《白蛇传·情》：戏曲电影的“吸引力”重构

梁书宁

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041081）

《白蛇传·情》是国内首部4K 全景声粤剧电影，2019 年在北京及平遥国际电影展放映后，获得了观众的较高评价，人们称其“电影质感强”“既有东方神韵，又不失国际化审美”[1]，并一举获得第三届平遥国际电影展·类型之窗·最受欢迎影片奖、第三十二届中国电影金鸡奖最佳戏曲片提名奖。该片于2021 年5月20 日正式上映。《白蛇传·情》的“出圈”在让许久未见的戏曲电影重回大众视野的同时，也让笔者思考，作为“吸引力电影”的戏曲电影，在21 世纪是否能够重构“吸引力”，又该如何重构“吸引力”。

一、“吸引力”与“吸引力电影”

《白蛇传·情》讲述的是家喻户晓的白蛇和许仙的神话爱情故事。作为一部走上院线的戏曲电影，导演认定此片的目标观众是占据观影主流的年轻群体，影片舍弃传统戏曲舞台插科打诨的“吸引力”，试图运用电影独有手段重构“吸引力”，这正是广告片导演出身的导演张险峰以该片探索“戏”“影”结合的关键。要探索如何重构“吸引力”，首先要理解“吸引力”与“吸引力电影”理论的发展脉络与内涵。1923 年，爱森斯坦在《左翼文艺战线》杂志上发表《吸引力蒙太奇》一文，文章中，他以戏剧为切入点，将“吸引力”归结为在任何一种功利主义戏剧中（鼓动的、广告的、卫生教育的等）把观众引导到预期方向（情绪）的单位。吸引力（从戏剧的视点来看）是戏剧中的进攻性要素，即能够从感觉上和心理上感染观众的一切要素。[2]由此，吸引力成为测量艺术感染力的单位。由于“早期电影”在法语里没有合适的解释词汇，需要一个在英语与法语中都能清晰表意的提法，冈宁建议用“吸引力电影”，1986 年，“吸引力电影”概念应运而生。“吸引力电影”概念主宰着1906 年或1907 年以前的电影，汤姆·冈宁认为，主宰早期电影的不是现在史学界普遍认为的叙事冲动，而是向观众展示奇观、吸引观众注意力，激发观众好奇心，通过令人兴奋的奇观提供快感的观念。21 世纪以来，戏曲电影的出品量较少，大多呈现为舞台版艺术片，对其“吸引力”的界定，不外乎以旧时戏本为准，更多浮于“吸引力”表面内涵的惊险打斗、逗笑场面，未曾考虑到“吸引力”最本质也较为深层次的观众接受方面的内涵。《白蛇传·情》打破了戏曲电影过于刻板的程式化印象，将“吸引力”从内到外重新进行了全面构建。

二、戏曲电影与“吸引力”

戏曲电影跨越了两种艺术形态。它首先是电影，电影是它存在的物质载体，当然，它又是戏曲，因为这种电影表现的是戏曲表演，是以银幕放映展现舞台化的戏曲演出。诚然，戏曲电影基本是以戏曲为主导的电影，人们观看的出发点并不是电影的现实逼真性，而是戏曲程式化表演的假定性。

（一）武戏与“吸引力”

中国电影以戏曲电影为开端，任庆泰选取的武戏段落《定军山》是一出唱、念、做、打俱全的长靠老生戏，电影主要展现“请缨”“舞刀”“交锋”三个场面，选择善于打斗杂耍的戏曲名家进行拍摄，出发点即在武戏，让观者在武戏中观赏刺激、目不暇接的动作——这些极具“吸引力”的动作。如同1906 年以前的世界电影一样，影片的拍摄目的不在于讲述传统戏本的黄忠战斗的故事，而是略带商业性质地展现打斗热闹场面满足观者喜好。说起中国戏曲，就绕不开京剧大师梅兰芳，不同于传统意义上的惊险刺激的武打，梅兰芳以柔美的女性形象为伴，将戏曲舞台的动作戏变成了翩翩的舞蹈，并成就了自己的“梅兰芳表演体系”。1935 年，梅兰芳率剧团到苏联慰问演出，爱森斯坦直接提出要为梅兰芳拍摄《霓虹关》中“对枪”一场，因为这段表演的舞蹈性比较强。新中国成立后，样板戏电影又掀起一股戏曲电影的热潮，因其内容多为抗日战争、解放战争时期的故事，不乏武戏的成分和枪炮、打斗、特务、军阀等元素，因此，样板戏电影使“吸引力”再次回归最本质的惊险打斗，成为当时平民百姓主要的消遣方式。《白蛇传·情》既拥有传统武戏的“刚”，也不失梅兰芳大师舞戏的“柔”，其对武戏的探索有三次，按照戏曲武术指导的方式，其效果更接近舞蹈；换成电影武术指导，又险些丧失戏曲美感；第三次拍摄时，导演将戏曲与电影的打斗方式融合在一起，才呈现出刚柔并济，双重“吸引力”的效果。传统戏曲舞台上“水斗”一折中的“踢枪”，在电影中被改为先用剑、后用水袖搏斗，尤其是白素贞用水袖卷起蜡烛攻向十八罗汉的场景，极具视觉“吸引力”。

