中国戏曲文化传统意识论——皖南花鼓戏生发的群体意识空间

葛欣荣

(安徽艺术职业学院 马克思主义学院,安徽 合肥 230001)

中国传统戏曲文化已经形成了一个完整的体系,它的艺术触角难以化蛹成蝶突破自身的茧壳,遗世独立于天翻地覆的时代激流之外。凝聚于中国传统戏曲文化艺术骨髓之中的厚重而稳固的封建文化意识影响了戏曲的内容与形式的拓展生发。学术界与艺术界的学者已经意识到了这个问题并对此进行研究［1-2］。本文试从历史文化的总体把握中,对中国戏曲文化的主体意识包括皖南花鼓戏生发的群体意识作一次再探求。

一、中国戏曲传统文化的基调

我国的传统文化融合了儒、释、道及民间民俗文化,展现出强大的生命力。其中,儒家文化不仅是传统文化的翘楚,更是我国传统戏曲文化的源头活水。儒家的“入世”、释家的“出世”以及道家的“虚无”都是自成系统的学说。在戏曲中,这三家学说以“劝善惩恶”为基石,合而为一,以佛、道弥补王道和王法的不足,如“暗室欺心,神目如电”“天网恢恢、疏而不漏”等［3］。儒家的纲常教义与修身、齐家、治国、平天下的理论,被历代王朝巧妙运用,成为统治思想的核心,并使它与政权活动结合起来,以法律的形式赋予其无上的威严,形成一个礼、乐、刑、政相互作用的法统。这一法统总结了统治者巩固政权、统一民众意志与行为、稳定社会秩序的经验与理论。历经两千多年的封建专制社会,稳定性与保守性交织,小农经济占据主导地位,“出于礼而入于法”“三纲五常”被纳入法律范围,这确立了严格的等级制度、宗法思想、纲常伦理的绝对权威。

封建专制制度的文化,确认了等级特权的合理性与合法性,皇亲国戚、权贵豪强都享有减免刑罚的特权。“王子犯法与民同罪”不过是夸饰之词,“刑不上大夫,礼不下庶人”才是历史的真相。

在政治权力和经济利益上,实行家族世袭继承制。官员阶层的家族承袭有明确的法律条文规定,“凡文武官员应合荫袭者,令嫡长子、孙荫袭;嫡长子、孙有故(死亡或恶疾等),由嫡次子、孙荫袭。若无嫡次子、孙,可由庶长子、孙荫袭”［4］。在社会关系和家庭生活方面,实行“以礼入法”,违“礼”即违法,合“礼”即合法,纲常礼教等思想道德被强制要求遵循。若符合孝、悌、忠、信又可免除刑罚,如著名杂剧《包待制三勘蝴蝶梦》中的继母因为贤惠,不但使孩子免罪,还受到朝廷的封赏。

二、传统戏曲文化的叙事主体意识

封建社会专制的文化意识渗透在戏曲艺术中,如同一把无形的剪刀,剥夺了人们的个性与自我价值。然而,正是这种文化观念,为戏曲的生活、思想和艺术表现奠定了基石。且不说唐三千、宋八百以及三国戏等众多历史故事剧目,明主与昏君、忠臣与奸臣冲突的宫廷戏和公案戏中忠君爱民、锄奸扬善的清官戏,即使是最优秀的古典剧目,也都被束缚于封建社会主流思想的桎梏之中。例如,《赵氏孤儿》中的程婴、公孙等人,他们慷慨激昂、不惜牺牲,虽然只是“门客”,但他们的忠诚意气却是为了保护赵氏家族的血脉不致中断,以期恢复赵氏家族的权力和荣誉。这与《一捧雪》中莫成替死、义犬救主等故事在实质上并无二致。皖南花鼓戏《蓝丝带》中的周天保为权贵所陷害,被判死罪,只有依赖身为乾隆皇帝义女的妻子陈月英的上诉,才化险为夷,得以活命。爱情婚姻题材的剧目,如《西厢记》《牡丹亭》《墙头马上》等,皆遵循“发乎情、止乎礼义”的原则,虽然允许青年男女有一定程度的“越轨”行为,但必须取得家风门第、皇恩功名、礼仪的许可,才能取得圆满的结局。在神话戏曲剧目中,同样以人间生活为蓝本。例如,黄梅戏《天仙配》中,七仙女对爱情的执着追求触犯了“天条”,因此受到了天庭的惩罚。

戏曲艺术源于我国封建社会的土壤,承载着漫长岁月中的主流文化意识。它如实地展现了传统戏曲的叙事风貌,是旧文化意识在现实中的映射,也是对封建社会生活遗留问题的生动再现。关汉卿、汤显祖等人的戏曲作品体现了当时最先进的美学思想,但总体来说,仍难逃封建专制文化的桎梏。但优秀的传统戏曲艺术并不会因为蕴涵着封建专制文化意识,而失去其文化价值。

在传统思想文化的熏陶下,戏曲观众们也深受封建主流文化意识的影响。他们很少研读“四书”“五经”,但同样也有纲常伦理和安分守己、听天由命的宿命观念,在处理社会生活、家庭生活和人际关系时,仍然摆脱不了儒家伦理道德的束缚。正因如此,我国传统戏曲文化剧作展现的艺术观,基本符合当时人们传统的审美意识。

