古诗词艺术歌曲《浪淘沙》的艺术分析与演唱技巧研究

◎葛思仪

中国古诗词艺术歌曲《浪淘沙》词选自《浪淘沙令》，是由五代时期的李煜作词、青年作曲家白栋梁作曲的一首中国古诗词艺术歌曲，这首作品极具文化底蕴，深受声乐爱好者的喜爱，本文就从创作的背景和曲式结构入手，对这首作品的情感与演唱时的注意事项进行分析，希望通过对《浪淘沙》的分析与解读，给音乐爱好者以有益的参考。

一、《浪淘沙令》的创作背景

本作品的词作者李煜，是五代十国时期南唐的最后一位君主，世称李后主。其父亲为南唐王李璟，李煜原名李从嘉，登基后改名李煜。李煜的艺术底蕴深厚，却不善于政治，在位15年，不修政事，每日纵情享乐，于公元975年被俘虏囚禁于宋都汴梁，度过了3年囚徒般的屈辱生活，于公元978年宋太宗赵匡义赐牵机药中毒而死。回顾李煜的一生，经历过荣华富贵的帝王生活，也经历了亡国奴隶的囚徒之苦。李煜的诗真实感性，作品多表达亡国的悲痛，其中在囚禁时写下的《乌夜啼》《浪淘沙令》《虞美人》更是流传千古的名诗，也因此被后人称之为“千古词帝”。本文分析的《浪淘沙令》是李煜在亡国囚禁后写下的一首作品，此时他已不是那个众人围绕的帝王，而是阶下囚，心里有着巨大的失落感。词中的“独自莫凭栏，无限江山”更是表达亡国之君的无奈与悲痛。

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

这首诗通过描写自己的处境，抒发自己的感想。“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。”诗的前半段通过倒叙，从梦醒到梦里，梦里与醒后相互衬托，诗中潺潺不绝的雨与不耐寒的罗衾表现出此时凄惨的处境与悲痛的内心感受。也许梦里发生得太过真实，才会让作者“贪欢”于梦里已经失去的美好。“独自莫凭栏，无限江山。”古人常常借物抒情，李煜的词中经常出现“栏（阑）”这个字眼，从描绘帝王奢华生活的“临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切”，到对政事与国家无能力时的“留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑”，再到文中的“独自莫凭栏，无限江山”，都是李煜人生历程的描绘，仿佛从天上到人间。全文情真意切，哀婉动人，表现出了亡国之痛与囚徒之悲，其创作的作品是我国文学史上的宝贵财富。

二、《浪淘沙》的曲式与情感

古诗词艺术歌曲的创作多是诗与乐的统一，而旋律的创作也是围绕诗词本身的情感基调，所以才能创作出中国风格的作品。作品本身不需要用太多的旋律来描绘词作者的情感状态，古诗词艺术歌曲更多的是对诗词的意境进行描写加工，大多需要运用倚音或滑音这种装饰音，或加入“嗯”“呜”“啊”这种简单的语气词对作品的意境进行烘托。作曲家们往往使用中国音乐五声调式“宫商角徵羽”以外的音，例如“变徵”“清角”等变音来加强音乐的风格特点。

（一）《浪淘沙》的曲式

这是一首4/4拍、行板（Andante）的古诗词艺术歌曲，音域为小字一组的c到小字二组的f，属于a羽七声雅乐调式，带再现的单三部曲式，A乐段（1—8）由a（1—4）与a’（5—8）构成，B乐段（9—17），由b（9—12）与b’（13—17）构成，C乐段（18—26）由c（18—21）与c’（22—26）构成。整首歌曲旋律深入人心，曲作者对这首词的情感理解十分细腻，既能理解词作者的内心活动，又能将音乐与词完美结合，呈现出的音乐情感十分饱满，音乐具有强烈的层次感和代入感。

