应试诗的诗教内涵及其当代面向——以晚清试帖诗学观为中心

张奕琳

（中山大学中国语言文学系，广州 510275）

自唐代诗赋取士以来，科场应试之诗便以其独特的写作规范自成一体。又因其限以六韵、八韵，故不以排律概之，多称此体为“应试诗”“省试诗”“省题诗”“试律诗”“试帖诗”等，如葛立方《韵语阳秋》云：“省题诗，自成一家，非他诗比也。”［1］唐代应试诗大盛，且被后世奉为成法，晚清周濂馨提及应试诗之流变有云：“试帖之制，昉自有唐，如‘曲终江上’‘明月夜珠’等作，当时固极为传诵，即后之读是诗者，亦莫不共服其超浑，相率以步趋盛唐为法，诚上乘也。”［2］宋代科举虽逐渐倾向重经义策论，但在大多数时期内诗歌仍是必考文体。明代虽不试诗赋，然到了清前期，诗歌又被纳入朝廷遴才之制中，至乾隆二十二年（1757）正式增试诗歌并“永著为令”［3］。清代成为应试诗发展又一高峰，在应试诗创作、选本刊行、诗学理论批评等方面十分活跃，此现象直至1898年戊戌变法，应试诗不再纳入科举体系乃止。

应试诗不仅是科场文体，且深入文人士大夫求学、求仕、交游、教育等各方面生活中，是古代文人文学活动的文体组成，同时亦负载有传统诗教的常态教育、价值标准、审美导向等内涵。对其诗教内涵的考察，有助于把握古代诗教的整体面貌，并为诗教传统的当代赓续与创造性转化、创新性发展提供借鉴。清代是试诗取士的最后一个朝代，目前学界有关清代应试诗的研究，多侧重于康熙至嘉庆时期，考察其写作规范、程式［4］。本文则以晚清应试诗为研究对象，侧重考察在新旧文化碰撞时期，晚清文人士大夫对于作为旧体诗之一体的应试诗的体认，以见其诗教内涵与意义，并在此基础上考察应试诗的当代面向——全国性诗词大赛，探讨当下诗赛作为诗教手段之一的作用与价值。

作为应试诗发展集大成时期的清代，时人多称应试诗为“试帖诗”，大量选本及诗学论著以“试帖诗”命名，如毛奇龄《唐人试帖》、路德《柽华馆试帖汇钞辑注》、郑锡瀛《注释分体试帖法程》等。此名源于唐科举之贴经，商衍鎏曾考辨云：“试律始于唐……清乾隆间用以考试，尚沿律诗之称，惟普通则称之曰试帖诗。按唐明经科，裁纸为帖，掩其两端，中间惟开一行，以试其通否，名曰试帖，进士亦有赎帖诗，帖经被落，许以诗赎，谓之赎帖，试帖诗之得名，殆由于此。”［5］此外亦有称试律者，如纪昀《唐人试律说》、梁章钜《试律丛话》等；偶见有“应试诗”之称，如叶葆《应试诗法浅说》。晚清则更多是沿用“试帖诗”一称，故本文下述晚清之应试诗，统称之为“试帖诗”。

一、晚清试帖诗的诗教内涵建构

试帖诗作为科举应试之作，历代多视之为卑下之体，晚清仍有“试帖又为词章之末”［6］“试律于诗为末务”［7］493之论。晚清后期，更是越来越多人认识到科举考试形式之不可取，刊行于光绪二十三年（1897）的《皇朝经世文三编》载王之春《自强切要疏》云：“科举宜稍变通也。中国文人精力多瘁于时文、试帖、小楷，西人则各因其智慧以攻其专家之业，遂令国无弃材。”［8］认为以诗取士于国无益。但同时，仍可看到不仅一般的文人士大夫，连徐继畬、曾国藩、张之洞、王先谦等对洋务知之甚深的晚清名臣、学者仍对试帖诗有所创作、讨论。从相关文献的记载可知，晚清试帖诗仍是“近来此体称极盛”［9］，“（试帖之作）至今时而极盛”［10］。各家编撰文集亦将自己的试帖诗一并辑入，甚至有将试帖诗单独刊行，并向亲友、名家求序的，如杨钟羲便提到其时试帖诗之刊行：“嗣是鲍觉生、陈秋舫别集不废试帖。陈左海诗文集外，亦有东观存稿之刻。”［11］