封建专制主义的文化意识没有随着封建王朝的覆灭而自行消亡,仍然顽强地存在于社会之中,影响着人们的思想感情、生活行为和审美需求。戏曲在社会风尚的塑造中,发挥着举足轻重的作用,早在《钱塘遗事》中就有记载,宋朝“《王焕》戏文盛行都下,始自太学黄可道者为之。一仓官诸妾见之,至于群奔,遂以言去”［5］。《王焕》戏文写的是王焕与贺怜怜大胆追求爱情自由的故事,引起仓官众多小妾的精神共鸣,她们立即采取行动,大胆追寻自己的幸福之路。皖南花鼓戏的传统剧目《余老四》,“抗日战争前,这个戏的唱词白口虽说脏,还能看”［6］,皖南城乡的赌徒们非常喜欢这本剧目的剧情,这反映了当时皖南农村地区经济环境恶劣,赌博、淫乱风气盛行的历史背景。在新中国成立之前,小农经济占据着广袤的领地,封建文化意识浓厚,戏曲中散发出的思绪格调情致,迎合了农民的口味和欣赏心理。在这种文化氛围中,一些戏曲剧目表达了农民的愿望和追求,也正是这股力量促进着我国戏曲的繁荣和发展。现如今,农村地区仍然是传统戏曲活跃的场所,皖南花鼓戏在宣城周边的兴起与流传,不仅是“乡村公共文化生活传统的自然接续”,也是特定皖南“文化区域民众精神和心理诉求的直接折射”［7］。文娱活动相对匮乏、狭窄的地域文化空间封闭了观众的文化意识、与外界文化信息交流不通畅等原因,导致了这种主体意识文化现象的出现。而新时代的年轻观众学历层次较高,大多怀揣着追求自由人格和发挥自我价值的梦想,但这些在传统戏曲中是找不到的,他们对戏曲难免产生了审美阻隔。因此,戏曲若要在新时代年轻人心中激起共鸣,就必须创造新的文化意识。

三、对当下戏曲影视的思考

我国戏曲文化遗产资源非常丰厚,大多是宫斗戏、公案戏、家庭戏,讴歌古代科学家和能工巧匠的剧目寥寥无几,虽然有少数描写古代政治家、军事家、文学家的戏,如《东周列国》《三国演义》《杨家将》等,但真正具有史学价值的佳作却很少。

中国戏曲在漫长的发展过程中,深受儒家艺术观的浸染。戏曲是发端于民间的艺术,诠释了“草根”百姓们的情感意识和审美情趣。一方面,当权者以严刑峻法,禁止那些挑战儒家经典教义的离经叛道的戏曲作品;另一方面,文人纷纷倡导以儒家的“道”来改造民间的戏曲,高则诚将《赵贞女蔡二郎》改写为《琵琶记》就是明证。一些官员、士子,把戏曲的功能和读书相提并论,梁章钜在《浪迹丛谈》中写道：“乾隆时甘肃平凉知府龚海峰问他四个儿子：读书好还是看戏好。小儿子说看戏好,被臭骂了一顿;大儿子说读书好,龚说是老生常谈;次子说书也要读,戏也要看,龚说他圆滑;三儿子说：读书即是看戏,看戏即是读书,龚大笑说：得之矣!”［8］京剧中的“至尊红颜”慈禧太后,更是将观剧视为汲取治国之道的良机。这充分表明,在中国悠久的历史文化长河里,儒家作为封建社会的主流思想,已经深入民间民众的行为和意识之中,成为中华民族文化的核心要素。有人认为,传统戏曲之精髓在于展现东方文明的风采,具有鲜明的道德观念,对此需深入剖析,不可一概而论。传统戏曲艺术的道德观,往往就是戏曲化的封建专制政治观,它排斥描写人性人情的艺术美,这是造成很多戏曲艺术类型化、简单化、概念化的主要原因,也是戏曲艺术的弱点。在传统戏曲意识的支配下,虽有弘扬民族美德的佳作,但更多剧目却割舍了儒家思想的精华因素,宣扬了其中的消极成分,这种消极影响延续至今。之所以造成这种理论上的混乱,主要是忽略了儒家思想的道德观实质上就是封建统治者维护中国封建专制的政治观这一重大历史文化现象。

四、结语

综上所述,中国传统的文化意识对戏曲文化艺术的渗透是全面的,人物思想感情的质地、生活方式的展现、故事情节的构成与表达、人物命运的波折、事变的发生、人际关系的处理等等,无不受其浸染。因此,戏曲艺术必须打破“文以载道、高台教化”的陈规桎梏及其所支配的艺术创造秩序。只有让戏曲更广泛、深入地展现历史与现实,戏曲艺术的优良文化传统才会焕发出新的生命力。在当前“百年未有之大变局”的纷繁复杂局势下,文艺作品能否用光明驱散黑暗、以美善战胜丑恶,对于增强中国人的骨气和底气显得尤为重要。