场景根植与群体生产:从泥塑技艺演变看传统工艺传承*

王晨,陈钧锴

(南京艺术学院,江苏 南京 210013)

泥塑发轫于原始宗教的祭祀活动,是世界文明早期普遍存在的工艺形式。在距今10000年至5000年左右,人们在两河流域新石器时期的多个文化遗址中发现了祭祀和墓葬泥陶塑像;在埃及古王国时期的遗迹中发现了各种小陶人像用于陪葬,其中代表作品是阿姆拉提时期的彩陶女神像;在克里特文明遗迹中也发现了大量陶制雕像,其中有两件小型彩陶女蛇像,这说明了那时希腊人工艺水平很高。中国泥塑工艺扎根于中国民俗传统和社会生活场景,在历史流变中形成了特有的泥塑文化,其中以泥玩最为精彩。泥土是最易得、最可塑、最平常之材料,从泥塑工艺的发展演变也可以管窥中国手工艺传承的共性特征。

一、根植于社会场景的泥塑技艺流变

从泥塑技艺发生与发展的社会场景分析,泥塑技艺流变有三条基本脉络:一是发源于原始宗教祭祀场景的大型泥塑造像,至唐宋时期趋于成熟;二是起源于春秋战国时期墓葬制度,至秦汉时期达到高峰的泥陶俑制作技术;三是起源于私人家庭作坊,至宋以后融入世俗生活并繁荣的泥玩。

(一)根植于宗教文化场景的塑像

对于天地、祖先、生殖崇拜的祭祀活动是原始先人的“集体表征”,通常在祭祀场景中,以特定的祭器和仪式呈现。泥、陶、石和木是最初的可选之材,被用于制造图腾符号和生殖崇拜的物品,承载着沟通祖先和神灵的功能。从相关遗址的房址、灰坑中发现的泥陶塑人像推断,祭祀场景最初包括以家庭祭祀为单位的住房内设祭祀区域和专门的祭祀坑,随着生产力发展和聚落的扩大,大型聚落开始将村落内部的“大房子”和集体广场作为指定祭祀场所。例如:甘肃秦安大地湾仰韶文化晚期发现的多室大房址是集会或祭祀的公共建筑;红山文化牛梁河遗址是规模巨大的、多个相邻部落和村落的共同祭祀中心,其出土了大量泥塑[1]49-56。原始的图腾理论借助泥塑表征渗透入人们日常生活场景和器物中,反映在大量出土的陶器纹饰符号和人头型陶器日用品中。例如:甘肃大地湾遗址出土的人头形器口彩陶瓶和陕西洛南县出土的仰韶文化时期红陶人头壶。

随着佛教的传入,早期犍陀罗佛教泥塑造像艺术沿着丝绸之路往东传入我国的新疆、敦煌、河西以及天水等地,沿途多为不适合雕刻的松软砂砾质山岩。工匠们就地取材,以沿途河泥加入麻刀、胡麻毛等材质以增加泥料的强度和韧性,并采取石胎敷泥方法开窟造像,大型神像泥塑技艺也随之成熟。泥塑技艺在洞窟造像的寺庙场景中找到了新的生长空间,工艺上也涌现了很多巧妙创新,例如:为求写实,佛手指甲用竹片为骨,嵌入泥胎中,在麦积山泥塑中有些佛、菩萨金刚力士的眼珠是用琉璃制作,佛像衣纹塑型方法采取阴刻线式和贴泥条式等[2]147-150。入宋之后,寺庙造像趋于世俗化,注重刻画对象心理与个性表现,元代山西晋城玉皇庙二十八宿像,山西长子县法兴寺十二圆觉彩塑可谓宋塑之冠[3]112-117。

(二)根植于墓葬场景的泥陶俑

三代祭祀和殉葬盛行用人殉,泥塑和陶塑人俑并不多见,殷墟商代王室墓出土一组与人殉并用的奴隶俑[4]108-109。至春秋晚期,奴隶制濒于崩溃,遂出现以泥塑和陶俑替代人殉的现象。早期墓葬等级制度确定了俑的种类和数量不同,是墓主人身份地位差异的体现。秦始皇陵兵马俑技艺上水平、生产规模和生产管理等各方面都达到很高水平;汉景帝阳陵陪葬陶俑制作精美,有兵马俑、武士俑、文吏俑、宦官俑、侍俑、乐舞俑等多个种类;杨家湾汉墓出土大量的兵马俑,其墓主可能是军事将领周勃、周亚夫。随着“事死如生”的厚葬观念的深入人心,泥陶俑随葬风俗蔓延到民间,民间陶俑生产规模和技艺水平也有很大提高。

