《尘土之河》：荣斌的诗歌表情与美学纹路

敬鹏林

（广西职业师范学院传媒学院，广西 南宁 530007）

自20 世纪80 年代走上诗坛，创作生命已有30 余年的来宾人荣斌，是广西诗坛的老面孔，并“负有不小诗名”[1]。作为第十届广西文艺创作铜鼓奖诗歌类唯一获奖作品的《尘土之河》，正是他献给自己30 年诗歌创作和人生浮沉的阶段性总结。虽然成功跨界的盛名早已高过其诗名，但他内心却无比珍视这迟来的诗歌肯定，正如他所说“没有哪次获奖是多余的”。他曾谦卑地自嘲：“虽然不是这个时代最好的诗人，但或许是商人中写诗最好的人。”也正是因为他的双重身份，在诗人的眼中，他往往被看成是一个充满铜臭味的成功商人，而在商人的眼中，他则是一个酸臭味十足的诗人。商人的身份使他的诗人身份常常遭到误读，以致30 多年来受到研究者的冷遇。虽然遭到漠视，但他30 多年来却从未中断创作，即便“如今唯一的心愿/就是希望/马上能够吃顿饱饭”（《绝望状态》）。“俯下身子，在马路边/捡起路人甲/求其的半截希尔顿香烟”（《流浪汉》），他依然相信“会从孤独的来路投奔天堂”（《天使》）。他张牙舞爪的诗歌姿态与他低调冷静的处事风格常常形成一种背离，这种背离和矛盾在《尘土之河》表现得非常明显。可以说，这部诗集不仅勾勒出了他作为一个诗人的成熟轨迹，还通过奇崛的个性色彩和丰富的诗歌表情呈现出异常复杂的美学纹路。

一、对真实自我的追求与解构

荣斌的作品一般少有沉重的意识形态负担，个人话语替代了集体话语，个人的生存体验和生命感受走向文本中心，表现出一种小心翼翼的生存智慧。他经常摆出一副“自己不尴尬，尴尬的就是别人”的姿态，卸下所有包袱，毫无保留地袒露自己的本我，让读者看到了一个卸下所有面具的真实的荣斌。对自己的挖苦和嘲弄其实饱含了一种看透世间真相的从容心态，诙谐幽默的语言修辞与叙事巧妙结合在一起，呈现为一种诗性的幽默。他在《一个坏蛋的泡妞笔记》中声称自己是一个“把一个美丽的笨女人/骗上山”“然后，独自走人/悄悄溜下山/不带走半块云彩”的坏蛋，又在《荣斌》中说自己是一个“疯子。精神分裂症/文字小贩/诗歌机器/浪漫主义嫌疑犯/情人的王八蛋//病号。黑夜的同伙/寒号鸟/铸剑。魔鬼/省油的灯//脑残的食客。叛徒/布道者矛盾综合体/上帝的侍从/爱情的奴才/废物点心。骗子”。显然，坏蛋、疯子、魔鬼、骗子等这些近乎刻薄的词汇用在自己身上，既可以看成是他给自己做的保护性注脚，也可以看成是他对这虚伪世界的愤怒与呐喊。他撕下面具，露出了被遮蔽的“丑”，通过不断降低自我身份，以消解诗歌常规的审美想象和思想深度追求，瓦解读者对一个诗人的美好想象，达到对虚伪世界嘲弄的目的。这种名词堆砌的写法和近乎“光脚的不怕穿鞋的”的态度，很容易被误读为哗众取宠，为此，他自己有清醒的认识：“附庸风雅也好，真情率性也罢，我既不会搁下手中的笔，也不会在意物外的曲直。因为诗歌一直是我观照灵魂的一扇窗口”[2]。他调侃自己，嘲弄自己，解构自己的最终目的不过是想照见人的本来面目，希望大家都能像他那样做一回真实的自我。在他看来，只有卸下伪装，才能“把生命还原成血浆一样的颜色”，才能“用白雪装饰天空，明朗如初”（《卸下伪装》）。在一定程度上，《卸下伪装》可以看成他心目中写诗做人的准则和宣言书。