晚清文人士大夫在承认试帖诗作为朝廷遴才工具合理性，如认为试帖诗理狭体卑的薛福成也认为小楷、试帖有“一望可知优劣，不能无偏重之势”［12］的同时，秉承儒家诗歌教化功用的传统，自觉或不自觉地，从文学地位、道德教化、创作实践等多方面建构了晚清试帖诗的诗学内涵和价值，从而使试帖诗达到康有为在《请废八股试帖楷法试士改用策论折》中也承认的科举旧制“犹幸以正世道人心”［13］之用。

（一）以试帖诗为“一朝之胜”

清代前期，唐人试帖诗选本兴盛，因清人多以唐为法。但至嘉庆初，清人试帖诗选本开始增多，如《试律丛话》在《例言》中便对其时清人试帖诗选本颇为推崇：“嘉庆初《九家试帖》震耀一时，实为试律不可不开之风气。自是而降，又有《七家试帖》，虽蕴味稍逊，而才气则不多让，且巧力间有突过前修者。又有《后九家诗》，则后起之秀层见叠出，其光燄有不可遏抑者。”［7］494这也体现了清人对本朝试帖诗成就的自信。随着试帖诗创作的兴盛，名家辈出，名公巨卿均悉心精研格律对仗的风气“至我朝而极盛”［14］序页1；兼之诗歌发展至清代，对格律各方面的探索都呈现出集大成之势，对于试帖诗这种讲究格式规范的诗体在理论及创作实践上都有所提升，清人认为本朝试帖诗已达至创作技巧之高峰。如梁章钜在《试律丛话》中引林联桂之论，云：“唐诗各体俱高越前古，惟五言、六韵、八韵试律之作，不若我朝为尤盛。盖我朝法律之细、裁对之工，意境日辟而日新，锤炼愈精而愈密，虚神实理诠发入微，洵为古今极则。”［7］514认为清代试帖诗不仅数量远盛于唐，在律法、裁对、意境等方面之锤炼亦远逾前代，甚至推崇至“古今极则”的高度。

晚清诗论家同样认为其时工试帖之名家辈出，在诗作质量上亦胜于唐。如包世臣《齐物论斋文集序》云：“乾隆中增试唐律，而近日工试帖者，顾优于唐。”［15］有东方伽利略之称的徐继畬在《茹古山房试帖序》中亦云：“试帖一体，唐人所创，其时规模粗具，研炼未工……至我朝而馆阁诸公始多名篇钜制……近年馆阁诸君子无人不工此体。”［16］236当然，他也提到试帖诗发展至晚清也有“但取队仗之工，而其语或竟不可理解”［16］236等流弊。其时诗家对于试帖诗多有持平之论，认为瑕瑜互见，如冯桂芬便认为试帖诗“工之者，鸿律蟠采，如龙如虬，蔚然承平雅颂，可谓伟矣。其弊也，鞶帨之绣，繁采寡情，味之生厌”［10］。此外，晚清诗论家还将试帖与制艺作比，认为在清代，试帖诗在体式发展上是胜于制艺的。李慈铭称赞陈沆所撰的《简学斋试律》“颇有佳句”，并认为：“此虽小道，然肇自有唐，盛于当代，其流传当远于制义。制义数十年来衰弱已极，不复成文字，而试律犹有工者。故制义窃谓不久当废，试律法度尚存，其行未艾；即或为功令所去，人必有嗜而为之者。”［17］

晚清诗论家在传统一代有一代之文学的文学发展观基础上，通过对试帖诗纵向（与前代相较）和横向（与制艺相较）的对比，提出试帖诗为清代“一朝之胜”。光绪三年（1877）进士，于词学颇有建树的谢章铤便指出：“闻之笔墨虽小道，一朝各有一朝之胜。若世所称唐诗、晋字、汉文章者，顾是三者不专用于科举。其专用科举而擅场，莫与京者，则明之制艺、国朝之试帖诗也。”［18］清末洋务派的王先谦亦认为试律虽昉于唐，然唐人罕工，试律亦是有清一代之文学：“经术盛于汉，书法盛于魏、晋之间，骈俪盛于南北朝，古文之学盛于宋，词曲盛于元，制艺盛于明，古近体诗唐称盛焉，国朝兼之，而试律观止矣。”［19］晚清诗论家以“一朝之胜”定义试帖诗，从而提升了这一文体的文学格局，将其置之于清代诗学、诗教的重要地位。

