“肖像性”奠基

谢瑞涛

摘要：本文以意大利圣马可修道院为线索，切入安杰利科及其追随者的作品，指出相关作品放置的建筑场所影响了文艺复兴早期绘画的视觉建构和叙事因素。安杰利科放置于圣马可修道院的绘画作品与圣马可修道院既彼此契合，又相互对抗，实现了圣马可修道院“肖像性”（按：此处指肖像化的识别性）气质的奠基。

关键词：安杰利科 圣马可修道院 “肖像性” 表现语言 画面构成

意大利佛罗伦萨附近的菲耶索莱有一位代表性画家——弗拉·安杰利科。他原名为圭多·迪彼得罗，安杰利科是后人给他的美称，寓意为“天使画师”。他于1420年前后进入意大利圣马可修道院，取名为“菲耶索基的乔瓦尼”。1440年前后，安杰利科在圣马可修道院墙壁上完成的一系列绘画作品，可以说是他运用马萨乔的新方法所创作的最为动人的作品。对这座修道院而言，它的建成并不代表整体意义的确立。事实上，是放置于禅房和长廊之间的安杰利科绘画作品令其获得了肖像化的识别性。这一系列的绘画作品中，最负盛名的是《圣母领报》。安杰利科用恢宏的框架诠释了这个出自《圣经》的故事，尽管人物被画得相当平面、板滞，缺乏立体效果。显然，安杰利科并不是一位着眼于表现个体客观形象的画家，画面氛围和人物气质的塑造才是其艺术的主要特点。

一、圣马可修道院及其绘画放置

半开放形式的采光系统使得安杰利科最为重要的作品《圣母领报》没有因为处于恢宏、幽深的回廊而影响观看。位于二层楼梯入口处的这幅作品没有直接面向自然光。两边的采光口可以调节该画作的光源。《圣母领报》这幅作品始终沐浴于浅淡的暖色调中，没有因冷色天光的照射而影响到画面中那刻意降下灰度的偏暖的蓝色和绿色。在照明系统并不发达的15世纪，尽量避免天光直射和灯光照射保障了观看时画作的视觉效果，虽然缩短了可供观看的时间，但采光方式使圣马可修道院成为观看画作的优良场所。

像1436年版《圣母领报》一样，安杰利科为此类叙事构建了一个不同寻常的三维空间。虽然这个空间并不复杂，但观者依旧很难辨明人物所在位置究竟是室内还是室外。精致优雅的线条、清净明快的色彩是文艺复兴前期画风的最大特点。圣马可修道院的《圣母领报》明显强化了垂直线条在图像构成中的地位。虽然放置在气势恢宏的回廊中，但画面中几乎跨越了整个壁画长度的连贯纵横的线条令整个作品的气质十分挺立，甚至像在原有尺寸上分割出了新的空间，主要的叙事场景因此被独立开了。画作中的罗马柱在视觉上充当了回廊的立柱，起到了支撑的作用。这样的处理使得作品的叙事强度没有因为幽深的回廊而被削弱。画面里高大挺立的罗马柱和重复的弧形穹顶告诉我们，这是一个非同寻常的场景，同时也暗示了叙事的特殊性。

安杰利科通过一条条恢宏的长线来表现画面叙事的崇高感和特殊性。从其分别在1436年、1437年创作的两幅木板坦培拉画作中可以看出，人物被安排在挺立、舒展的线条所搭建的画面结构之中，一个个优美的弧形与比例和谐的方形架构展现了画面的宏大与崇高，消解了其他画家在人物嘴角、眼线等细节处的着力塑造——我们不需要盯着画面中流淌着泪光的眼角来感受圣母的怜悯之情，崇高的精神力可以通过结构的塑造来获取。

构建一条跨越画面四分之三的结构线就意味着会打破画面中的琐碎细节。这条长线在跨越画面的这趟冒险旅途中便实现了崇高感的塑造。可见，绘画自身的气势和其放置的空间在展示时是会相互影响的。建筑作为长期存在的功能性空间，对放置其中的绘画作品存在一定的抵抗性。绘画作品作为建筑空间里的容纳物，需要时刻警惕是否会失去自身的独立品格。在专门陈列艺术品的特定建筑物，例如美术馆中，观者对画作的态度和对其他功能性建筑中画作的态度必然是不同的。绘画本身的二维性决定了其必须依附于三维的建筑空间中，毕竟许多建筑放置绘画作品的原因只是调节、补充、强化建筑物本身过于固定的设计理念和发挥审美功能。安杰利科对画面架构的把握和对直线的运用，为绘画自身争取到了话语权，奠定了圣马可修道院的“肖像性”气质。

二、光线左右下的作品观看

在存放《圣母领报》的圣马可修道院第二层，回廊的三面分布着44间禅房。这些禅房的壁画是由安杰利科和他的助手们围绕耶稣的一生所绘制的。其中，第一间到第十一间禅房的壁画以及走廊右侧表现圣母与圣子的壁画大多是由安杰利科自己独立完成的。