汉代人物俑造型单纯简洁,以写意为主,唐代较注重人物神态和五官刻画,女俑脸部装饰粉脂都被表现出来,衣纹表现到位,有“曹衣出水,吴带当风”的韵味。

(三)根植于世俗生活场景的泥玩

在裴李岗文化遗址、河姆渡文化遗址中发现的小陶猪、陶羊等捏塑动物造型,独立成件,不似为祭祀之用①。当时母系氏族社会,女性承担着哺育和居家生产的分工,这些小泥塑或为家庭女主人在原始氏族家庭生产场景中,用生产余料信手拈来以慰身边孩童娱乐的玩具。《战国策·齐三》和《战国策·赵一》两则②,记录了苏秦借用土偶与木偶拟人对话,分别以说服孟尝君和赵国权臣李兑的故事,记述了土偶是取自河西岸之土。东汉市井之中泥塑玩具已经盛行,东汉王符《潜夫论·浮侈篇》写道:“或做泥车、瓦狗、马骑、倡俳诸戏弄小儿之具以巧诈。”

唐代寺庙香火鼎盛,寺庙空间向外延展同城市商业与生活空间融合,演变出“庙会(市)”。寺庙活动集会期间,游人接踵,艺人、杂耍乐舞和商贸贩卖汇聚,各类泥玩具的买卖也颇为兴盛。在这一世俗化传播的场景中,佛教泥塑曾出现过一种小型模压而成的泥制浮雕佛像,叫作善业泥③。佛教文化与中国民间“七夕”风俗融合,并由民间艺人创造出孩童与荷叶组成的“摩喝乐”形象,为七夕乞巧时铺陈的必备之物④。“摩喝乐”又与民间泥玩形象相融,演变出诸多孩童泥偶形象,并褪去了宗教色彩,昵称为“泥孩儿”。

民间土偶根植于大众生活和玩具市场需求,发展成为玩具产业。除了“泥孩儿”外,民间泥玩还有“土偶”“土稚”“黄胖”“阿福”和“土宜”等。宋代城市经济繁荣,泥玩具成为大众娱乐市场的宠儿。北宋画家晁说之《赠鄜州田玘》诗曰:“前世能歌田顺郎,今身追悔太猖狂;戏泥巧尽群儿态,休忆小姑初倚床。”其另一首《鄜畤排闷诗》言:“鄜畤来为吏,多愁尙喜论……莫言无妙丽,土稚动金门。”宋时鄜州、杭州孩儿巷、苏州等地都以盛产泥孩儿闻名,杭州西湖花市、清明时期的市集庙会兴旺,也是土偶、泥玩最好的销售⑤。明清时期,虎丘山塘一带形成闻名全国的玩具市场,泥玩买卖兴旺。特别是大运河沟通南北,扩大了全国市场范围,各城市间往来、交流频繁,泥人玩具在各地流布,根植于各地的风俗,形成了不同风格的泥塑玩偶,诸如河南淮阳彩塑、浚县的“泥咕咕”、山东高密泥彩塑、无锡惠山泥人等,无不蕴含着独特而浓郁的当地民俗特色。

在戏曲剧演场景中还诞生了手捏戏文的泥玩精品。明清戏曲市场空前繁盛,从城市剧演到乡村“草台班”,各色戏班、名角争奇斗艳。泥玩艺人们在梨园观摩娱乐之际,塑造出了一个个精美绝伦的手捏戏文形象,尤以惠山泥人最为典型。惠山泥人开脸造型精美,彩绘也创造性地沿用了戏曲服装的“五色”理论,以大红大绿原色渲染。彩绘图案纹样取材民间花草图案兼顾角色身份和保持基调色⑥。手捏戏文的装銮充分发挥戏曲砌末道具和角色穿戴配饰特点,根据人物角色扮演的需要,选取日常生活的材料,如用多色丝绵做胡须,珠子做耳坠,竹签做箭,铝片做刀,绫纸做旗靠等。工匠们还创造出多人场景,以两人、三人间动作、神态、眼神的刻画交代剧情和呼应关系。