（二）以助教化，为正学之一端

试帖诗为遴选人才之用，本就具有朝廷政治教化的内涵，乾隆二十二年（1757）加试试帖诗，正体现了“圣天子兴贤育材、振作风雅之意，至精且大”［20］。同时，试帖诗作为呈献给天子的作品，与献诗同，带有传统儒家诗教的采诗观风以及美刺功能。王先谦为会课诗集《师竹吟馆诗存》作序时，将以诗取士与表判等其他考场文体相较，认为试帖诗更能体现“圣人维持启迪之深心”：“然以之试士，表判展转剿说，论则陈言相因，反不如诗之用思深，而工拙易形，能得潜心劬古之士。”［21］303其于文末更直接提出对试帖诗作者的要求：“诸君笃志雅怀，涵圣涯而斟古义，必皆作为雅颂，以歌咏大清之功德，被金石而垂之无穷，而试帖其先声也。”［21］304试帖诗在价值取向上，是与传统儒家诗教所推崇的雅颂、温柔敦厚一脉相承的，李辅燿在《守砚斋试帖初集序》中就标举“试帖固以刻画为工，要必本于温柔敦厚之旨”［22］序页3。

此外，晚清论者多将试帖诗与作家人品联系起来，以试帖诗知人论世。如谢章铤序管镜仁《城东菊隐旧庐试帖诗》云：“以初日芙蓉之格，为镂金错采之词，巧而不佻，丽而不纤，律以先正典型，悠然复闻正始之音。细意熨贴，必得其平。推此心以居官涖政，定不苟矣。”［18］除了称赞其大雅之风、符合雅正传统外，还从其文“细意熨帖”特色，推知其人为官莅政，必能不苟。又罗汝怀称赞龙伯华曰：“先生之于诗，矫近人滑率之弊，……其妙处实自性情中流出，缜密静谧，一肖其为人，而韵度为尤胜，盖其酝酿者久而深矣。”［9］在晚清诗家看来，试帖诗在创作目的、创作风格、道德教化等方面均有益于诗教，故视之为正学之一端：“诗虽小道，亦正学之一端。唯愿诸同学以正学为宗，不为曲学所淆惑。”［14］序页2

（三）为诗教之正宗

晚清诗论家亦认为好的试帖诗和其他经典诗作一样，能为学诗之模板。试帖诗虽非诗之正体，然其时工试帖者，多为学养深厚之辈，吴廷琛便言：“大约根柢必深厚，理法必清真，然后斟酌章句，斧藻群言，推陈出新，雕琢之至，归于自然。吾乡王惕甫先生尝云：‘有杜、韩百韵之风力，乃有沈、宋八韵之精能。’洵知言也。”［7］493晚清诗论家反对将试帖诗有别于其他诗体来看待，罗汝怀之论甚详：

试律于词章为末，故人往往卑视之，然非资学并至弗能工也。唐人此体最盛，而名篇杰句卒不多观，近来此体称极盛，而卓然名家者，可偻指数。盖惟博综古籍，复涵濡六代三唐之各体诗，斯有左右逢源之乐，而其格调韵致又必各肖其人之性情，非是则效颦学步，徒具匡廓而寡真气，固与论各体诗无殊也。［9］

他认为试帖诗易学难精，虽然唐人及当下文人创作数量甚多，但上乘者甚少。要创作出佳作名篇，要素有二：一是作者本人之学识。试帖诗因约束颇多，尤难工也。唯于各体诗涵泳颇深者，方可在有严格规范的试帖诗中左右逢源。这一观点与其时诗论家不谋而合，吴仰贤引用乾嘉时王芑孙之言，曰：“讲试帖者，皆谓与他诗异。予以为与他诗同，且必他诗悉工，而后试帖可工。必有韩、杜百韵之风力，而后有沈、宋八韵之精能。”［23］并进一步提出“欲工试帖，须先工古今体；欲工古今体，须先工古文”［23］之论。其二则是作者之人格修养。试帖诗之格调与诗家之个性气质有关，这是传统诗论中论作家之气对作品风格有所影响的观点，故要使试帖诗有高格，必先修身。

可见，罗汝怀正是以传统诗论来考察试帖诗的，并不因其应试性质而加以区别，也可见清代试帖诗中之佳者，如近体、古体一般，足以为后学法。王琛在为试帖诗集作序时道：“观察此集，集各家之长，浓淡清奇，不拘一格，而皆足为承学后生法。”［22］序页5冯桂芬在序《可自怡斋试帖》时更是认为此集作品“托思于言表，潜神于旨里，引情于趣外。骨采既圆，风辞复峻，拾其佳句，大似唐宋人五律名句。……于试帖或近变体，于诗教要为正宗，以之追步三唐，探源汉魏，夫何远之有？”［10］试帖诗中之名家佳作，从创作手法和意趣思想上，皆可视为诗教之正途而加以学习。

