从观物、感物到具身物——媒介革命视域下中西文艺美学的互鉴与前瞻

朱晓军

一

众所周知,“物是什么”是一个哲学难题,“艺术是什么”是一个美(艺术)学难题。而“何物为艺术”和“艺术为何物”则是艺术哲学中难上加难的前沿问题。至于这些古老而费解的问题为什么在当下被尖锐地提出来,则需要进行一番海德格尔式的“物之物性”和“问之问”的追问——而这个问题恰恰是海德格尔首先发难的。在《存在与时间》中,他说:“把存在者称作‘物’(res),这种称法中有一种不明确而抢先的存在论特性。再继续追问这一存在者的存在,这个分析就碰到了物性(Dinglichkeit)和实在(Realität)。这样,存在论的解释就进一步找到诸如实体性、物质性、广延性、并存……之类的存在性质。但是,在操劳活动中,照面的存在者首先已前存在论地隐蔽于此存在之中了。”(1)参见孙斌:《艺术:物之守护——对这个时代中“物”的思考》,《复旦学报(社会科学版)》2006年第5期。海德格尔对物性的追问,沿着“器物”“艺术品”“礼物”三个层面展开,与“存在”“存在者”“无”“艺术”“真理”等命题一道构成了其存在之思的主轴。

实际上,人类的思想可以说肇始于对“物”的追问。古希腊哲人的“以太说”“元素说”,中国古人的道器之辨、太极阴阳五行学说皆为明证。所谓本体论、认识论、价值论等哲学的基本问题,数千年来围绕唯物与唯心两个难解难分的主轴聚讼不已、莫衷一是。西方形而上学从柏拉图到康德、黑格尔这一“观念论”的主流传统之所以被归为“唯心主义”,从海德格尔的尖锐批评的角度来看,是因其偏离了前苏格拉底哲人们开启的“存在之思”,即对“物”是什么(存在)的遗忘。以笛卡尔的“我思故我在”为标志,转而探究“我”(理念、理性、绝对精神)是什么,在这个过程中,“是”(存在)作为一个关键的谓词,却被忽略了。追根溯源,是苏格拉底的“知无知”彻底带偏了思的方向,即从存在论转向了认(知)识论:康德将不可知的物自体划入了理性的禁区;黑格尔“绝对精神”的辩证运动扬弃了“物”……胡塞尔“面向事情本身”实际上就是面向物(现象)本身,这一现象学的转向开启了海德格尔存在论对“物”的重新发现。海德格尔在其论著中通过“器具”“上手之物”“作品”等“物之物性”的追问,凸显了在一个技术主导的世界,作为有死者的此在,如何在与天地神共处的四维环境中“诗意栖居”的境遇。海德格尔把艺术看作对“物”的守护与“去蔽”:艺术作品是真理的自行植入,物在艺术品中得以澄明和显现。海德格尔的物之追问与艺术作品起源追溯,将艺术与物的关联置于二十世纪艺术哲学问题的核心。海德格尔哲学此在在世的筹划与“问世间,艺(术)为何物”的运思,把艺术与哲学在终极意义上合二为一,成为当下美学与艺术“物转向”所依凭的重要理论支撑。

海德格尔之外,另一位致力于探讨艺术作品与寻常物之边界的名家是“艺术终结论”的首倡者阿瑟·丹托。在丹托看来,某物之所以被认为是艺术而非寻常物,不是因为艺术家抑或艺术评论家的“好眼力”(贡布里希语),而是由于其蕴含的哲学意义。1917年杜尚的代表作《泉》打破了艺术与生活的界线,拆除了寻常物与艺术品之间的藩篱;沃霍尔更进一步地将原封不动的可口可乐、坎贝尔汤罐头、布里洛盒子等知名商品的外包装带入了艺术殿堂。“艺术品”作为令人敬畏与惊叹的神奇之物已经被“祛魅”,从而石破天惊地宣告艺术终将消融于哲学。“由于艺术的概念从内部耗尽了,即将出现的任何现象都不会有意义。……问题的答案是肯定的,由于已变成哲学,艺术实际上完结了。”(2)[美]阿瑟·丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社2005年版,第96-97、126页。