二、根植于工匠制度的群体生产机制⑦

早期的泥塑因承载着祭祀的表征功能而具备神性,通常为大型的、群体分工生产制作的结果。从牛河梁大型祭祀遗址出土的大量泥陶制品和加工工具可见,当时人像制作技法已趋成熟,具有明确分工,也可能出现了从事造像工作的专职人员。这些专门的生产者是最早的工匠群体。分工合作促进了工匠个体技艺的进步,促使泥塑技艺从初期粗犷稚拙变得精细逼真。

根植于墓葬制度的陶俑制作起初为少数墓葬替代人殉之用,是个体零散的工艺过程,到了战国时期已经完全成熟,成为一种普遍的社会实践,从业的工匠也为群体生产。在制作技术上,当时的陶俑又分着衣式和塑衣式两种。塑衣陶俑通过淘洗、练泥、成形、疎干,再经过捏塑、刻、抹等手法,使形象生动,入窑焙烧后彩绘而成。一般而言,工匠会分工制作泥人的头、躯干、手臂、腿、足等部分,再将各部分合模制作而成一个整体。着衣陶俑在模压组合、烧制和彩绘后,又饰以木马、木冠、丝织和金属兵器等装饰,这些配饰分别来自专门定制的服饰的“织室”和官营冶铁部门(特制金属兵器)和木工部门(特制的胳膊、冠、 脚踏板、盾牌),以及制皮作室(特制铠甲)等。可见,墓葬陶俑制作的分工是十分精细和成熟的。

宋至明清,城市发展带来商业的繁荣,泥塑日益世俗化、大众化,生活化,成为玩具、摆件、礼物等日常消费品。随着市场的不断扩展延伸,民间土壤愈益肥沃,民间泥玩生命力也就愈强,出现专门制售泥孩儿的货摊、作坊,并在全国形成了泥塑玩具生产的专门集聚区。泥塑逐步脱离了宗教的神性而浸润了民间的烟火气,在各地形成了风格多变的玩具和泥玩匠人群体生产集聚地。

在中心大城市中,唐宋时期市井作坊集聚,唐长安三彩窑址位于澧泉坊,毗邻西市,水陆交通便利,是工匠集聚之处[6]65-72。宋代京师“磨喝乐”盛行,每年阴历七月七日“乞巧”时是销售旺季,平民百姓买回去“乞巧”,达官贵人也会供奉玩耍。工匠和作坊的集聚和竞争,促成了技艺的不断进步和泥玩名家的脱颖而出。北宋鄜州(今陕西富县)田氏的泥孩儿名天下,京师工效之莫能及。南宋至清代苏州虎丘、杭州孩儿巷都是泥玩匠人作坊集中之地。

在广袤的村镇,泥玩艺人多以庙会(市)销售为生计、以村落为集聚空间、以家族作坊的群体生产为传承模式。较为著名的泥玩艺人集中地有陕西凤翔、 山东高密、 河南浚县及陇南、无锡惠山等地。凤翔泥玩以凤翔城关镇六营村最为集中,据《凤翔县志》记载,民国时期,在六营村从事泥塑的专业户在七八十户,至今仍然有胡、韩、杜等家族传承艺人;陇南“泥娃娃”生产主要分布在成县竹篮寨、徽县泥阳,以及与之相邻的西和、礼县等地,至今仍有数个乃至十数个传承人分布在同一个村落;河南竣县“泥咕咕”艺人主要集中在杨坛屯村,世代相传,“浚县古庙会”和“浚县民间社火”也是泥塑艺人生计主要来源;山东高密泥叫虎玩具,产地集中在县城附近的东聂家庄、西聂家庄和高家庄三个自然村里,艺人以聂姓为多,约30余户⑧;清代无锡地处运河要冲,惠山名门望族祠堂聚集,每年清明祭扫、庙会、过年时省亲和集市兴旺,看守祠堂的“祠人”多为泥塑艺人,闲暇时靠做泥人为生计,其中有王、袁、蒋、钱、胡等名匠[7]122-126。惠山泥人由运河通达全国,成为闻名全国的产品。至咸丰年,知名艺人多达30多位。1934年民国政府调查报告中记载,泥人作坊多达300户,店铺30多家,基本是全家老幼从业,从业人口在2000左右,制作流程各作坊大体一致,炼土、粗胚制造盖由初等工人制作,上色为高级工人制作。