（四）增进诗艺之道

试帖诗因其有严格的程式规范，故便于文人有针对性地教授、学习诗法。同时如上文所言，模拟试帖诗中的优秀之作，亦是诗教之正途。通过对试帖诗的创作，在深入摸索、钻研格律规范的基础上，慢慢摆脱镣铐，达至纪昀论试帖诗所谓的“大抵始于有法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧”［24］的境界。晚清士大夫除了为应试而进行试帖诗写作实践外，平日也通过对试帖诗的创作、点评、教学、切磋等方式来磨炼诗艺。其途径主要有二。

1. 自我雕琢

诗家通过对自己或他人的试帖诗作的不断修改、反复琢磨，以增进诗艺。以翁同龢为例，其乃咸丰六年（1856）状元，后又出任陕西学政、山西乡试正考官，于试帖诗认识颇深。其《笙华书屋试帖稿》辑录有他12 岁到19 岁时的试帖诗作。现存的这部试帖诗集有大量圈点、批注以及改笔，尚未能一一考证各出自何人之手。但据文献整理者的考察，其中改笔部分，有部分当是翁同龢自己的修改［25］前言页6，如《赋得明河在天》（得明字，五言八韵）诗中的“皎洁三霄净”中“三霄”原作“三更”，作者后改笔为“三霄”［25］98。此一字的改动，不仅更切题目“明河在天”的意境，也使得诗歌韵味更为冲淡高远。又《赋得原隰荑绿柳》（得荑字，五言八韵）诗的四、六联作者有所修改，第四联“春风高万树，烟水映千畦”后半句改笔后作“晓月淡千畦”，第六联“雨催青影动，山被绿阴迷”后半句改笔后作“山被碧阴迷”［25］121。修改后不仅“晓月”对“春风”更为工整，且“淡”字更能凸显诗境，也与第六联意境吻合。

《笙华书屋试帖稿》还有更多非作者的改笔，几乎每一首每一句都有大改动。以全书第一首《赋得十月先开岭上梅》（得开字，五言六韵）为例，除了第三联两句及第六联最后一句没有改笔外，每句均有修改。且有些句子甚至不仅改动一两个字，如第一联“十月梅英放，峰头白玉堆”改笔为“十月空江冷，寒梅尚未开”，且附有眉批云：“先曲一笔，说梅花未开，方衬得出‘先’字。”又如第四联后半句“皎洁倚层嵬”改笔后作“数点战花魁”，眉批云：“‘层嵬’二字太生。”［25］6不少改笔均用眉批道出修改思路。《笙华书屋试帖稿》中的改笔，通过从切题、用字等多个角度不断对诗歌进行雕琢，从而锻炼自己的诗艺。而通过阅读他人对自己试帖诗的修改、批点，也能更好地体悟诗歌创作的技巧。

除此以外，阅读好的试帖诗集亦是诗教方式之一，如曾国藩谕纪泽、纪鸿的家书便强调要背诵清代试帖诗大家路德名作《柽华馆试帖》：“纪鸿与瑞侄等，须买《仁在堂全稿》，《柽华馆试帖》，悉心揣摩。如武汉无可购买，或折差由京买回亦可……读《柽华馆试帖》，亦以背诵为要。”［26］此外，也有不少试帖名家特意创作试帖诗以供学生学习，如徐继畬在《求益斋试帖序》中提及：“每以试帖课生徒，亦间作一篇示式。”［16］235

2. 互相切磋

黄彭年云：“书院月试制艺，试帖旧矣。当事诸公复进而试以古文、辞赋。”［27］可知试帖诗为书院作业、考试之常体。此外，晚清试帖诗亦作为诗课或诗社的创作文体，以供同窗、诗友间互相切磋诗艺之用。如同治十年进士、曾授翰林院编修的邓蓉镜在其《棣华书屋试帖》中云：“同馆数辈为诗课，拈题选韵，以时缴卷，聚而观之，佳句则互相激赏，疵句则互相推敲，尔我忘形，无所讳饰。”［6］曾国藩在家书中也多次提到试帖，如提及有“同年邀为试帖诗课，十日内作诗五首，用白折写好公评，以为明年考差之具”［28］事。其时诗社也多以试帖诗为社课，如陈垲挹等人成立了翰香诗社，“自甲戌至己卯六年之间得诗若干首，不揣谫陋，悉心选定，取法律不紊者共二百首”［14］序页2，其作品集《翰香诗社试律课存》是以“每课以前五名为准，间有佳联甚多，未能完整者，不忍割爱，略为删润，亦存一二”［14］例言页为标准编订的。