丹托之所以特别关注作为艺术之“物”,首先是要回应杜尚惊世骇俗的作品对艺术界和美学理论的颠覆性挑战,其次是要突破现代主义艺术理论的旗手格林伯格的美学局限。“写实的自然主义艺术隐藏了媒介,利用艺术掩盖了艺术。现代主义利用艺术呼吁人们注意艺术。绘画媒介的某些限制——平面的平面、衬框的形状以及颜料特性——被过去的大师们视为消极因素,他们可能只是含蓄地或间接地承认它们。”(3)[美]阿瑟·丹托:《艺术的终结之后》,王春辰译,江苏人民出版社2007年版,第80-81页。丹托引述了格林伯格这段著名论断,充分肯定他以奥卡姆剃刀的方式清除了现代主义艺术非本质的“内容”,割断了绘画艺术对现实的依附与牵绊,将隐匿于绘画艺术中的物性——媒材、笔触、色彩、平面等令画之为画的不可取代的本质特征召唤出来,捍卫从马奈到蒙德里安、从印象派到抽象艺术的独立性与纯粹性的理论创见。然而,丹托也毫不留情地批评格林伯格面对杜尚和沃霍尔时模棱两可和轻慢无视的态度。当“现成物”或“寻常物”在艺术的殿堂粉墨登场之后,现代主义艺术的本质性和纯粹性何以建立,格林伯格语焉不详。丹托直言不讳地说:“当格林伯格所承认的艺术品与纯物品之间的困境不再能够用视觉语言来表达时、当现代主义成为放弃物质主义美学而倾向意义的美学律令时,现代主义走向了终结。”(4)[美]阿瑟·丹托:《艺术的终结之后》,王春辰译,江苏人民出版社2007年版,第84页。自此,丹托不仅给现代主义艺术敲响了丧钟,也以“艺术终结”的危言耸动了整个艺术界。

二

如果说现代主义艺术是“物性凸显”(弗雷德语)的话,那么,后现代艺术则是“物品出场”。沃霍尔的可口可乐易拉罐、布里洛盒子,博伊斯的黄油“雕塑”,克里斯托夫妇的大地艺术,甚至包括阿布拉莫维奇的行为艺术等当代艺术史上的经典案例,已经逾越了现代主义艺术画地为牢的藩篱,以至于让给“艺术”下定义成为不可能之事。随着全球化的进程,“物导向”艺术成为当代艺术的主流趋势。例如,学者任海就认为艺术理论的焦点在于“思考什么是艺术和艺术品这类问题所涉及的艺术的边界,即艺术与媒介和物之间的关系的问题”。不过,他并未止步于丹托的“艺术终结于哲学”和海德格尔的“物”的追问,而是将立论之基设在哈曼的“物导向本体论”哲学上,通过列举拉丁美洲“非物”艺术、意大利的“贫困艺术”和日本的“物派”艺术的代表艺术家及其作品,提出“从物导向哲学的角度来分析这些重要的艺术实践,可以揭示当代艺术的发展与物的三个基本关系:在对物的显现中,艺术的感知力从视觉感知扩展到身体的经验感知;在对世界的感知的再分配中,艺术体制从美术的再现体制扩展到艺术的审美体制;在超越人类中心主义的实践中,宇宙性的艺术成为人的世界和物本体的世界之间接触的通道”。(5)任海:《物导向艺术与当代艺术中的审美物》,《山东社会科学》2021年第1期。另,值得指出的是,哈曼以及拉图尔等思想家的“物导向”哲学对现实、实在的重新界定,在当代西方艺术界引起了极大的反响。

无独有偶,关注中国当代艺术实践的吴兴明也认为前卫艺术的一个突出现象是“物”的连续性出场:抽象物、废弃物、新奇物、异物、装置范式和物阵。“如果说抽象艺术还为从精神(表现/再现)或媒介(平面性、三维性)的层面定义艺术留下了可能性,那么后现代主义艺术就已经完全取消了这种可能。”(6)吴兴明:《论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心》,《文艺研究》2014年第1期。而21世纪的中国当代艺术也追随前卫艺术的步伐,体现为各种材料“物”的密集显现。徐冰的《凤凰》、隋建国的《地罡》、朱成的《万户千门》、焦心涛的《金属戏剧》、钱斯华的《相马》等这些艺术家所创造的物,在吴兴明看来有一种独特的、让人惊异或惶惑的物感效应,并非传统意义上的“美感”,而是一种“哲学感”。

很显然,简要梳理20世纪后半叶迄今的艺术理论与实践,可见其最鲜明的特点就是“哲学对艺术的剥夺”(丹托语)。尽管海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高《农鞋》深邃而又有诗意的解读遭到了艺术史家夏皮罗的质疑,成为一桩学界著名的公案,但海德格尔这篇雄文连同他对“物之物性”的追问对此后的艺术界产生了极其深远的影响,也是一个不争的事实。海德格尔从哲学到艺术、丹托从艺术到哲学的思想演绎,殊途同归于“物”这一核心命题的阐释,构成了当下艺术哲学的主要话语资源。穷究“物是什么”抑或“艺术是什么”这样悬而未决的“天问”,势必陷入整个哲学史和艺术理论史的深渊之中而不能自拔。而借用海德格尔“问之问”的思路,追问艺术与物的扭结在纠缠了半个多世纪之后,为何仍然被学界置于前沿地带,则是有迹可循的。