在照明技术发达的21世纪，完全封闭的展示空间令画作的可观看时间不再受限于昼夜。然而，在15世纪的欧洲，画家绘制壁画时是否考虑过作品的观看方式会受限于时间呢？实际上，修士并不总是整天待在禅房里修行。相反，他们要处理很多事情，如翻新土地、管理排水和灌溉，或者进行其他的劳作。圣马可修道院回廊右侧有一扇小门，可以一直通往佩莱格里尼招待所——那里是朝圣者住宿的地方。修士们白天大部分的时间都要用在处理农作物或者经营招待所上，真正待在禅房的时间几乎都是晚上，因而同样作为修士的安杰利科不可能没有考虑到晚上观看画作时的效果。那么，他是怎样尽量降低光线对画作效果的影响呢？

当画家无法避免这样的问题时，画面的呈现效果和观看方式会反过来影响画家对画面的经营——这是出于对画面与观者关系的考虑以及对画面内容正确呈现的方法。

可以清晰地看出，在禅房里的几幅壁画中，安杰利科对人物和环境之间色块关系的安排是比较固定的，其中的基本规律是将人物置于高亮的白色块中，或者将人物自身的服装设计成高亮的浅白色块。比如，身穿白袍的耶稣被放置在白色的方块中，而背景或者画面的其余地方都为中灰色块。方形的造型力度与主体人物的连续性令这个高亮色块尤其突出，画面中其余地方的降灰处理更加强化了聚光灯般的效果。这样的构图和布局使得画面即使在夜晚，即色彩纯度整体降低的情况下，仍然能自然地将人们的视觉中心聚焦在主体人物身上。画家十分强调视觉中心的呈现。占据画面60%面积的水滴状高明度背景和中间的主体人物成为画面的中心，而其余人物则呈弧形被安排在画面的下方。可以看到，画家在对禅房壁画的构图安排中，刻意将高亮色块放在画面的中心，并且没有為了形成明暗对比而将画面中的重色块与亮色块并置。

安杰利科在这些壁画中，很少将最重的色块放在画面的中心。我们据此猜测，他应该是考虑到黑色块自身明度低、色域狭窄，且他无法忽视观者对画作光线变化的关注，故而画面的中心必然要安排高亮的色块，并且在构图上也要刻意凝聚画面的视觉中心，使观者通过构图和色块的安排被明确地指引，关注到画家想让他们关注的地方，从而保障了这些壁画的观看质量。

三、幽闭的理念

虽然在回廊上完成的《圣母领报》被认为是佛罗伦萨画派最值得称赞的画作之一，但《三王来拜》的画面处理也值得我们关注。

达·芬奇也钟情于安杰利科的这幅作品。安杰利科对人物背后的墙壁及壁柱的处理实在比对两旁人物的处理更为吸引人。我们的目光很容易就被墙壁的处理效果吸引过去——天光从左到右如同微风般轻轻掠过有着浮雕效果的壁柱，从土黄到蓝紫的色彩变化和两种色调的各自叠加令壁面的光线变化显得耐人寻味。更为考验画家技巧的是墙面投影和壁柱暗部的色彩表达，其中的难点主要在于保持色彩明暗对比的同时，还要保持色彩的浓度和透明度。安杰利科在投影中完成了从半透明的淡黄色到蓝紫色的过渡和渲染，使我们能借由光线的特性直接感受到画面里的时间——这似乎是一个阴天的午后。

当安杰利科展现出深入的观察方式和塑造技巧时，我们就需要为刚才讨论壁柱而绕过的呆滞人物进行解释了。在明暗变化如此接近的4根壁柱上，安杰利科并不吃力地营造出了连续性和关联性十分强烈的刻画效果。这并不能简单归因于画家偶然性的感觉和观察后的神来之笔，毕竟他没有在人物面部展现出同样的刻画技巧。

玛格丽特·L.金在《欧洲文艺复兴》中写道：“天国的万物并不屈从于变化，理念在其中显现为永恒的纯粹和美。然而，尘世事物由于物质不同，只能显现出理念模糊、扭曲了的影子，人类的美则尤其易于变得丑恶与畸形。于是，艺术家面临着所有新柏拉图主义玄学所设置的人物：他‘在模拟那至高无上的艺术家时，也必须将无遮蔽的、清晰的美的概念纳入自身，并依据它的形象改进自然栖居于艺术家头脑中的理念，并不再被赋予一种形而上学的起源或先验的合法性。因为这会打开通往一个灾难性观念的门户。根据这一观念，艺术家根本无需面对感官现实。”

我们将壁柱的刻画效果理解为画家观察后的结果，而前景的人物刻画效果却似乎去掉了观察的过程。圣母和圣徒的面部刻画效果非常接近于我们在创作时直接在画面中回忆出的某个大致的人物头像——这纯粹是出于画家的造型理念，而非对客观世界的理解而塑造的。为了避免破坏画面的整体效果，画家不得不削弱人物的生动性，从而减少了人物面部的色彩和造型变化。