（五）士大夫娱情之备

上文已有论及试帖诗并非仅供科举之用，也是诗家日常文学创作的常用诗体。又因其有定型的格律规范、评判标准，故多以之为诗友间的文字游戏，为雅集助兴。如胡凤丹《盾余斋试帖诗序》言诗集作者在领兵事外，“稍闲，手不释卷，日与文人学士游，作试帖诗千余首”［29］335。又载滢序其兄载澂《世泽堂遗稿》云：“盖退食余闲，不废笔墨。苔磴赏花，蕉窗听雨，兴之所至，或伸纸长吟，或著论立说，以自抒其所见，十余年来如一日也，是真乐此不疲者乎。”［30］《世泽堂遗稿》共三册，第一册便为《世泽堂试帖遗稿》，可知不少文人士大夫乃以试帖诗创作为闲暇乐事。

闺阁女子即便没有科举需求，亦乐于用试帖诗的形式进行文学创作，金武祥《粟香随笔》有载：“闺媛工诗，鲜有为试帖者。归安查慕仙女史，与余外姑沈太宜人相契。从前，见其诗稿一帙，试帖居其半……亦闺媛诗中一格也。”［31］又或是男性诗人用试帖诗咏闺情，如况周颐《眉庐丛话》云：“道光时，当途黄小田（富民）、乐平汪小泉……六君之作，诗仿试帖体，以宫闺雅故为题，如皇娥夜织、湘妃竹泪……莫不藻思绮合，清丽芊绵。目录悉列卷端，自各有注。甄采华缛，可当奁史，诚试帖之别开生面者。”［32］从男性到女性，从严肃题材到香艳闺情，从考场到日常生活，从课习到娱情，可见试帖诗使用范围之广。

试帖诗之用颇多，晚清诗论家还有认为有助于治学的，如梁章钜在谈及咏史诗时，反对来客提出的要博综群书、“但专用二人本传语，有何见长处”的说法，提出“且作试律必用咏史题者，原欲学者就一题即研精一传，以收读史者泛滥之心”［7］647的观点。晚清文人士大夫在文学地位的提升、有助教化的传统功用、诗教正道的审美取向和创作实践的有效捷径等多方面，为试帖诗赋予了丰富的诗教内涵，使其成为晚清诗教的重要组成部分。

二、晚清试帖诗批评标准的确立

晚清试帖诗作为“一朝之胜”，在增进诗艺、襄助风雅教化等方面有益于诗教，其批评标准也是围绕诗教来建构的，其中又以符合传统诗教的雅正观和为学习、应试而设的诗格法度最为重要。

（一）标举雅正

张之洞在《輶轩语·语文第三》“试律诗”条首先便提出“宜工（不率）、切（不泛）、庄（不佻）、雅（不腐）。诗之上乘，自以雄浑超妙为善，然初学岂易语此？且场屋试律自有体裁，先求动中规矩，方可言神而明之。”［33］615张之洞认为，在尚未能灵活应用试帖诗或无诗家天赋时，不必一开始就追求试帖诗之高格，首先做好庄重雅正即可。徐继畬在《求益斋试帖序》中，评武芝田试帖诗便标举其“工雅庄重，不杂一纤佻语，尤可为后生之式”［16］236。欲使诗风雅正，则需注意避免俚俗字眼以及卑陋诗意。张之洞便十分反感诗赋用字鄙俗，其批评云：“迂腐固不佳，纤佻狎媟语尤忌。”［33］615尤其反对以俗语、白话入诗：“如诗赋中最喜用‘世界花花’四字，不知出何典记，鄙俚已极。又如‘堪夸’‘行为’‘阔论’‘者边’‘一个’等类，亦俗甚。”［33］617又以上文提到的翁同龢《笙华书屋试帖稿》为例，从其批点看，多有标举风雅、反对俚俗之言，如评《赋得早梅唤我度溪桥》（得桥字，五言六韵），第七、八句原为“乍向高士梦，宛似美人招”，眉批云：“‘美人’二字不宜用（恐用惯则应试亦用之，便涉轻佻）。”［25］9特改笔为“画栏谁独倚，香雪俨相招”。