择要而言,其一是海德格尔警示过的在技术主导的“世界图像时代”,“物”的危机以及“此在”被抛于“座架”之中的沉沦境遇——艺术作品因真理的自行植入而具有揭蔽效应,让物敞开,从而以“审美救赎”把人类带入澄明之境。受海氏的启发,二十世纪西方哲学的代表人物福柯、德里达、利奥塔、列维纳斯、德波、鲍德里亚、朗西埃、巴迪欧、阿甘本等,都曾用富有创见和个性的“词与物”来论述艺术之为“物”的特性。其二即丹托广为人知的对艺术与物的相关论述。他连同格林伯格和弗雷德等艺术批评家一道,用艺术界的专业观点对艺术与物性进行了探讨。而艺术批评家们之所以关注“物性”,则源于现代主义艺术走向解体、艺术边界坍塌、“美的艺术”定义崩溃的危机。其三,在杜尚的《泉》颠覆文艺复兴“美的艺术”传统一百多年,商用互联网横空出世近三十年,人类社会从工业化到信息化进而迈向元宇宙之时,海德格尔忧心忡忡的“物”之危机与丹托宣告“艺术终结”之后的艺术,不仅并未解除困境,反而越来越深地陷入脱实向虚的空前转向之中——艺术正在从实体的“某物”转化为虚拟的“无物”。困惑的哲学家和艺术理论家们,再一次求助于先知们的洞见,于是重新激活了半个世纪以前的难题。

然而海德格尔毕竟不能预见互联网和区块链,丹托也难以想象“元宇宙”和“NFT”。倒是思路奇崛、文风诡异的鲍德里亚,从消费社会的“物体系”全面景观化、符号化的角度,为当下由“图像时代”转向“拟像时代”的艺术与物的嬗变,提供了新的观点和灵感。他借用了马克思分析生产方式的唯物主义方法,认为符号是对现实的表征。符号与现实的关系,从文艺复兴到工业革命的仿制阶段,再到工业时代的生产阶段,目前已经进入代码控制的仿真阶段。这就意味着,符号不再是与现实交换,而是与符号交换;图像并非现实的摹本,现实反而成了图像的摹本——这种由媒介生产的拟像(又称类像、仿像)就是比现实更真实的“超真实”。“于是,艺术死亡了,这不仅因为艺术的批判性超越死亡了,而且也因为现实本身也已经与它的影像难以分离了,这是由于现实完全被占据了其结构的美学所浸透。它甚至不再有时间来承担起现实的作用。”(7)参见[法]让·博德里拉(鲍德里亚):《符号的交换与死亡》,董立河译,载江怡主编《理性与启蒙——后现代经典文选》,东方出版社2004年版,第373、375页。在鲍德里亚看来,“超现实”既是现实(实体物)的终结,也是艺术使命的终极完成。

鲍德里亚所揭橥的为“美学所渗透”的现实是否就是中国美学界众说纷纭的 “日常生活的审美化”?如果是,那么“艺术死亡了”之后的美学是一种什么样的美学呢?韦尔施的名著《重构美学》念兹在兹的正是现实已经被美学所渗透,即在如同老子所言“天下皆知美之为美,非美矣”的状况下,康德式美学所面临的范式危机。他提出了“重构美学”的呼吁,希望能够重新回到美学的原点“感性”层面上,将美学从词源上由对“感性”的狭隘理解扩展到鲍姆加登的更为宽泛的“审美的”引申上来,以容纳普遍审美化的现实。韦尔施的方案,是要以“感知”为中心,对美学学科进行重新组构,建立一种超越艺术、超越传统美学的跨学科的新美学。他说:“在我想象中,美学应该是这样一种研究领域,它综合了与‘感知’相关的所有问题,吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等的成果。……美学本身应该是跨学科的,而不是只有在与其他学科交会时才展示其跨学科性。”(8)[德]沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社2002年版,第137页。丹托对此实际上也颇有非议:“美学似乎越来越不能适应20世纪60年代后的艺术……很明显,作为理论的美学如果还想在面对艺术时有所助益的话,它就迫切需要被修正。”(9)[美]阿瑟·丹托:《艺术的终结之后》,王春辰译,江苏人民出版社2007年版,第91页。1997年,法国巴黎国立高等美术学院前院长、哲学家米肖所著的《当代艺术的危机》,对当代艺术面临的评价难题进行了描述。米肖认为:“我们需要改换思维模式,尝试为艺术建立新的范式。”(10)参见[法]马克·吉梅内斯:《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社2015年版,第106页。当代美学、艺术理论给艺术下定义之难,实缘于斯。