（二）《浪淘沙》的情感

前奏的旋律为八度下行转音阶下行，音乐也从宏伟变得抒情，对比感强烈，整体的音乐基调奠定了音乐情感，用悲痛的情绪引出A乐段。从词与旋律走向上看A乐段，情绪应该相对平缓，更像是诉说，下行的旋律中掺杂着几个大跨度跳跃音阶，如“春意阑珊”中的“阑”与“一晌贪欢”中的“贪”，让全曲的音乐氛围处于平缓哀怨中，能感受出作者对亡国受辱的不甘。在“春意阑珊”的“阑”字上使用的了第一个变音符号，升四级属于中国民族调式中的变徵。这里出现的变徵是为了使风格更加突出而加入的甩音，“梦里不知身是客”中的“是”也用了同样的手法。在歌曲中出现变徵是为了表现中国音乐的风格特点，按照西方和声曲式理论，重属和弦不能直接回到三级和弦，而通过解决到属和弦后才能继续进行，如果真的来算也应该属于阻碍进行，不符合理论要求。但在中国音乐中出现却往往成立，如李砚作曲的《青玉案·元夕》中出现的“更吹落，星如雨”中的“如雨”就是运用了这种风格，在这种情况下出现的变徵往往做强处理，更能体现中国音乐的特点。这首作品也是通过这样的处理，使前面音乐中的情感更具有代入感，有种欲言又止的感觉。b’乐段中“啊一晌贪欢”为“梦里不知身是客”的变化重复，旋律上利用相同的音乐动机，像是对梦的回味，尤其一个“欢”字，从弱到强的推进，将只能在梦里“一晌贪欢”的无奈痛苦情绪推向高潮。

在八度和弦音阶的推动下，C乐段的“独自莫凭栏，无限江山”将本曲的情绪推到了最高点，这句词不像前面一样以诉说经历为主，而更像是一种感慨。回想过去，如今倒是不敢倚栏观望，怕勾起对南唐故国无限美好的痛苦回忆。C乐段的右手柱式和弦使音乐整体更具震撼性，也更加饱满，左手大多八度根音加上分解式和弦，连绵起伏的分解音将音乐所要表达的情感烘托到了极点。“别时容易见时难”在音乐上应给予呼应，音乐的强度应该有所下降，使音乐的旋律感起伏跌宕，更贴合词的意境。在词意上，本句曾出现于多个文章中，例如曹丕《燕歌行》中的“别日何易会日难”。在李煜这首词中不仅有对故人之间的离别情，更有对故土的离别之意，亡国之后再难回到故土，这里的情绪是内敛的，有一种遗憾在里面，所以在演唱这句时应收回情绪，既是对作品的诠释，也是旋律需要做到对比。“流水落花春去也”为C乐段中高潮“独自莫凭栏，无限江山”的重复，重复出现往往有着对比之意，就音乐而言应与前面进行呼应，但却没有之前的激烈情绪，更多的是一种感慨在其中，就像后面跟着的一声叹息后的“天上人间”，更多的是感慨失去后的无能为力，以弱收尾更是无比凄凉的表现。间奏感觉既像前奏，却又比前奏的情绪更加激烈，推进的旋律不像开头那样走下行，上行的推进使情绪迅速回升，这时的梦里不像上一段中描述着梦，而更像是回想梦中所发生的，又为自己的无力而感到悲愤。全曲收尾时在“间”的演唱中比上一段多出一拍半的空拍，从作曲的角度而言，这样能让整首作品更具有收尾感，而对于听者而言，更像一种欲言又止时的哽咽，且又无可奈何地哀叹。

本曲整体上都在表达对故国、家园和往日美好的追思，正因如此，所反映出的情感就更加浓郁与深刻，歌词中的“流水”“落花”“春去”等都是自然规律且无法逆转，也隐喻着南唐的灭亡与过去生活的一去不返。

三、演唱技巧

本作品从发布以来一直以女生演唱为主，作品中的音高最高为小字二组f，里面有六度、七度的大跳以及八拍子的长音，歌词的文字声韵母的变化丰富，歌词连贯性要求较高，所以对于本作品而言，气息与咬字尤为重要。

（一）气息运用

气息的正确运用是保证声带能够健康运用的基础，我们平常常见的声乐演唱的换气方式为：胸式呼吸法、腹式呼吸法以及胸腹式联合呼吸法。在当今声乐学习中，多为胸腹式呼吸法。对于专业声乐表演者而言，胸腹式呼吸法更加科学，气息更像是一种身体的感受，气息的运用决定了演唱出的音色与作品完成的质量。气息更多的是对力量的控制，通过吸气后胸部的扩张给予横膈膜压力，通过丹田反作用力进行对抗，使气息受用于歌曲演唱。本作品中常有五度、六度、七度的大跳，对于气息运用有很大的考验，尤其在大跨度音区中，常出现气浮导致的喉咙卡住现象，在演唱大跨度跳跃时应使用更多的气，用更大的气压去完成。