泥塑的这种群体性生产特点普遍存在于传统手工业中。早在偃师二里头文化遗址中就出现了执掌陶器生产的陶正一职。在郑州二里岗、安阳殷墟也都发现了冶炼铜器、烧造陶器等专门作坊遗址,并出现了制作陶器、酒器、釜工等专门氏族分工。据《考工记》记载,“攻木之工七,攻金之工六,攻皮之工五,设色之工五,刮摩之工五,抟埴之工二”。“抟埴”的泥陶工艺已经明确成为一个工种。

工匠制度不但促进了手工业生产专业化协作,从而提高了制造工艺质量,也保障了传统工艺的世代传承。至汉代,官府手工业细致的专业化分工和“物勒工名”制度保证了产品的质量。高级工匠获得了由官府职位所带来的官僚行政权力,征集、调度和指挥社会广大底层工匠,通过分工,高质量地完成官府的生产任务。这种方式进一步被私营手工业所仿效。在这种群体分工的生产关系中,包含了师徒的、家族的技艺传承的基本单元,工匠个体技艺得以通过这种群体制度而固化并成为集体记忆代代传承下去。

即使工匠的日常生活也接受工匠制度的管理。匠籍作为强制性的国家制度,是对工匠社会身份的固化。在这种制度下形成以家庭为单位的群体传承模式,确保了工匠技艺在家族单元内稳定地传承下去。唐代官府征集的工匠数量众多,广布各地,为了便于管理,匠籍制度还对匠人按照居住地区以“团”、“火”为单位进行分编⑨。这种制度跨越了家族、师徒关系,将工匠制度化为群体组织,从而为手工业规模化发展奠定了协作生产的基础。例如,在敦煌文献阿斯塔那六一号墓出土的《唐喜安等匠人名籍》记有木匠、缝匠、铁匠、泥匠、石匠等各类工匠[8]466-469。在哈拉和卓一号墓出土《唐何好忍等匠人名籍》记载,画匠也被编入匠籍[9]15-18。同一类工匠中,又有不同级别,在泥塑和壁画工匠中,既有高级工匠如都料、博士、师,也有一般的匠、工,以及辅助工匠的人夫。可推知,在大型宗教泥塑工程中,同类泥塑不同等级工匠之间,以及不同类木匠、石匠、泥匠、塑匠、画匠之间存在协作分工中,工匠个体技艺和创造总是根植于群体生产机制中。

三、群体生产中的知识生产与传承

在泥塑群体生产的社会结构中,师徒关系是承载个体技艺的基本单元,家族传承是基本群体组织形式,个体技艺在师徒、家族、村落集群、城市商业工坊集聚的群体生产关系中得以稳固延续,并转化为集体记忆。在这种将个体的技艺实践整合融入群体性生产结构的传承方式中,个体与群体之间的知识转化与创新,推动了泥塑传统技艺代代相传和自我更新,其内在的发展动力主要来自三个方面:

其一,技艺传承是嵌入在师徒关系和工匠制度中的知识生产,是师徒共同参与的知识生产过程,其中发生着隐性与显性两种知识的转化机制。通过观察和记录泥塑工艺的基本过程,可以获得泥塑技艺的显性知识,诸如准备泥料、制作泥坯、开脸、彩绘上色、装銮等工序。但是技法要领仅有部分可以记录和言表,而泥材物性、造型手法、神态拿捏等,是只可意会的隐性知识。隐性知识中只有一小部分可以示范转化为显性的、可观察的知识。在师徒和家族传承关系中,师父通过手把手的示范,将继承下来的隐性知识外化为徒弟可见的信息。徒弟要投入时间和精力进行模仿和反复练习去习得,才能将技艺的集体记忆吸收和内化为自己的个体技能。师父的“传”是基础,徒弟的“承”是发展,师父“传”的是代代流传下来的集体记忆,徒弟的“承”是主动观察、吸收师父的知识,并在变化发展的社会场景实践中不断注入自己的创造,赋予传统技艺新的生命力。例如:天津泥人张开创者张明山幼时随父迁徙至天津,在家庭作坊习做陶瓷为生,所习无非日用粗瓷。但是他能将陶瓷制作经验用在泥玩人物塑造上,根植于梨园茶楼剧演的社会场景,揣摩、创造出手捏戏文的样式。再如:清末民初无锡著名泥塑艺人丁阿金,自幼随母学做泥人,自己钻研出先捏头,后分捏身、手、脚,再镶合而成形的“捏段镶手”捏塑法,能够准确捕捉和拿捏舞台表演神态塑型的细微分寸,这是泥人细货的技艺创新。[10]88-89

