论陈献章理学诗的艺术表现

赵玉霞 曲劲竹

（延边大学 文学院，吉林 延吉 133002）

陈献章（1428—1500），字公甫，号石斋，别号白沙子、石翁、碧玉老人等，是明代初叶到中叶的理学家、诗人，主要活跃于成化、弘治年间。在理学领域中，他是程朱转向阳明学历程中的一个里程碑，对明代心学产生了深远影响。在文学领域中，他是“山林诗派”和理学诗派的代表性人物，在岭南与明代诗坛中有一定的地位。陈献章身兼诗人与理学家的双重身份，其诗歌也充分展现了理学家的哲学思想、精神世界和日常生活。作者在这些题材内容的基础上，使得诗歌表现出怎样的艺术风格，从而使其具有了典型的理学诗特征？这是值得探讨的问题。

一、冲淡自然

“自然”是陈献章理学诗的一大审美特征。理学诗派初创以来就有反对辞藻与雕饰的传统，陈献章作为一名“学宗自然”的理学家，在诗歌创作方面同样讲求“自然”。他认为“诗虽工，不足以尽诗”[1]，进而指出“诗之工，诗之衰也”[2]，“大抵诗贵平易，洞达自然，含蓄不露，不以用意装缀”[3]。基于这样的思想特征与创作理念，其理学诗中鲜有精细的雕琢、浓艳的色彩与密集的意象，而是直书所见与所感。

上游洗足意如何，到我来时还放歌。

秋半写空迷菊酒，月明舞烂钓江蓑。

闲将野马为宾主，笑把山花当绮罗。

人道上游真个好，上游固好遇人多。[4]

这首《卧游上游庄，示湛民泽二首·其一》描写了作者的山水田园意趣。陈献章在山中放歌、洗足、饮酒、垂钓、赏花，最后以“人道上游真个好，上游固好遇人多”来突出自己的卓尔不群。整首诗以叙述的口吻展开，鲜见形容、刻画性的词汇，多有事物与动作的呈现，且使用了“如何”“到”“还”“为”“当”“真个”“固”七个助词。这种口语化的表达方式让诗歌好似山中隐士娓娓道来，成功消解了诗歌精致、雕琢的属性，也避免了刻意与生硬，从而凸显出诗人率真、洒脱的人格魅力。又如《宿榄山书屋》：“一片荷衣也盖身，闭窗眠者乃何人。江山雨里同歌啸，今古人间几屈伸。长与白云为洞主，自栽香树作斋邻。山中甲子无人记，一度花开一度春。”[5]也以同样的手法，使诗歌形成了“自然”的审美特征。

“冲淡”也是陈献章理学诗的审美特征之一。朱彝尊在《静志居诗话》中评价，“白沙虽宗击壤，源出柴桑”[6]；杨慎在《升庵诗话》中写道，“白沙之诗，五言冲淡，有陶靖节遗意”[7]。可见陈献章作为理学家，虽然诗歌与北宋邵雍系为一脉，但对陶渊明的作品和为人都极其推崇，也从其山水田园诗中汲取了养分。在五言古体诗中，一些作品直接采用了“和陶诗”与“次陶诗”的形式，借陶诗主题书写自己的真实生活，或用陶诗的韵脚进行新的创作。这些作品不仅形式和主题与陶诗存在关联，在艺术风格方面也具有典型的“冲淡”特质。如《和陶十二首》中的《移居二首·其一》：

万金论买邻，千金论买宅。岂不念子孙，而以营朝夕。

长揖都会里，来趋白沙役。壤地何必广，吾其寄一席。

邻曲弥乐今，园林尚怀昔。吾志在择善，无然复离析。[8]

陈献章借陶渊明的《移居》来书写自己的真实经历，在篇章设置方面亦步亦趋。陶诗开篇即云“昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕”[9]，交代移居的初衷，陈诗则交代其要为子孙“营朝夕”。陶诗云“怀此颇有年，今日从兹役。敝庐何必广，取足蔽床席”[10]，写如愿移居之喜与对新居的要求，陈诗则写“壤地何必广，吾其寄一席”。陶诗云“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”[11]，陈诗亦写“邻曲弥乐今，园林尚怀昔”的高邻交游之乐。陈诗如口语一般朴素平淡，却又意远而味醇，将平常的生活描写得亲切温和，表现出高妙而自然率真的境界，可以说深得陶诗“冲淡”之真谛。除此之外，《和陶十二首》中亦有《和郭主簿寄庄定山》《和刘柴桑寄袁道见怀一峰之意》《赠羊长史寄辽东贺黄门钦》，又如用陶渊明《饮酒·其五》《饮酒·其七》韵脚创作的《送李刘二生还江右用陶韵两首》等，均继承了陶诗“冲淡”的艺术风格。