对于气息的要求，常常考验演唱者的气息控制以及下巴与颈肩的松弛程度。长句与有高音或强音的句子更应注意腰腹力量，腰腹不应僵住，而是借助说话的力量，像是拍皮球一样，借助撞击的反作用力给予声音支撑，腰腹力量对于气息的作用更像是一种“水到渠成”。在演唱过程中，气息应是一个整体，应该把气息的使用与气息的更换都归附到作品的处理上，换气也是作品的一部分，气息的更换应服务于音乐作品。作品应保证文字的完整性，例如“帘外”“雨潺潺”虽然属于两个小节，但原则上应属于一句话，应该用一口气完成，这样音乐听起来才有完整性，才不会零散。又比如C乐段“独自莫凭栏，无限江山”，虽然属于两个句子，但为了保证完整性，也为了情绪的连贯，所以要保证一口气完成。再比如C乐段前的“一晌贪欢”，其中“欢”就有八拍子，对于歌唱者的气息考验是极大的。那么对于演唱者而言，过分强调句子的完整性反而容易影响整体音乐的完整性，我们可以在“欢”字前进行换气，而且长音时身体僵硬很容易导致气不够的情况，关注换气的同时也应该注意身体是否僵。

（二）咬字处理

咬字对于中国歌曲的演唱是十分重要的，尤其针对民族声乐的演唱。从作品而言，流行唱法与美声唱法多为“以腔带字”，通常以保证旋律流畅为主体。而中国的民族声乐为“以字带腔”，文字就是旋律的一部分，更注重文字的完整性，也对咬字更苛刻。之所以如此，是因为中国文字相对于外文更加复杂，不仅要清楚逻辑重音等语言问题，声母韵母在演唱时也都应注意到。这一点曲作者也想到了，比如曲中的“雨潺潺”在第一个“潺”字上做了一个倚音，又比如“别时容易见时难”中的“难”与“流水落花春去也”中的“也”都使用了同样的方法，这种倚音在歌唱中对咬字有着极大的帮助作用。在对长音的咬字更应注意韵母的归韵问题，这在长音中是很容易被忽略的。本曲中的长音很多，像“珊”“客”“欢”“间”这种长音，还有“啊”这样的长语气词，演唱时不注意咬字，则很容易模糊不清，导致音乐的整体性被破坏，这对音乐表演是很不利的。

（三）语感运用

语感也是演唱技巧中不可忽视的问题，同样的作品，语感往往影响着整首作品的演唱质量。每句话中都应找到支撑点，这更像是朗读。就本作品而言，“帘外雨潺潺”从语感上看，语言重心更偏向于“帘”，而“雨潺潺”虽然也是一个小节，但是整体来看“雨”的强弱不应等同于“帘”，这样“帘外雨潺潺”这一句才更有画面感，听起来更像是一句完整的话。音高不代表音要唱得重，例如C乐段“独自莫凭栏，无限江山”，虽然最高音在“独”和“自”上，但从语感上看，“莫”更能支撑整句话，虽然整句都是做强处理，但“莫”更应突出出来。语感不仅表现于长文字段落，也适用于“啊”“嗯”这种语气词，例如b’乐段“啊，天上人间”中的“啊”，在演唱时更应贴近语气，在旋律的引导下突出语气，而不能只有声音在动，情绪却是停滞的，越是单一歌词越考验演唱者对语气的把握。

作品的演唱，尤其是古诗词艺术歌曲的演唱，不能一味地抒发情感，而是要像中国文化一样，表现一种含蓄、内敛之美，中国的艺术多讲究写意、留白，留给欣赏者更多想象的空间。

四、结语

我国古诗词艺术歌曲拥有鲜明的民族风格，将古诗词与音乐旋律完美融合，能彰显出独特的音乐气韵，表现出中国文化中含蓄、内敛的特点，使作品具有更加广阔的遐想空间。优秀的演唱者应在提高自我演唱水平的同时，感受伴奏中给予的信息，与伴奏完美契合，进而达到最佳的演唱效果。中国古诗词蕴含着特有的东方美感，配上中国特有的音乐律动，更能直观地展现出中国古诗词的意蕴。曲作者将李煜创作时的心境与情绪变化通过旋律很好地表达出来，加入的语气词更是加强了音乐的意境。本文选择以《浪淘沙》为研究对象，主要是想通过对本曲以及同类型曲子的各方面介绍，来推动中华优秀传统文化的传承与发展。