正如清末谭宗浚所言：“若夫应试词赋，佻冶者既有乖正始之音，喧嚣者亦莫协咸池之奏。”［34］试帖诗的评价标准以雅正为尚，反对轻佻、俚俗，这与儒家传统诗教所倡导的诗风是一致的。故晚清士大夫多提倡以馆阁体为模拟蓝本，认为馆阁体“体格未必甚高，气息却甚平静，字句必求妥帖，此为应试正宗”［33］615。

（二）讲究法度

试帖诗不仅对命题、用韵有所约束，且在作品立意、破题、锻字炼句诸方面都有一定规范，晚清试帖诗的批评亦多以讲究法度为尚。胡凤丹在《盾余斋试帖诗序》中对各种法度都有所揭示：“每诗起结，兴会悠然，则又有常山阵法首尾击应之巧焉；至押韵则如长城之巩固；对偶则如旗鼓之相当；命意、措词如旌旄五色照耀行间，卒能成文而不乱。”［29］335-336强调了起结、押韵、对偶、命意、措词等基本法度。

诗之起结历来为诗论家所重，严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。”［35］晚清诗家陈纪论试帖，强调起结，他提出“起要轩然而来，一气呵成；收宜余味曲包，有‘江上峰青’之致乃为完善”［36］。翁同龢《笙华书屋试帖稿》中《赋得五丁力士开山》（得丁字，五言八韵）的批语便对起句大加赞赏，认为：“起有‘群山万壑赴荆门‘之势。”［25］16晚清试帖亦重声律、押韵，很多试帖诗选本或诗法论著都会列举容易平仄舛误之字。翁同龢《笙华书屋试帖稿》中的批点亦多有强调押韵，如《赋得花覆茅檐》（得檐字，五言六韵）第二联后半句“茅屋独藏崦”，改笔后为“一桁荫新添”，并在此句批注云：“‘崦’字韵不妥之至。”［25］7按《平水韵》，“檐”字属于平声的十四盐，“崦”则属于上声二十八俭，平仄完全不一，确实出韵。而在命意上，则尤重切题。对诗题的理解依赖于诗家学识修养的精深广博，杭世骏提出：“因题析义，因义谋篇，此承学之权舆，诗塗之梯级也。”［37］而在对诗题有深入理解的基础上，第二步便是破题，对于如何破题，晚清诗论家亦总结了一定的规则，如张之洞提出“忌破题太缓。近今诗律题字，宜起二联点毕。一句五字中，不宜全用题字。”［33］616又如翁同龢《赋得月明松下房栊静》（得松字，五言六韵）一诗，于诗题有眉批云：“静字是题眼，不可不点。凡点题须拆开四句分点。”［25］10试帖诗内容应切合题意，写出诗题所咏之事物的特点，如樊增祥指出咏“秋热”的试帖诗破题：“昨以秋热命题，看似平平，然须从秋字写出热字，方与夏诗有别。”［38］而选择从何处破题则依赖于诗家之巧思。如翁同龢《赋得风正一帆悬》（得悬字，五言六韵）诗，其第六联原为“凌空波面挂，片叶正晴川”，改笔为“长吟思破浪，挂席渡晴川”，尾批云：“此题要切‘正’字，切‘一’字尚嫌空话太多。”［25］7原作以“片叶”切诗题之“一”字，然评点者则认为切“一”字过于空泛，应从“正”字入手。试帖诗有明确的规矩准的，且有选本以供模拟学习。从应试诗入手学习，对于诗歌教学，尤其是应试教学而言，亦不失为捷径之一。

三、诗词大赛：应试诗的当代面向

上文以晚清试帖诗的创作活动及诗家的诗学观为例，考察了应试诗这一文体的诗教价值。从中可见，应试诗不仅产生于考场，在书院日常课试、考较子弟、师友雅集、诗社活动、应制赋诗中亦多可见。应试诗与其他诗体的区别，究其实质，主要在于程式规范上，其中最重要的是限制与考较两大特性。限制包括限题、限体、限韵、限时等，考较则是对诸多同题共作的作品第甲乙、较优劣。只要在其他场合对诗作赋予以上特性，则其产生的作品和应试诗在本质上是十分相似的。如计有功《唐诗纪事》“上官昭容”条载有一事：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。”［39］虽然此事记载的是应制诗的产生，而非应试诗，但其围绕“奉和晦日驾幸昆明池”为题，限时，以上官昭容为考官，对作品进行筛选后，排列出第一、二名，其产生的语境与应试诗是十分相似的。但有一点却大异于应试诗，即其参与创作的人选范围颇为狭窄。