也正是因为他急着让别人看清他是一个真实的个体的原因，因此，他更喜欢写自己身边的现实生活。生活中的大事小情都能成为他笔下赞美或讽刺的对象。正如罗振亚所言：“民间写作的诗人们注意在日常生活的泥土里‘淘金’。‘生存之外无诗’的认识，决定他们不去经营抽象绝对的‘在’，而是张扬日常性，力求把诗歌从知识、文化气息缭绕的‘天空’，请回到经验、常识、生存的具体现场和事物本身，将当下日常生活的情趣和玄奥作为汉诗的根本资源”[3]。他置身日常生活的本真情状，着力呈现生命的真实感觉和个体体验。在诗与思之间，作者没有无病呻吟，而是“通过不断向下探求，向生活要素材，用诗的语言去照鉴现实生活的深广度，通过妙趣横生的词语去体味生活的真实，让读者通过诗歌看到他对人性的关怀，在对现实的美好以及一个诗人不甘沉沦的志气”[4]，在话锋一转的机灵与智慧中品味到诗意的美好和语言的美妙。这种面向“此在”的价值立场，着重强调挖掘日常的生存处境和生活经验，无形中加强了诗歌的当代性和在场感。他经常在激情的文字里插科打诨，闪烁着玩弄语言的智慧与光芒，同时又在语言的撞击中弥漫着手指间散发出香烟的气息，沙哑、沉闷、思索，“其作品富含经验饱和以及雄视人间的尖锐与敏感，彰显了生活的下沉之力与个体求真意志生成的形而上的抒情风度与叙述宽度”[5]。

生命不仅有喝酒、打牌和交友，生命还有崇高和美好。与大多数先锋诗人回避宏大叙事不同，《尘土之河》还有不少书写祖国的“大诗”，这种爱国诗情似乎承续了闻一多式的爱国诗风。值得注意的是，荣斌的这类“大诗”是贯穿了前后30 年的。第一辑“挑衅（1998-1998）”中的《祖国咏叹调》，第二辑“梦游症患者（1999-2009）”中的《祖国》，第三辑“我有一壶酒（2010-2019）”中的《信仰》《我的祖国》《写在国家公祭日》等无不表明，荣斌是一个有着强烈爱国情怀，敢于书写“大我”感受的诗人。一身正气的荣斌在“大诗”写作中实现了对生命价值的终极追问。“小我”与“大我”看似矛盾、难以平衡调和的两者，在荣斌的诗歌中实现了协调共生。他在全力构建属于自己的诗歌世界，袒露自己的生存体验和顿悟，在描写身边司空见惯的琐事和日常生活的本真状态的同时不忘家国，不忘民族。

二、对意象的迷恋与反叛

在荣斌的早期作品中，对意象有着近乎狂热的迷恋。他在玩弄符号的同时，增加了诗歌的陌生化和语言的排斥性，“他的诗歌语言现代而清晰，情感在幻想中延伸，意象在多重叠加中构成了对复杂世界的再认识和对自我的再审视”[2]。在《现在我把我的卑劣抛出》中，他声称自己“手持鲁莽的水枪/在你们自认为庄严的节日里败坏情绪”，显然“鲁莽”的不是“水枪”而是自己，“水枪”也不是现实中的玩具，而是如责备、唠叨、谩骂等一切具有破坏力的言语行为。在《面对枪口》这首诗中，作者再次使用了“枪”这个意象，“我的前半生凄风苦雨/是谁在雨中，向我举枪”“我面对枪口，枪口指向我/到底谁怕谁”“曾经仰望的浮雕纷纷坍塌/我站在这孤立无援的高地/面对枪口/谁是最可靠的战友/谁是最危险的敌人/谁能替我/补上这精确无误的最后一枪/让我完成/从站立到轰然倒下的壮观”，显然，此时的“枪”由我对别人的苛责变成了对自我的嘲讽和批评。当那些自己曾经仰视并追随的如同浮雕人物一样的前辈们纷纷抛弃诗歌，“我”也想让别人对自己的批评来得更猛烈些，好让自己能够彻底放下。类似这样频繁使用意象的诗歌在《尘土之河》还有很多，如《挑衅》《献给托马斯》《洪水前面是我的影子》《向后飞翔》等。笔者认为，这类意象明显，文本交流性相对较弱的作品之所以在他前期的创作中相对更多，既与中国新诗的发展进程和新诗在广西的传播进程有关，当然也与他在同时期接受的文学教育有关。