实际上,艺术与物爆发近一个世纪的双重危机正是艺术哲学亦即西方美学的危机。新世纪以来狂飙突进的媒介技术,不仅颠覆性地改变了“物”态,也革命性地改变了艺术的介质及其呈现形态。作为客体的物从实体转向虚拟,视觉中心主义的主体趋于瓦解,全息感知召唤身体也已经出场——正如韦尔施所言,“感性学”必须迷途知返,回归其初始关切。正是在这个意义上,西方美学面临着一场深刻的范式转换——从关注实体物的“物性”转向聚焦虚拟物的“具身性”。由此,中国传统美学那迥异于西方美学“观物”的艺术(理论)建构方式——“缘情感物” (“物感说”),在被审美现代性话语压抑“失语”良久之后,终于在一个所谓后人类的智能时代,随着身体的重新发现和出场,迎来了复苏的契机。“重构美学”的口号可以打破数年来美学在西方知识体系的路径依赖中辗转腾挪、迟迟未能推进的僵局,有望借助华夏美学的智慧和资源另辟蹊径、破茧而出。而这一前瞻未来的美学重构路径是否合理可行,只有回望中西艺术及其理论既往的发展轨迹,才能得出经得起考验的结论。

三

综上所述,参照福柯“词与物”的知识考古思路,西方艺术哲学的“知识型”可以概括为两个字——“观物”,即视觉中心主义,物性就是视觉性。从柏拉图著名的“洞喻”到文艺复兴的“透视法”,从波澜壮阔的“启蒙(Enlightenment,有“照亮”之义)运动”到海德格尔的“澄明之境”乃至于福柯的“全景敞视”权力话语批判,“光”都与灵魂、理念、真理、真相、理性、精神等西方思想的最高价值紧密相连。根据米歇尔在《图像理论》中的考证,“理论(theoria)源自希腊语‘看’”(11)[美]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京大学出版社2006年版,第70页。。这在柏拉图的哲学论著中,已经初现端倪。

柏拉图在《提麦奥斯篇》中谈到:“神发明了视觉,并最终把它赐予我们,使我们能看到理智在天上的过程,并能把这过程运用于我们自身的与之类似的理智过程。”(12)参见雅克·拉康、让·鲍德里亚等著,吴琼编《视觉文化的奇观》,中国人民大学出版社2005年版,第4页。这段话不仅为西方哲学的视觉中心主义奠定了基础,而且是西方文艺理论中影响最大的“模仿说”的源头。亚里士多德作为柏拉图的学生,继承了对视觉的推崇。在《形而上学》的首页,亚里士多德对视觉在“求知”中的超然地位给予了高度肯定:“求知是人类的天性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明。即使并无使用,人们总爱好感觉,而在诸感觉中,尤重视觉。”(13)[古希腊]亚里士多德:《形而上学》,吴寿彭译,商务印书馆1959年版,第1页。贯穿西方思想史上的感官分级、灵肉分离——“高贵的视觉”观念,由此奠基。

视觉的优先性主要体现在它是能够扬弃自身肉身性的感官。正是这份距离感,赋予了眼睛能够不受干扰地、精确地在逝者如斯的时间长河与转瞬即逝的万象流变中,“洞察”纷繁复杂的现象界,把握隐藏于其中的永恒不变的“理念”“真理”“规律”或者“罗格斯”的能力。正如海德格尔所言:“罗格斯之为话语,其功能在于把某种东西展示出来让人看;只因为如此,罗格斯才具有综合的结构形式。……唯因罗格斯是让人来看,所以它才可能是真的或假的。”(14)[德]马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联书店1999年版,第198-199页。也就是说,在认识论意义上,视觉是客观的,不受主观情绪和情感的影响。它不仅能够发现真理,也能够确证真理。

现象学的创始人胡塞尔也将意向性的“视觉直观”放在感知的首要地位——“它在所有体验类型中都被设为前提……感性感知和其他意向体验之间……存在一种单向的‘奠基关系’;其他的意向没有感知是不可能的,而反过来则是可能的。”(15)[德]埃德蒙德·胡塞尔:《生活世界现象学》,倪梁康、张廷国译,上海译文出版社2002年版,第7-8页。正因为此,施皮格伯格在《现象学运动》一书中断言:“直观是一切知识的最后根据。”(16)[美]赫伯特·施皮格伯格:《现象学运动》,商务印书馆1995年版,第692页。美国现象学家汉斯·乔纳斯在《高贵的视觉》一文中,揭示了西方哲学传统如此推崇视觉的原因:“只有视觉能够提供感觉基础。通过这一基础,心灵才能产生恒久的观念,或者说永恒不变和永远存在的观念。”(17)参见雅克·拉康、让·鲍德里亚等著,吴琼编《视觉文化的奇观》,中国人民大学出版社2005年版,第5-6页。视觉性和真理性就此画上了等号。而视觉的重要性,也体现在“观点”和“看法”以及“世界观”这样的习惯用语中。福柯将这种凸显“看法”的视觉性命名为“权力的眼睛”:“当时不断兴起的‘看法’的统治,代表了一种操作模式,通过这种模式,权力可以通过一个简单的事实来得以实施,即在一种集体的、匿名的凝视中,人们被看见,事物得到了解。一种权力形式,如果它主要由‘看法’构成,那么,它就不能容忍黑暗区域的存在。”(18)[法]米歇尔·福柯:《权力的眼睛——福柯访谈录》,严锋译,上海人民出版社1997年版,第157页。福柯以此犀利批判并反思了作为一种权力话语的启蒙理性。