而另一个与应试诗产生语境更为相似的场合则是诗社、诗友雅集时发起的同题唱和等创作游戏、比赛。如颇为著名的宋末元初月泉吟社诗赛，便是南宋遗民吴渭发起的一次大规模征诗比赛。诗赛在组织的程序规范上与应试诗十分相似，面向各地诗社大规模征集作品；在“限制”的属性上，限题：以《春日田园杂兴》为题；限体“律五七言四韵，余体不取”［40］621；限时“本社预于小春月望命题，至正月望日收卷，月终结局”［40］619。在“考较”属性上，以谢翱等担任评委，并采用公平的匿名评审制：“请诸处吟社用好纸楷书，以便誊副，而免于差舛”［40］619。经评裁，最后“收二千七百三十五卷，选中二百八十名”［40］634，并将优秀作品编辑刊行，现存的《月泉吟社诗》一卷收录前60名作品，并附有评审者的评语，还为优胜者颁发了诗赏。这种诗社诗赛的形式，即使在科举废止后，仍十分流行。如民国时期的《罗定县志》便有载：“城乡皆有诗文会，自科举废，文会寖息而诗社不废。主会者命题，限时收卷，隐其姓名，编以号数，即属诗人论次，有宋人月泉吟社之遗风。阅定后，其名在前列者，各赏赉有差，故士多以风雅相尚。”［41］这种限题、限体、限时、匿名赋诗，然后评定名次的程式，与应试诗程式几乎一致。且论家亦会将诗社的诗赛与应试制度联系在一起。《剑桥中国文学史》在提到元代南方诗社的赛诗会时，认为其“从形式上恢复了科举考试的理念和结构”，并探讨在元代废止科举的大环境下，举办诗赛的心态：“同题赛诗并不是新鲜事，一批作家围绕同一个题目作诗唱和，是一种标准的社交活动。新鲜的是同题赛诗的广泛程度，以及模拟制度化形式判定作品优劣、给予作者奖励，这其实是对科举考试制度的变相赞美”［42］。

旧体诗词作为中华优秀传统文化的代表之一，时至今日一直是语文教育的重要组成。但当代的中小学语文教育有关旧体诗词的讲授和考察（包括学校平日测验、中考、高考等各类型考试），主要侧重于诗词背诵以及对作家、作品的理解。即使是大学里相关的通识教育（如大学语文）或者是中文系的相关课程，仍以理论研究导向为主。应试诗这种“应试制胜”的创作方式亦失去了“应试”的产生环境了。近年来有不少大学意识到旧体诗词创作的重要性，开始开设旧体诗词写作课程，但多作为选修课。传统应试诗在当代已不再是考试的必备形式。但是，如前所述，包含限制与考较两大特性的诗作仍被运用在文学活动的其他场合，如大学诗词写作课的作业、诗社活动、诗友雅集等。但若论范围之广、规模之大，则莫过于全国性质的诗词大赛了。可以说，应试诗的限题、限体、限时且大范围、大规模地“征集”作品（科举亦可谓是另一种形式的“征集”）、糊名评审、甄选佳作、评定名次的组织程序以及遴选时注重考察参赛者对诗词格律、法度的掌握，赛后将优秀作品及名家点评辑为选本刊行等文体特征、文体产生程序及内涵，在当代则以全国性的诗词大赛的形式得以赓续。

作为应试诗当代面向的诗词大赛，也是诗教传统在新时代的创造性转化、创新性发展的途径之一，对于中国旧体诗词的创作与普及，培养高贵的人文精神和高雅的审美情趣有着重要意义。其于当代诗教而言，作用有以下几点。