当进入20 世纪90 年代，荣斌开始紧跟“第三代诗人”的步伐，将意象打包收拾起来，走上了对意象的反叛道路，其中最明显的是对口语叙事的追求。为此，他还专门写了一首《新莽汉主义》以宣示自己对远在四川的莽汉主义诗人们的支持。值得注意的是，反叛意象不是不要意象，而是不要刻意去寻找一个陌生的“象”，要用日常口语去替代这个“象”，在口语中提纯诗意，在习以为常的日常生活中发现出其不意的美感，最终达到一种看似浅白实则玄妙的意境。沈奇认为，“其实所有那些人类智慧的大师，都是口语化表达的奇才，而能在寻常生活中抓住生命要义的人，亦即能用平常语言言说生活真义和诗性的人，才是真正得诗之真谛的诗人，也才是真正有能力对存在发问、对当下发言的强者诗人”[6]。口语具有普适性，比起书面语的晦涩更具有亲和力，用最浅显的口语来表达最复杂的人生感悟，既畅白又朴素，既困难又多了一些值得玩味的诗意。在《卖香烟的小女孩》中，当自己想利用买烟剩下的两块钱跟这个美丽的小女孩套近乎时，小女孩的一句“我呸，才不稀罕/你留着回去讨媳妇……”直接将一切美好撕毁，一个试图装大款的穷困的诗人被幽默地刻画出来，文本的诗意也在这种冲突和张力中得到强化。《我叫韦婉兮》则更加通俗易懂，甚至容易被人看成是口水诗：

我堂弟阿曼/九岁才断奶/二十岁结婚/媳妇生了三个闺女/大的叫秋菊/老二叫栋颖/怀第三胎的时候/还是女儿/媳妇想打掉/他好说歹说/终于同意留下来/取名韦惋兮/惋兮转眼四岁了/今天回老家/我见到了韦惋兮/故意问她/你叫什么名字/她说我叫韦惋兮/我逗趣道/为什么叫惋惜/她一字一顿地重复/我叫韦惋兮/我说是不是你爸爸/总想要个弟弟/所以给你取名惋惜/她大声抗议/我叫韦惋兮！/然后扭头就跑了（《我叫韦婉兮》）

整首诗完全是日常生活的原生态记录，“惋惜”与“惋兮”同音不同意，“惋惜”更多的是作者从他者的立场来想象名字的潜在含义，而堂侄女更在意自己的主体身份，不容许有丝毫差错。全诗没有任何粉饰和矫情，拒绝了任何修辞和意象，但却形象地刻画了中国民间的传统重男轻女思想与新一代女性主体意识之间的冲突与反差。作者没有直接讽刺“堂弟媳”和“堂弟”，而是故意将堂侄女的名字说错，将受到的冷遇暴露在众目睽睽之下，尴尬之中透出一些慰藉。显然，口语叙事并没有弱化其情感浓度，读者可以通过不断玩味体会到文本的潜在魅力。这种强化口语的书写行为从表面上看，像放弃了对深度情感的追求，其实却转变成一种更加内敛的抒情模式。日常生活的神性和诗意就被这种充满冒险精神的创造所激活，朴素自然的叙述式抒情使阅读荣斌的诗并发现其文本价值有了新的可能性和必要性。