不夸张地说,西方的全部思想体系和知识谱系都构建在“视觉中心主义”的基础上。人类中心主义、理性中心主义、科学中心主义、白人中心主义、男性中心主义……乃至西方中心主义,都是“视觉中心主义”的同义反复或由此衍生而来。尼采和海德格尔对形而上学的批判,以及后现代思潮以去中心化的矛头直指理性的僭妄,正是对“视觉政体”(马丁·杰伊语)的反叛与颠覆。

作为哲学的重要一翼,西方美学和艺术理论的“观物”范式,正是建立在“视觉中心主义”主、客二分的本体论基础之上的。亚里士多德在《诗学》中提出的“模仿说”文艺观,指引了西方两千多年的文艺发展,形成了鲜明的“反映论”写实传统。从具象的再现到抽象的表现,“如何正确地看”,一直都是西方艺术的核心问题。美学的基本范畴,几乎都是对视觉的研究和分析。在某种程度上,甚至可以把西方美学归结为“视觉美学”。

黑格尔的四卷本皇皇巨著《美学》,只是把视觉和听觉作为“审美感官”,而实际又对“听觉”着墨不多;康德则在区分快感、善和美感时,提及一个重要的美学范畴——“静观”。“静观”的特征就是无欲无求:“快适和善二者都具有对欲求能力的关系,并且在这方面,前者带有以病理学上的东西(通过刺激)为条件的愉悦,后者带有纯粹实践性的愉悦,这不只是通过对象的表象,而且是同时通过主体和对象的实存之间被设想的联结来确定的。不只是对象,而且连对象的实存也是令人喜欢的。反之,鉴赏判断则只是静观,也就是这样一种判断,它对于一个对象的存有是不关心的,而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。”(19)[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,人民出版社2002年版,第44页。康德对审美鉴赏的这个论断,上承柏拉图,下启鲍姆加登,成为西方美学史的里程碑。“静观”即“审美”,“审美”即“静观”——这在相当长的历史时期里几乎成为美学不容置疑的金科玉律。德国现象学美学家盖格尔指出:“人们一直(是)在主体静观地领会这种客观对象的过程中,来寻找美学的核心的;因此,他们使审美感知过分地接近了理智性知识,以至于使审美的东西失落在知识之中了。”(20)[德]莫里茨·盖格尔:《艺术的意味》,艾彦译,译林出版社2012年版,第194、265页。审美作为理性的“认知”活动,从古希腊到德国古典哲学一脉相承,构成了西方美学不言而喻的根基。

在艺术史上,古希腊哲人的“静观”美学思想也体现在文艺复兴的重大发现——“透视法”绘画技巧中。“透视”的实质是一个静观的主体对空间秩序的理性安排。“透视主义旨在通过建立一种正确的看的方式,通过助长观众乃视觉主体的神话,根据严格的数学规则处理表征和影像。”(21)[英]丹尼·卡瓦拉罗:《文化理论关键词》,张卫东、张生、赵顺宏译,江苏人民出版社2006年版,第46页。德国哲学家彼得·斯劳特戴克(Peter Sloterdijk)认为,自文艺复兴以来,观念主义与“看”的机制密不可分:眼睛的看代替了身体其他感官的感知;看的感知与来自上天的光相辅相成,主导了人的思维而成为一种“光感观念主义”(Optical Idealism)。作为“与‘科学知识’不同”的艺术也被身体的视觉器官所影响而成为以视觉经验为主的艺术。表达可见性一直都是实在性的主要问题,这种情况自20世纪50年代以来逐渐开始改变:从物的显现的角度,我们可以了解人的各种身体器官感知在艺术实践中发生的巨大变化。(22)参见任海:《物导向艺术与当代艺术中的审美物》,《山东社会科学》2021年第1期。从视觉转向身体,这就与中国古典美学的“感物”范式有了汇通之处。

四

与西方思想的“视觉中心主义”迥然不同,中国古代思想的核心是身心不二、物我合一的“天人感应”。作为视觉的“目”并无突出的优越性,因为所有的感知均由“心”而生。按《说文解字·心部》:“感,动人心也。从心,咸声。”《周易·象》释为:“天地感而万物化生,圣人感人心而天下和平。观其所感,而天地万物之情可见矣。”正是在这样的思想基础上,衍生了影响中国数千年、堪比“摹仿说”的中国美学(艺术理论)——物感说。

