心理状态和事件指向、关于、涉及或表现某些其他客体和事物的特征。”[24]作为人类审美实践的必要向度，意向性不仅决定着审美实践的有效路径，同时也规约着审美作为人类精神活动的意义。我们并不否认人工智能作为一种技术模式创构出比肩人类的审美实践的可能性，甚至在技术治下，超越人类创造的艺术样式对智能机器而言同样不为难事，但深入机器智能的目的叩问与价值探讨则成为悬设于人类与机器在审美实践上迥然不同的两种应答，意义认知与价值体认的缺失将机器审美圈限于某种形式层面，“知其然而不知所以然”或许成为机器审美实践的常态，拘囿形式的审美其“意向性”尚难企及，遑论自由意志了。

曾几何时，“后人类”作为社会发展与文化生活的高频语汇进入大众视野，与其它形态的“后学”语汇不同，我们从这一语汇中读出的不再只是一种时间概念，一种进入人类新纪元的时间印象，而是科技发展对一直以来根深蒂固的人类中心主义及其文化观念的撬动。我们努力将技术治下的媒介衍变纳入人类可以理解的文化框架中进行思考，不断重温康德“人是自身目的，不是工具，人是自己立法自己遵守的自由人，人也是自然的立法者”[25]的价值格言，然而面对不断创新的媒介形态及其技术景观，我们不得不给我们可以理解的技术图景设定一个时间界限，并在充分占有技术便捷的同时为人类日渐微弱的主导地位进行辩驳，在技术媒介的权力框架中强化人的主体性存在，我们无法完成技术衍化的终极构想，技术主导的“后人类”纪刚刚开始，一切断言或许都显得太早。