荣斌常常能在漫不经心的口语言说中上演狡诈的叙事奇观，通过灵光一闪的词语转化和微妙的情感把控，在庸常的事物上洞察出超越常人的新意和生存思考，给混沌的目光带来通透和澄明。这种洞察和转化，寒光毕露，刀刀见血。对叙事的推崇是荣斌诗歌的典型特征。在他的诗中，抒情让位于叙事，在诗中讲出一个故事，尤其是讲述一个值得玩味的有趣故事成为他的诗歌哲学和价值追求。

“各位听众/现在播报柳州新闻/本台记者荣斌报道/正值我市举行大规模/灭鼠运动之际/日前，一位外地来柳青年/在五一广场西侧/用干辣椒熏老鼠/不到一小时/这位有为青年/共熏出了39 只老鼠/为我市的灭鼠运动/做出了巨大贡献/目击者纷纷称赞/他真是一位灭鼠能手！”（《电台记者》）

这是一种典型的后现代主义诗歌摇滚姿态。作者直接将电台播报的新闻事件插入到诗歌中，给读者造成了一种究竟是诗还是新闻的迷惑，看似平实的语言背后却幽默地讽刺了一个叫荣斌的无聊记者，读起来忍俊不禁。

他尝试从个体经验和现实立场出发，以客观冷静的笔触和诗歌内在的旋律和张力对现实生活进行自由地捕捉和剪辑，着力探寻现代人在多元文化下的复杂生存状态。他不迷恋崇高和宏大，喜欢把一切形而上的东西拉回到世俗生活，试图通过幽默、拆解、错位、假借、反讽等后现代常用手法，构建一个没有距离感的平民世界。那些看似普通的日常瞬间和随意的文字，经过他的打磨变得更富诗意和诗性，饱含了作者直面生存的智慧与勇气。可以说，这既是一种写作策略，也是一种话语姿态，也正如桑塔耶纳所指出：“一千种创新里九百九十九种都是无才的制作，只有一种是天才的产物。因为在美的追求中，正如在真的追求中一样，有无数的途径通向失败，只有一条道路通向成功。”[7]

三、对“诗”的本体追问与思索

作为诗歌现场的在场者，荣斌经常以诗性的语言回答“诗歌的地位”“诗歌的境遇”“诗歌的价值”等关于“诗”的本体性问题，杜甫以来“以诗论诗”的衣钵被其传承下来。在《尘土之河》中，这类“属于诗学自叙传，带有自我争辩、自我清理和自我对话的性质”[8]，以“诗”字入诗的作品共有28 首，占诗歌总数的35%，其中，前期（1988—1998 年）作品最多，有17首，占诗歌总数的60.7%，是名副其实的“专为诗人写作的诗人”[9]。

诗歌在荣斌的心中具有极高的地位。他称诗歌是“博大”的（《祖国咏叹调》），是“高贵”的（《关于雪域的最后一幕》），是“与灵魂相似”的（《献给托马斯》），是“驰骋于光明道路”的（《关于红尘的故事》），是可以用来“揭开祖国的序幕”的（《祖国》），也正是因为如此，他才愿意“干净的血液被诗歌侵染，或者提炼”，才愿意“再看看眼前的光景，哪怕只有片刻”（《午间，安静的鱼和鱼》）。因此，当自己的诗歌梦被别人挖苦时，他才会毫不犹疑地喊出那句经典的“给老子闭嘴”（《诗人无尘》）。在他看来，“受伤的时候/我只能等待诗歌的药剂/治疗创面”（《面对枪口》），“在困难的台阶上/诗歌扶起了残烛般的余生”（《天使》），即便只能“为旁边那只生病的猫/消灾去病，解除痛苦”，在作者看来，这也是诗歌至高无上的价值所在。在这些作品中，荣斌的诗和他喝酒的状态一样，有商人老板特有的“土豪气”，用词大胆奔放，在近乎狂野的叙述中，展现出不羁的豪情，同时又在冷静的抒情中，展露出人世间的无奈。语言的重塑使诗歌极具穿透力和爆发力，作品显得更富有力量感和生命感。