最早明确提出物感说的是儒家经典《礼记·乐记》的《乐本篇》:“凡音之起,由人心也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。……乐者,音之所生也。其本在人心之感于物也。”此后中国历代的文论名著,都以此为圭臬。陆机《文赋》:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品序》:“气之感物,物之动人。故摇荡性情,形诸舞咏。”而在中国古代文艺理论的巅峰之作《文心雕龙》中,“感物论”更是被刘勰阐发得淋漓尽致:“志感丝篁,气变金石”(《乐府》);“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然”(《明诗》);“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《物色》);“故思理为妙,神与物游”(《神思》)…… 不仅“感”字成为贯串全书的“关键词”,“物”的出现频率也极高。据王元化先生统计,《文心雕龙》除去“物”字与他字连缀成词者(如“文物”“神物”“庶物”等),用“物”字凡四十八处,几乎都有同一涵义。诗人“感物”的创作方法,即“拟容取心”。王元化先生《释〈比兴篇〉“拟容取心”说》认为:“‘拟容取心’这句话里的‘容’、‘心’二字都属于艺术形象的范畴,它们代表了同一艺术形象的两面:在外者为‘容’,在内者为‘心’。前者是就艺术形象的形式而言,后者是就艺术形象的内容而言。”(23)王元化:《〈文心雕龙〉创作论》,上海古籍出版社1984年版,第137页。这是中国当代思想家对“感物”说最深刻的阐释之一。

毋庸讳言,王元化先生对“感物”的诠释,显然受到了西方美学“内容”与“形式”二分法的影响;致力于中西文论交融的曹顺庆教授,也未脱离西方文论“再现”“表现”概念的框架:“亚里士多德认为,摹仿,就是要将外物维妙维肖地描绘下来,只要摹仿得逼真,就会给人以快感,就会让人得到审美享受。只要逼真,丑也可以化为美。这种维妙维肖的摹仿,就是所谓再现。与此相反,物感说重在表现。感物二字,虽然物是第一性的,但外物并不是美的核心。感物,关键在于感,有感必有所动,有动必有所现,集于中而形于外,这才是美。”(24)曹顺庆:《中西美学中的物感说与摹仿说》,《江汉论坛》1983年第8期。王元化、曹顺庆两位对“物感说”的解读,沿袭了学界多年来“以西释中”的思路,虽然都有精辟的发覆,但于“心”“物”关系仍有所隔。中国古代并无源自欧洲文艺复兴以来的“美的艺术”这样的观念。在此,文艺并非一个独立的精神文化领域,既不是对现实对象(物)的忠实“反映”,也非对“真理”的表现或认知,这里只是“文以载道”、艺道相通。庄子的名言尽人皆知:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。”阮籍认为:“夫乐者,天地之体,万物之性也。”(25)参见阮籍:《乐论》,载胡经之主编《中国古典美学丛编》,凤凰出版社2009年版,第249页。《文心雕龙》开篇即言道:“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”(《原道》)纵观中国古典美学(文论、乐论、画论),“载道”传统一以贯之。

相对而言,刘旭光对“感物”的分析是最为贴切的:“‘物’,不是对象化了的客体,不是主观意识的容器,思想家们反思物的时候直接把它和‘天’、和‘道’联系在一起。”身心不二,“感物”即“体物”。刘旭光沿着这条线索抽丝剥茧到王夫之以“体物”著名的“现量说”,从而触及中国美学的根基之处:“现量说从根本上是阐释审美观照的感性学性质。审美意象与生命意象,生命意识的‘物化’,当审美的对象是体现着‘道’与‘气’的‘物’,审美就是‘体道感性学’。……它以感性的方式打通了形上与形下之间的鸿沟,赋予了感性以把握世界本体的能力,这是一种能够体悟‘道’的感性,是体道的感性,因而中国美学在本根处是‘体道感性学’。”(26)刘旭光:《格物与涵泳——论朱熹思想对中国美学的意义》,《兰州大学学报(社会科学版)》2002年第3期。“体道感性学”既有中国特色,也涵盖了美学之父鲍姆加登命名的原初意义,可谓一语中的。