（二）文戏与“吸引力”

文戏讲究表演和唱腔，因此，必须再次回到梅兰芳，梅兰芳不仅注重“舞”的美感，更以唱腔婉转享誉世界。《生死恨》作为中国第一部彩色片，也是梅兰芳戏曲电影的重要作品之一。表演层面，梅兰芳精雕细琢，注重人物内心世界的刻画，其利用眼神和面部表情表现人物的内心世界，同时，费穆导演善于使用特写镜头增强表演的表现力，增加剧情的戏剧性。除了京剧，地方戏也是戏曲电影的重要组成部分，《梁山伯与祝英台》是越剧经典剧目之一，鲜明的江南特色赋予越剧清丽优美的表演和柔美飘逸的唱腔和音色，越剧十姐妹中的袁雪芬（饰祝英台）和范瑞娟（饰梁山伯），其唱腔一个宛转悠扬，一个高亢嘹亮，为影片增色良多。优美的唱腔在体现梁祝二人凄美爱情的同时，无疑是“吸引力”的一大保证。《白蛇传·情》作为粤剧，同样以唱腔优美著称，电影中的演员都是广州粤剧院的专业演员，唱腔方面有保障。而对于戏曲和电影表演尺度及方式的不同，演员们则做了有益的尝试和探索，文汝清是电影中许仙的扮演者，他谈到，出演电影和戏曲有很大的不同，一方面，电影中的一些情节要用电影而非戏曲的表演方式；另一方面，涉及戏曲的部分，整体上的表演也要更加收敛，防止舞台表演的夸张，从而增加电影的自然感。同时，主创们在程式化之外加入了内心戏，增加了表演的难度。导演张险峰在采访中回忆道：“戏曲舞台的表演比较外化，我们调整了演员的走位，保持他们表演中的身段特性，在情感交流的表演上改变其外化的表演，将情感注入内心和眼神之中。”

三、《白蛇传·情》与“吸引力”

时间进入21 世纪，电影市场化大潮奔涌，戏曲电影好似旧日故人，难以革新，也难以吸引受众。《白蛇传·情》作为不太规范的戏曲电影，虽然排片不多，但仍让不再主流的戏曲电影重回大众视野。

（一）特效与音乐

《白蛇传》自古以来就是戏曲编剧喜爱的剧本素材，从明代冯梦龙《警世通言》起，到如今各个地方戏承袭的1950 年田汉写作的京剧《白蛇传》，白蛇许仙的故事从未消失于戏曲舞台，作为神话故事，本应展现大场景、神怪画面，但是，因为程式与舞台的限制，戏曲表演不能像影视那样运用剪辑、特效等手段增加自身的“吸引力”。《白蛇传·情》大胆抛开戏曲程式，与海外特效公司合作，并探索将过于“实”的洋化特效与中国传统水墨画的“虚”相结合的方式。水漫金山作为白蛇戏不可跳过的一折，其“吸引力”的营造尤为重要，导演抛弃了传统剧目中白蛇使用水袖功水漫金山的方式，改为真正的电影手段——用特效制作漫天的水浪，当然，不同于欧美灾难电影中光影反差大、立体感强的蓝绿色海浪，《白蛇传·情》以北宋山水画作为特效制作出发点，使极立体的海浪变为山水画一般较为平面的灰黑色水浪，呈现出国画的写意效果。而对于《盗仙草》一折，昆仑山本就具有神怪色彩，白雪皑皑的雪山、布满积雪的松树、仙草的守护者仙鹿仙鹤，都是运用特效技术制作的，风雪之中，雾霭缥缈，白蛇飞行求草，面对偌大的铺开的昆仑水墨长画，观众的心同白蛇救夫的心一样急切，“吸引力”不再只是浮于表面的神怪、惊险、打斗，而真正成为视觉上的山水泼墨，吸引了万千观众。作为全景声的戏曲电影，在《白蛇传·情》中，观众更清晰地听到了戏曲的唱腔唱词，而且，《白蛇传·情》的唱腔不单单是戏曲唱腔那么简单，影片再次打破程式，加入众多西方古典音乐（如弦乐和圆号）和中国古代乐器（如尺八），弥补戏曲音乐配器相对单调平实的不足，从而增强环境气氛的渲染力度，深化演员内心的情感表达。[1]在《盗仙草》一折的白蛇与昆仑山仙童的打斗中，与原戏曲单一的锣鼓点不同，影片加入了打击乐、电子乐和交响乐推动叙事的发展，渲染紧张的气氛，增加对观众的“吸引力”。