荣斌是一个清醒的人。关于“诗歌的境遇”，他在《现在我把我的卑劣抛出》中首先表达了自己的忧虑，“现在你们所景仰的诗歌/像被我抛弃的少女从后半夜离家出走/她喜欢表演现场直播/她喜欢在流行的病态中/欣赏爱情被亵渎的盛况”，当诗歌被抛弃、被亵渎，因此，只能让“作恶的邪火总是在内心猎猎燃烧”（《现在我把我的卑劣抛出》）。而在《先知》中，诗歌变得更加虚弱，坠入了与“奴颜婢膝的大师/遍体鳞伤的艺术/面黄肌瘦的经典/坠入风尘的道德/假冒伪劣的贞操”为伍的命运。关于诗歌的处境，他用过的修饰词还有“贫血”（《在文字的锋刃上行走》）、“被摧残”“毫无芬芳”（《暗角》）、“挂满毒素”“潜藏着死亡”（《罪恶的诗歌》）、“没有顾客没有市场”（《诗人之殇》）等，“原来的载道与审美充满‘诗性正治’的教诲，全然拒斥世俗、肉身和游戏，现在却充溢着‘异质混成’的味儿：不单单是崇高、尊严、统一的真善美的‘后撤’，也不止于纯度、浓度、洁度的‘稀释’，它全然放开了主体性负面（包括虚无、黑暗、龌龊），也大面积收编了混沌”[10]。显然，作为诗歌这条“破船”上的亲历者，荣斌对现代物质文化影响下的诗歌处境表达了异常明确的悲观态度。从本质上来看，这既是作者的一种创作焦虑，也是诗人主体地位危机的体现。20 世纪七八十年代的文化英雄们彻底沦落，诗歌昔日的荣耀地位在短时间内发生剧烈翻转，在诗意“蜕变”的语境下，荣斌倍感失落，强烈的主体意识和身份责任促使他以戏谑或反讽的形式表达对诗歌被边缘化处境的无奈，悲凉之中透出一股冷峻之气，但即便如此，他依然相信“点燃的诗歌被埋在冬天的早晨/他焚烧着，不会熄灭”（《明天》），冷峻之中又多了一份希望和热度。

除此之外，他还通过诗人形象的勾勒彰显了自己对诗歌的态度。在他看来，“诗江湖的恩仇方式/其实就是/网上骂娘/见面喝酒”（《诗江湖》），他将诗从高处拉回现实生活，通过肯定诗人的世俗面达到反对神化诗歌的目的。在《梦游症患者》中，“我目睹了一个写诗的男人/变态的过程”，而他的变态只是“捏死一只苍蝇”，目睹妻子“从一个房间/到另一个房间”。整首诗没有宏大的想象，让读者直接看见一个普通诗人平时的生活状态——零碎、无聊。在《诗人无尘》中，作者直接讲述了同为诗人的无尘的个人故事，以及“我”与无尘的交流片段。除此之外，他还常常以“我”之口，对以“诗”之名，行虚伪之实的诗人提出抨击，称他们“善于借助诗歌的嘴脸/超脱为媚俗的君子和虚伪的小贩”（《罪恶的诗歌》），勾勒出当下的诗坛乱象，言辞中流露出他对这种乱象的抗拒与抵御。显然，他对诗歌的悲剧命运、诗人的孤独感与荒诞感的全方位呈现再次回到了个体的生命体验立场，这不仅让他的诗进一步接近了人的自由本质，还实现了对“人”的重构。

四、结语

总的看来，荣斌的创作一方面承接了朦胧诗的余绪，或多或少留有北岛式的使命意识和抒情风貌，另一方面又暗合了20 世纪80 年代末以来的诗歌大转向，后朦胧的智性写作与于坚、伊沙式的民间立场交织在荣斌的新诗创作中。他在文本架构和语句打磨上表现出了特定转型阶段所蕴含的先锋气质和勇敢探索。从荣斌身上，我们可以看到当代广西诗歌的创作路径与中国诗歌发展的同步性与复合性，因此，荣斌的诗既是广西诗歌的一个有效标本，还是中国新诗发展路上不可或缺的一枚印章。