总之，陈献章理学诗“冲淡”的风格得益于对陶渊明山水田园诗的继承与学习，二人生活状态与书写对象方面的共性，则为其提供了基础。陶诗对陈诗的影响也体现在其他诸多方面。一是诗歌中大量出现陶渊明的形象，如《题民泽九日诗后》中的“思我陶长官，庐山一杯酒”[12]等。二是在五十余首诗歌中运用了菊花意象，如《赠世卿六首·其一》中的“采菊复采菊，严霜下庭木”[13]，《寒菊》中的“菊花正开时，严霜满中野”[14]等。三是陶诗中鸟、酒、南山、东篱、樊笼等其他典型意象的运用，如《寒菊》中的“碧玉岁将穷，端居酒堪把。南山对面时，不取亦不舍”[15]，《题民泽九日诗后》中的“民泽长者言，藩篱自兹厚。兹晨偶拈出，以洗薄俗陋”[16]等。形式、主题、典故、意象等方面与陶渊明诗的相似性，不仅昭示了两者的密切关系，也深化了诗歌中“冲淡”的意境与韵味。

二、雅健清新

陈献章崇尚“雅健”的诗歌审美观，强调“作诗当雅健第一”[17]。“雅健”即风骨，风骨即性情，其本质是高扬人的主体精神。他还指出，“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣”[18]，认为诗歌的审美源自性情之美。这实际上是继承了儒家“诗言情”的诗歌创作观念，但相关概念已经拥有了更加丰富的内涵。其在《与汪提举》中写道：“故七情之发，发而为诗，虽匹夫匹妇，胸中自有全经，此《风》《雅》之渊源也。”[19]可见在理学思想的关照下，人的“心”与“性”“情”上升到了精神境界的范畴，获得了更为显著的主体性与能动性，这是“雅健”风格生成的内在理路之一。

江门何处遣诗怀，风雨终朝闭小斋。

同社客来休见问，卧家人懒不安排。

烟浮石几香全妙，露滴金盘酒极佳。

半醒半醉歌此曲，不妨馀事略诙谐。[20]

这首《雨中偶述，效康节三首·其一》描写了陈献章的日常生活。他在风雨中的早上紧闭斋门，即使有客人也不予招待，起床后焚香、饮酒、吟诗，尽享闲适与慵懒。这样的描写突出了作者率真的个性、自在的生活以及深邃的智慧。又如《宿倪麟所，石榴花秋开》，首先描绘了城中“秋如水”“霜满街”的静谧氛围，接着写道“白发山人到城府，石榴花下借眠来”[21]，引出陈献章这个性情洒脱、花下高眠的白发老者，与熙熙攘攘的人世间、蝇营狗苟的俗人形成了鲜明而强烈的对比，进而呈现出作者的风骨与韵致，其中的“雅”与“健”显露无遗。

陈献章的诗歌还呈现出“清新”的艺术风格。如果说“雅健”是性情，是高扬的主体精神，那么清新就是性情与主体精神的属性与特征。在他看来，杜甫与陈师道诗歌的本质都是“雅健”。然而两人“雅健”的类型却是不同的，前者表现为“顿挫”，后者则表现为“瘦硬”。陈献章其人率真而富有生命力，因此他的“雅健”表现为清新。如这首《喜晴》：

西林收雨鹁鸠灵，卷被开窗对晓晴。

风日醉花花醉鸟，竹门啼过两三声。[22]

作者运用白描的手法，对雨后初晴的景象进行了印象式的描绘，多情态而少细节，多动势而少刻画，鸟、空、林、竹等元素生机盎然、清疏有致。此外，《江上》“渔翁睡足船头坐，笑卷圆荷当酒卮”[23]，《对菊五首·其一》“江边聊一醉，信手得黄花”[24]等也是“清新”的代表。这些作品均以“我”的精神世界、主观感受为中心，生活和自然界中的一切均为主体精神的表达而服务。中心在“我”而非物，自然不事雕琢，因此避免了浓重色彩、明艳画面的重拙，形成“清新”的艺术风格。

虽然“清新”艺术风格的本质是高扬主体精神，以及作者所显露出的人格特质，但在书写对象、书写策略的层面也有迹可循。第一，其理学诗主要表现山水田园生活，自然带有清新的气质，给读者清风拂面的审美感受。第二，对于景物与意象的描写采取“少”的策略，以作者精神状态为主，如此则“静”“净”而“不累”。第三，采用“活”的书写策略，少细节而多动作描写，如此则“轻”且“灵”，而不显得凝滞，给读者灵动的审美体验。第四，采用“小”的书写策略，通过广阔与渺小事物之间的对比与观照，突出作者自由的精神，如此则“清”且“空”，而不显得重拙拘谨，给读者旷达的审美体验。

总之，如果说“雅健”是作者主体精神的体现，那么清新就是主体精神的属性。陈献章认为“声之不一，情之变也，率吾情盎然出之，无适不可”[25]，“欲学古人诗，先理会古人性情是如何”[26]，正是作者不尽相同的性情与心境，使作品的言辞千姿百态，从而造就了独特的风韵与“气象”。陈献章体悟“天道”的不同方式、涵养此“心”的不同目标与方向、触动此“心”的不同外物，使其生活悠游自在、潇洒飘逸，使其“性”与“情”活泼而又轻灵，同时养成了其特定的书写方式，因此其诗歌呈现出“清新”的艺术风格。