（二）服装与布景

在服装设计上，《白蛇传·情》较粤剧本身的戏服有较大改良。粤剧本身的戏服色彩饱和度较高，花型多为写实的牡丹，这不免和影片整体的氛围不相吻合。服装设计师降低了色调，使色调变得含蓄优雅，花型也变得更加写意，据回忆，影片中的戏服大多以天然植物晕染，手工裁剪缝纫制作，显得“既古又今”，富有质感，符合年轻观影群体的审美趣味。在布景方面，影片更是打破戏曲舞台传统意义上搭置的布景，使用特效与实景相结合的方式，使影片更有“实”感。影片第一折《游湖》，一叶莲舟划过水面，远处的山烟波缥缈是特效，近处的荷花、水面、石桥都为实景，色调淡雅清丽，符合整体氛围，观感舒适自然。白蛇与许仙成亲居住的房屋，同样是以宋朝江南临安民居为原型打造，白墙灰瓦，斗拱屋檐，方圆相应。精心制作的服装与布景贴合整部影片的中国气韵，让观众不感突兀而专注于戏曲本身。

（三）叙事与人物

《白蛇传·情》没有按照传统叙事电影开端—高潮—结局的三幕式结构安排情节，仍选择遵循传统戏曲的回目结构，分为《游湖》《端阳》《盗草》《水斗》《断桥》和尾声几折，基本是精华折子串演的形式，这就又回归最初的“吸引力”内涵，戏曲电影之所以成为“吸引力电影”，正是因为它只拍摄剧目中最成熟、最华彩的片段，叙事是“不完整的”，但恰恰集聚了戏本的吸引力。说起叙事，当今的“吸引力”电影更多在向叙事靠拢，戏曲电影同样如此，进入21 世纪，戏曲电影的出品量开始稳步提升，不同于以往的经典传奇叙事，21 世纪的戏曲电影开始关注社会转型时的方方面面，尤其是农村题材占据很大比例，现实主义叙事与写实主义表现开始有机融合，叙事的写实主义是戏曲电影走向市场的不二选择，符合时代趋势，体现当下局势，是戏曲电影走上院线的最佳出路。谈及叙事，必然要谈及其要素之一的人物，旧的戏本里充满保守残酷的观念，《白蛇传·情》对其角色进行了“纯化”，不同于以往影视剧中白蛇是“妖女”，许仙为利己主义者的形象，影片中的白蛇和许仙善良朴实，缔结真情；小青也不是莽撞冒失的女子形象，她在表现得可爱灵动的同时，誓死保卫姐姐的安全与爱情；法海也没有以往戏本中过于脸谱化的形象感，作为佛家弟子和人间安全的守护者，他尊法重道，不至于让人厌恶而生恨。影片将所有形象纯化、善化，做到对“人情”“人性”以及“人”的再发现，使观众耳目一新。

（四）观众

“吸引力”归根结底是要靠观众完成的，“吸引力电影”也是主动满足观众需求的方式。戏曲电影之所以在20 世纪末光辉不再，最重要的原因是，在时代洪流中，传统的戏曲电影无论在叙事还是在场面方面都无法打动年轻观众，喜爱传统戏曲的仍以中老年观众、票友为主，戏曲电影的“吸引力”尽失。《白蛇传·情》之所以可以重构“吸引力”，就在于导演张险峰最初的出发点就是要吸引普通电影观众，即当代年轻人，通过运用符合年轻人观影习惯的好莱坞视觉风格，同时不失传统戏曲特色的东方美学神韵，让戏曲电影重回大众视野。B 站上人们对这部电影的讨论很多，预告片弹幕如潮，好评不断，许多年轻观众甚至因曼妙的水墨特效而萌生强烈的爱国之情，《白蛇传·情》真的“出圈”了。或许，在戏曲与电影两种艺术形式的虚实结合方面，《白蛇传·情》做得还不够，但是，在让消失已久的传统戏曲以极具新鲜感的形式重回大众视野，振兴“文化自信”方面，它已做得足够。