安杰利科在创作壁画时应该是基于某种“理念”的指导，而为自己的创作客体选择了一种特殊的呈现方式。这种选择基于客体的客观真实性和形成方式。客体的形成方式无疑深深影响着画家对表现对象的认知。在对待建筑物这种客体时，画家进行了相当细致的观察和客观再现。然而，在塑造主体人物时，画家的表现并不是那么的得心应手。显然，画家在经历了一种矛盾的思考过程后，为主体人物的刻画选择了并不轻松的方式。

画家对主体人物的处理，究竟是根据实际的模特儿进行写生创作还是基于脑海中的“观念”描绘理想中的模型呢？此时，修士画家必须解答的问题出现了：上帝在创造客体的时候会奉行某种理念吗？这种被奉行的理念是否只是众多理念的其中一个？为什么选择奉行这样一种理念？当前两者的答案已被奥古斯丁宣之于口，我们可以这样回答最后一个问题——选择这种理念是因为这是栖身于心灵的最为深入的美。

受“理念”影响，上述画作中的“失真”情况显然不是安杰利科绘画能力不足的问题。他选择基于内心的理念去表达画面中的人物，而不是单纯地复刻现实。此种表现方式令圣马可修道院获得了整体性的建构，静默的禅房、幽深的回廊、肃穆的祈祷厅与放置在其中的绘画使修士们得以在渡步和冥想中与肖像对话。安杰利科奉行了以信仰为核心的表现理念，以此为肖像注入了鲜活的生命力。

四、修道院肖像化的奠基

安杰利科放置在圣马可修道院的一系列绘画与整体的建筑结构之间就像是血肉和骨骼的关系，在呈现出独特面孔的同时，又塑造出了一个似乎善于谈吐的肖像。安杰利科的绘画作品与圣马可修道院不是单纯的契合关系。結合自身作为修士的生活体会，他在绘画作品中打造了一个对抗性较强的三维空间。这种对抗性扭转了绘画在整个修道院中的被动地位——不仅仅是单纯地被放置于此，而像是多件二维绘画作品所产生的共鸣塑造了一个肖像的五官。我们在审视一件绘画作品时，必然会在无意识中受到绘画作品所处三维空间的影响。在圣马可修道院这种非常规展示型场所，绘画必须以其自身的条件争取到话语权——这种“争取”便体现为观者眼中的视觉效果。平面化的线性造型也确实帮助安杰利科的作品避免了在几百年后埋没于后拉斐尔时期柔美和缺乏态度的绘画浪潮之中。

安杰利科不甘于使绘画作品仅仅沦为取悦买主的载体，而是有意建构自己在环境中的话语权。在他看来，对抗性是他想要建构的这个宏观肖像的内在气质，恢宏的长线则描画出了肖像的五官特征。

安杰利科的一系列绘画作品使圣马可修道院获得了先锋性与革命性的面孔。观者进入圣马可修道院观看画作时，会很自然地感受到绘画自身的地位——它们并不是建筑物的附属品。后来，还有建筑学家从安杰利科在《圣母领报》中绘制的奇特建筑物中得到了启示。

安杰利科遵循自己的理念创作出了一批富有态度的作品，它们共同塑造出了一个同样有态度、肖像化的圣马可修道院。可以说，他用绘画诠释了一名辩论家在演讲开始时就应该具有的姿态。就像是当我们讨论某一个肖像时，我们往往谈论的是一种态度。我们可以在圣马可修道院中边行走、边想象：修士在这里的生活是什么样的？他们会因为什么而影响交谈时的语速和情感状态？当我们把目光投向《圣母领报》中的感人刻画，当我们在与他人交谈时把注意力花费在画作的观看过程中，当我们像修士一样从幽深回廊的此端走到彼端，途中的壁画都将给予这段漫步以另一番诠释。

五、结语

受委托为圣马可修道院绘制壁画的安杰利科使其一系列壁画作品与复杂的修道院环境相契合，萌生出一种带有对抗意味的气质。这种肖像化的气质令圣马可修道院成为真正意义上的“完整体”。安杰利科这一系列放置于修道院禅房、回廊、祈祷厅的壁画有着恢宏的布局和静穆的气质。它们与周围的环境共同围合出了一个供人漫游、踱步的观看体系，从而得以塑造出一个仿佛能够对谈的修道院肖像化形象。美术馆虽是作品展示的优秀场所，但也可能成为“作品的坟场”，因为艺术家无法回避作品与其放置空间关系的营造。当作品从画室转移到美术馆时，这种作品展示空间和作品功能上的转换是需要艺术家去思索的。倘若我们没有令作品获得自身的“肖像性”以及关注到画面空间与陈列空间的对抗性，那么作品自身的效果会因为不合理的展现方式而大打折扣。