首先，有一定规范限制的诗词创作，有利于学诗者，尤其是初学者巩固诗词写作技巧。在诗赛中，一般会限定题目、诗体和词牌。以中华诗教学会①中华诗教学会于2010年由中山大学中文系发起成立，叶嘉莹担任名誉会长，陈永正、张海鸥先后担任会长，秘书处常设在中山大学。中华诗教学会汇集了众多优秀的学者诗家，以“中华诗教当代传承与创新”为发展方向，致力于赓续中华诗词文化传统，为高校学子学习诗词艺术构建优秀的平台。主办的已历13届的中华大学生研究生诗词大赛为例，第三届中华大学生研究生诗词大赛“诗赛限作七律，题目：《初恋》《咏明史》，任选其一。韵限《平水韵》或《佩文诗韵》上平声‘四支’或下平声‘十一尤’。词赛限作《江城子》，题目：《长江怀古》《金陵怀古》，任选其一。韵依《词林正韵》，不限韵部”［43］221-222。参赛者在创作参赛作品时，严格按七律和词牌的格律撰写，且促使参赛者思考如何创作咏史怀古题材的诗词，能将所学到的知识运用到实践中。古代应试诗目的是“应试制胜”，而今参赛诗词则需“应赛制胜”，有比赛这一激励机制的存在，作者对自己作品往往较之平日的随手创作会投入更多精力，亦不吝多次修改。同时赛果揭晓后，也可以通过评委对获奖作品的点评来进一步学习诗词创作。这种“应赛诗”的创作，可谓是现代学诗捷径之一。

其次，诗赛多向全国甚至国际征稿，普及面广，不限于一时一地，评委通过对大量参赛作品的评阅，亦可知时下学诗者易犯错之处，从而在平日的诗词写作教学上能有针对性地讲授。此与古之应试诗评阅相类，如张之洞论试帖诗有“忌用古人全句入诗”条，云：“犯此病者甚多，不知何人作俑，古无此体。”［33］616可知乃其时盛行的诗病。而当今的诗赛作品中，除了照搬古人诗文名句入诗外，还有不少用现代白话、成语、俗语入诗者，亦是当今盛行的诗病之一。张之洞又有“忌用语助语词”条，则是针对四川而言：“此病川省最甚。从古试律无此体式，杂体诗亦罕，间或有之，不可以训。”［33］615在当代诗赛中，常见有不少方言没有保留入声字地区的参赛者，在对入声字的平仄辨别上容易犯错，这也可见不同地区易犯之通病各有不同。

再次，当代诗赛主办方可以通过命题以及对获奖作品的点评、推崇，以传播中华优秀传统文化、维持风雅、倡导高贵之精神、赓续传统应试诗有助教化的诗教意义。以中华诗教学会会长、中山大学中文系张海鸥教授评第三届中华大学生研究生诗词大赛词组获奖作品为例，其言张文胜词作“其词力道沉雄，书卷气浓郁，但并不艰深晦涩”，“夹叙夹议，史识蕴藏其中，可见博学深思”；言胡善兵词作“‘青史青山，毕竟属英雄’句表达对江山与英雄之关系的哲思，潜含着不俗的历史观”；言黑白词作“‘人月得双清’句，格调高贵，意蕴清高华美，是加分之句”；言陈一言词作“携潇湘灵秀入词”，但“词中表现的情怀略欠自然自我，‘为赋新词’的味道较明显”［43］218-220。其不仅从诗词格律方面入手，且倡导参赛者要博学慎思，而不要陷入“书卷气”；在审美倾向上要格调高华；在表达情感上要真挚、流露自我真实情感。不仅注重培养学生的诗词创作能力，更注重培养学生形成高贵的诗性精神，这都是现代诗教的意义所在。

余论

当代诗赛的诗教意义还体现在古为今用，通过创新性发展，既赓续传统文化，又让传统成为当代文化的组成部分。以最新一届（2022）中华大学生研究生诗词大赛为例，这一届大赛是与四川成都双流区政府联合举办的，以“天府双流杯”冠名。大赛以古蜀文明的发源地双流的历史和现状为题材，限题为“读苏轼，或读《华阳国志》，或读《三国志》，或咏双流风景风物、文化景观”［44］。不少参赛者由此对双流文化有了深刻的体悟。赛果公布后，还在成都双流区举办了颁奖典礼和文艺表演，主办方组织了获奖者亲身体验双流的历史人文山川风景之美和充满活力的社会经济成就。借助这次大赛，双流区提升了城市的知名度和美誉度。要让传统文化与新时代共生共存，激发传统文化的生命力，从而转化为当代文化的重要组成，离不开对传统文化的再创作。通过创作实践，在赓续传统的同时，反映当今时代风貌与精神，甚至向全球传播中华优秀传统文化、坚定文化自信、推动社会主义文化繁荣兴盛，这正是当今诗赛的诗教意义所在。