正因为此,刘旭光所称的“体道感性学”无意中揭示了“中国美学”作为一种西式学术话语体系的内在悖论。而由著名学者陈世骧教授首倡、影响甚巨的中国文艺“抒情传统”一说,亦可以看作对这一“正名”困境的解决方案。“抒情传统”的有效性和解释力在于,它可以涵盖几乎所有的中国传统文艺门类。“抒情传统”的重要阐释者高友工教授对“心”“物”相融的感物论也进行了精辟的阐发:“前者是‘我’因‘境’生‘感’,由‘感’生‘情’,终于‘情境’可以交融无间。这是一种自我因‘延续’(extension)而导致的‘同一’,创造一个无间隔距离的绵延(continuity)世界。后者是‘我’以‘心’体‘物’,以‘物’喻‘我’,因此‘物我’的界限泯灭。这是一种自我因‘转位’(transposition)而形成的‘同一’,由于物物‘相等’(equivalence),因而有一个心游无碍的世界。”(27)参见高友工:《文学研究的理论基础:试论“知”与“言”》,载《中国美典与文学研究论集》,台湾大学出版中心2004年版,第14-15页。中国古代文论中最重要的范畴“意境”,正是这种“情景交融、心物无碍”状态的呈现。理学大师朱熹的“涵泳”说,也体现了这一哲学思想。刘旭光对此也有非常精到的评论:“朱熹在《诗集传序》中指明:‘讽咏以昌之,涵泳以体之’,‘体’与‘涵泳’是同一种行为。那么‘涵泳’意指什么呢?我们认为‘道’就是宇宙万物的勃勃生机,是生命力的涌动,是永不停息的创造力,体道就是把握宇宙的生命性。”(28)刘旭光:《格物与涵泳——论朱熹思想对中国美学的意义》,《兰州大学学报(社会科学版)》2002年第3期。偏重身体在场、以体验为核心的中国式审美,与西方超越性(脱身)、以(先验、超验)沉思为核心的静观美学,的确是大异其趣的。

如果说西方思想的“观物”范式勉强能够对接中国思想中“格物致知”的维度,那么,中国思想并不以“求知”为旨归,而是追求“止于至善”。在“格物致知”的前面,首先强调的是“正心诚意”。《中庸》有言:“诚者,物之终始,不诚无物。是故,君子诚之为贵。”同样,佛教经典《成唯识论》把人的一切感知皆归于“心”:阿赖耶识、末那识、意识、眼识、耳识、鼻识、舌识、身识……这些心识的感受活动即为“心所”,“恒依心起,与心相应,系属于心,故名心所”。(29)《成唯识论》,卷五。转引自倪梁康:《观·物——唯识学与现象学的视角》,《中国高校社会科学》2018年第4期。佛教和中国儒、道对“心”的强调,似乎如出一辙。

由“眼”入“心”——身体的出场是现象学哲学克服西方思想“视觉中心主义”弊端的一大转向。以胡塞尔、梅洛-庞蒂、海德格尔等的现象学研究为主要理论资源,双向开掘中西哲学视界融合的深层根基,是当前诸多哲学学者的学术目标,如张祥龙对“海德格尔与天道”的梳理、丁耘的“道体学”建构等。在此尤其值得一提的是倪梁康从现象学与唯识学比较的角度对“观物”范式进行的研究:“可以说,‘观·物’是对具有认识作用之主体与被认识的客体的一种表达方式。……唯识学与现象学都不会把自己理解为一种逻辑演绎系统。这意味着,在它们这里,意向对象的范畴不是从意向活动范畴中演绎出来的,而是构成心识本质的两个不可进一步还原的要素。”以这样的视角,倪梁康在文章的最后也对海德格尔在《艺术作品的本源》中引发争议的梵高《农鞋》解读发表了自己的看法:在某种程度上,这是海德格尔的鞋,而不是梵高的鞋。“一双自然的农鞋与梵高的《一双旧鞋》作为真理敞开的场所实际上已无区别,它们都可以成为诠释者的工具。真理无须艺术作品便可以敞开自己。海德格尔的艺术论的逻辑结果就是艺术的终结,当然这最终也会导致他自己的艺术真理论的终结。”(30)倪梁康:《观·物——唯识学与现象学的视角》,《中国高校社会科学》2018年第4期。这一从海德格尔哲学中导出的新颖之论,与丹托可谓殊途同归、不谋而合。

概而言之,以“心、体”为中心,奠基于“感物”之上的中国“体道感性学”,其终极关怀是载(明)道而非审美,这就与视觉中心主义的“美学”在根本意义上形成了话语冲突。因此,诸如“华夏美学”“中国古典美学”这些惯用的西化名称,实际上隐含着难以通约的话语鸿沟和悖论。西方美学、艺术理论中常用的“超验”“先验”甚至包括“经验”这样的术语,很难在中国古典文艺理论中找到对应的词汇,只有“体验”触及了中国“物感论”的核心,即身体在场、心身一体,因此可以成为中西文艺理论互鉴的基础。

五

事实上,自“哲学”“美学”“艺术”等名词在19世纪末20世纪初由日语汉字词输入中国之后,中国是否有哲学/美学/艺术/悲剧等,一直是学术界聚讼不已而又无解的难题。然而兹事体大,在新时代的背景下,构建中国人文社科的学科体系、学术体系、话语体系成为国家意志,如何破局已经迫在眉睫。前述现象学的成果已经取得了筚路蓝缕之功,但沿波讨源的知识考古和历史追溯并不能在现实中激活中国古典诗学话语。而方兴未艾、狂飙突进的数字革命,正在以虚拟性、沉浸性、交互性重构“脱实向虚、虚实共生”的(后)人类生活“元宇宙”前景。互联网先驱尼葛洛庞帝预言的“数字化生存”终将转化为“游戏化生存”亦即艺术化生存,而20世纪最敏锐的先锋艺术家博伊斯断言的“人人都是艺术家”“未来的世界是一件艺术品”,很可能将成为元宇宙时代的标志。因此,在元宇宙的雏形横空出世、元宇宙的话题众声喧哗的当下,首当其冲的就是人类的感知方式。如果说从现代性的“主体”到后现代的“身体”,是一个“脱身”到“现身”的“叙事”,那么,元宇宙的关键词就是“具身”,其最鲜明的体现就是互动性与沉浸性。