三、洞妙超逸

陈献章的理学诗还呈现出“洞妙超逸”的艺术风格。如果说“自然”是主体精神的隐含不露，“雅健”是主体精神的自然流露，那么“超逸”就是主体精神的肆意彰显。具体而言，所谓的“超逸”实际上是站在“身居万物中，心在万物上”[27]的高度上，以艺术的手法表达对于世界运行规律的感悟、认知与超越。如这首《卧游罗浮四首·其一·登飞云》：

马上问罗浮，罗浮本无路。虚空一拍手，身在飞云处。

白日何冥冥，乾坤忽风雨。蓑笠将安之，徘徊四山暮。[28]

“卧游”即通过欣赏绘画、阅读游记等来代替亲身游览，“飞云”即广东罗浮山的主峰——飞云顶。陈献章采用“以物比道”这一理学诗特有的表现手法，用罗浮山主峰来象征“道”，将“作圣”之路，以及体认天道的精神体验寄寓在虚构的登山活动当中。诗歌首联写道，在马背上询问当地人如何到达罗浮山，得到的答复是并无此路。究其原因，道体无形无相，难以通过语言表达，寻得门径绝非易事。随后拍手而至，则指的是涵养功夫到达了一定的境界，“心”与“理”豁然“湊泊”。狂风暴雨瞬息而至，登山之人被打落回山下，在山间徘徊怅惘，象征因为“人欲”的影响，“心”与“理”再次分离。可以说这首诗歌以现实世界中的诸多事物为元素，根据理念世界的性状进行陌生化构建，进而将“虚”与“实”融为一体，表现出这种“超逸”的特质。又如“手持青琅玕，坐弄碧海月”[29]，寻常人皓首穷经而不得要领，作者则在虚静之中豁然贯通，表现出提挈天地气象，仿佛世界就在他的手中，任其随意把玩。此外又如《舫子》等诗，同样以奇幻诡谲的笔调，呈现出“超逸”的艺术效果。

陈献章理学诗的“洞妙”同样源自对“天道”的艺术化、意象化表现。若直接将理学命题的论证敷衍成诗，则乏味而又缺少韵味，因此作者让理学命题在诗歌中“藏形伏影，如世间一种商度隐语”[30]。如此一来，不仅诗中山水非现实中的山水，而且在其中孕育了精妙深远的智慧。仿佛这些作品就是通向规律世界的一个幽深洞口，所以能够显得“洞妙”。如这首《题南窗壁》：

南风吹面处，不省是南窗。此意无人会，乾坤落酒缸。[31]

南风迎面，却不知风从南方来，天地乾坤落进酒缸之中。南风、南窗、酒缸均是生活中的常见事物，但作者却根据自己对“道”的认识，用它们编排出一段深奥而又隐晦“隐语”。至于“隐语”的答案，则交由读者自行破解。此外又如《神泉八景，为饶鉴赋其四，赠之·二首》：“道眼大小同，乾坤一螺寄。东山月出时，我在观溟处。”[32]何以广阔的天地会寄于狭小的“螺”中？观海如何能知“月出东山”呢？《偶得示诸生二首·其二》：“凉夜一蓑摇艇去，满身明月大江流。”[33]大江明月为何能够集于一身？这些看似不符合逻辑的描写，恰恰是读者感悟天道的关键所在。

“洞妙超逸”的艺术风格可以归咎于陈献章“学贵自得”的思想特征。所谓的“自得之学”，“实际上就是求之于内（而非外），得之于我（而非人）”[34]的学问，即通过天地万物来突出一个“我”。正所谓“天地我立，万化我出，而宇宙在我矣”[35]，陈献章通过静坐感悟天道，进而将世间万物的规则都掌握在其手中，并成为日常生活中的一种状态与看待事物的视角。以这样的视角与趣味创作的诗歌，便呈现出了“洞妙超逸”的艺术风格。

陈献章理学诗具有“冲淡自然”“雅健清新”“洞妙超逸”的艺术风格，呈现出多样化的审美特征，这与作者的理学思想、人格特征、生活状态有密切关系。除此之外，陈献章还广泛师法前人，不仅继承了理学诗的创作传统，也学习陶渊明等诗人的作品。从文学思潮的角度看，他处于当时批判台阁体雍容安闲、粉饰太平、歌功颂德的潮流中，因此其诗歌风格的形成也是自主思考与实践的结果。

陈献章是明代理学继往开来的人物，是明代心学的开篇者、岭南唯一“从祀孔庙”的大儒，其诗歌又引领岭南一代诗风。以理学家的思想与人格，融汇文学性的艺术表达，进而获得诗坛持续广泛的认可，可以说在中国诗歌史上是较为少有的特例，也证明了其在理学诗史上的地位。因此对陈献章的诗歌进行研究，有助于学界进一步探讨理学诗的艺术价值、表达范式等，同时能够为梳理与研究理学诗脉络提供一定的参考和支撑。