主体与现实的双向虚拟化,让虚拟之物或者数字物的“物性”已经无以名之。在此背景下,“具身性”应运而生:“具身性的一个最基本的含义就是,为了完成它们的任务(如步行、奔跑、游泳、识别和操纵物体、飞翔和躲避障碍物),智能体不仅能够而且必须将一些神经处理卸载给它们的形态和环境……”(31)[瑞士]罗尔夫·普菲尔(Rolf Pfeifer)、[加拿大]乔什·邦加德(Josh Bongard):《身体的智能——智能科学新视角》,俞文伟等译,科学出版社 2009 年版,第 258 页。这就是说,现实与物具有了身体的神经反应智能。从身心二元到心归于身,从“我思”的“脱身”到“主体”的“具身”,“自20世纪下半叶以来,身体已经成为很多学科和媒体日渐注意的焦点。一些批评家将这种逐渐增长的兴趣仅仅归之于一种时尚,而西方思想在传统上对这一主题是倾向于将其边缘化的。另一些批评家则认为身体之所以变得如此突出,是对它的消失的一种暗示”(32)[英]丹尼·卡瓦拉罗:《文化理论关键词》,张卫东、张生、赵顺宏译,江苏人民出版社2006年版,第104页。。从“静观”到“互动”再到“沉浸”,既是信息媒介从印刷/平面媒介到电子、数字媒介再到虚拟现实-元宇宙泛媒介的技术演进,也涉及美学(感性学)理论争辩的历史进程。正如笔者在《图像媒介的审美之维》中所言:“人们习惯了从媒介受众的主动性、参与性、互动性这一角度去分析网络媒体,人-机互动、人-人互动、机-机互动成为电脑时代的热门话题,相关的研究论著可谓汗牛充栋。其实,自20世纪60年代以来,哲学领域胡塞尔、梅洛-庞蒂的主体间性理论、哈贝马斯的交往理性论,传播学领域的使用与满足学派,文艺理论中的接受美学,社会学领域的符号互动论等,都从不同的视域强调了主体之间的互动性。”(33)朱晓军:《图像媒介的审美之维》,中国社会科学出版社2019年版,第196页。这种远程的遥在和沉浸的介入,正是虚拟现实的特征,也是元宇宙的特征。

沉浸性不同于沉浸感,不仅是一种心理的想象与移情,而且是身体的在场与参与。这个“身体”既包括生理的“肉身”,也包括虚拟的“化身”。因此,在元宇宙的多重现实中,“距离的消失”既是“心理距离”的消失,更是“物理距离”的消解;交互性、参与性融于沉浸性之中。德国艺术家罗泽对虚拟现实的描绘很有远见地预言了元宇宙的情形:“人们不愿意只是作为一个艺术世界的欣赏者,他们希望自己的身体进入这个世界,穿过屏幕和熟悉的景象:他们想在场,想住在图像和虚拟的世界里面。”(34)德语Koerper一词有“物体”和“身体”两种含义。参见[德]弗罗里安·罗泽:《第二个和第三个身体,或者,成为一只蝙蝠或住在另一个行星上会是什么情景?》,载[德]西皮尔·克莱默尔编著《传媒、计算机、实在性》,孙和平译,中国社会科学出版社2008年版,第125-126页。毫无疑问,日新月异的媒介技术,已经把这样的预言变成了现实。

结语

徜徉在平行时空、多重自我的元宇宙中,“实体”与“虚体”共生,“主我”与“客我”并存。“身体”非本质化、“身份”可以自由转换和流动,仿佛中国古代道家的理想:“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”(老子);“天地与我并生,而万物与我为一”(庄子)。正如媒体理论家菲利恰克所言:“在电子空间,我能易如反掌地改变我的自我。在我知其无尽的形象嬉戏中,身份变成无限可塑。”(35)参见黄鸣奋:《西方数码艺术理论史》,学林出版社2011年版,第868页。主客混同,物我难分,审美主体与审美对象浑然一体——自鲍姆加登开创美学(感性学)以来,其理论体系从未面临如此严峻的挑战。而孔子的“游于艺”、庄子的“齐物论”和“逍遥游”、朱子的“涵泳”等中国古典诗学的话语和智慧,似乎从未如此贴近虚拟现实、元宇宙时代的感知体验——重构美学的正确路径,正在于此。