其二,群体生产的社会分工关系中,专业化形成了工匠之间的知识互补和技艺互鉴,促进了泥塑技艺的发展。一方面,正式工匠制度建立了泥塑群体生产的知识分工体系,提高了工匠技艺效率。工匠被固化到群体生产的知识分工中,每一细分工序和工种都更加专业化,不同工种的相互协作,可以更高效地解决一些技术难题。例如,红山文化晚期东山嘴女神和牛河梁女神庙大型祭祀场所中生产的泥塑神像群的生产,不同的个体之间在雕塑技法上已有共同性可寻;敦煌石窟和寺庙的佛造像中,石匠、泥塑匠、画工、木匠等多工种合作克服了很多技术难题。另一方面,自宋代以后城市化、市场化的发展,促进了泥塑工匠对大众生活场景的深度融入,工匠之间竞争与模仿也加速了知识传播、转化和创新。手捏戏文就是根植于新的戏曲表演社会场景的技艺创造和产品创新。又如,在村落的熟人社会中,泥塑艺人相互之间形成了共同体,手工技艺形态大多对村落内部是开放的, 对外则呈现出封闭性。某位工匠的技艺新作法在市场上得到认可和欢迎,自然被视为公有知识,会被族群内的工匠群体观察、模仿和吸收,形成知识的外溢效应。这一现象不但不会妨碍和弱化这一创新, 相反能使泥塑题材多样。在这一工匠群体生产机制中,自然而然地,若干技艺精湛的艺人或家族会产生,成为当地的品牌代言。如上述凤翔、高密、浚县及淮阳、陇南、惠山等泥塑玩具生产集聚村落,至今仍然存在几个传承有序的泥玩艺人的姓氏家族。

其三,泥塑手工艺人共同体还与相邻技艺之间发生着技艺互文和知识互动。在群体生产的集中场所中,不同工序和工种之间容易相互借鉴产生新的知识。泥塑与绘画本就不可分,春秋战国时期,王公贵族墓葬俑开始使用彩绘,至秦汉时期,墓葬中使用彩绘已经普及。汉代塑衣式彩绘陶俑尤其精美,例如汉阳陵出土的塑衣陶俑,制作采用模制成型,烧成后绘彩装饰。唐代杨惠之既是画家也是雕塑家。敦煌泥塑造像制作流程中,泥塑匠会把一些造型上的细节,如人物的眉毛、胡须等留给画工用线描和色彩刻画细节,泥塑与敷彩工艺紧密结合,形成了“绘塑一体”的风格。近代天津泥人代表张明山的作品借鉴了中国传统绘画中的工笔手法,其中陈洪绶的《鸳鸯家》《秘本西厢》造型和线描手法对张明山影响深远。张明山与当时的任伯年交往过,还相互赠送自己的艺术作品。彼时,天津地区民间美术市场中泥塑与砖雕、木刻泥塑、杨柳青版画等传统技艺繁荣发展,杨柳青年画在张明山好友赵月廷同升号中与泥人同时出售, 其相互摹写借鉴想必也是经常的。再有,1919年惠山泥人彩塑大师陈毓秀被上海普益习艺所聘请助教,习艺所中有天津著名粉塑艺术家潘树华的徒弟高标、周作瑞等,他们的徒弟后来又在无锡惠山开办泥人艺术会馆[11]3。此外,泥塑与戏曲艺术跨界交流创造了手捏戏文。手捏戏文造型上汲取了中国戏曲程式性、综合性、写意性的审美特征。据喻湘涟等艺人记述,捏戏文和画戏文的师傅大多数是戏迷,艺人们会将作品带到戏班里交流,请演员点评提意见,演员们也会摆出些身段姿势,给艺人们观摩。近代手捏戏文高手蒋子贤为了能捏制出《贵妃醉酒》的神韵,曾多次跟随梅兰芳先生到各地观摩演出,捕捉大师的各种表演身段。

四、传统技艺的生活化、生产化和产业化

泥塑技艺的知识传承和创新根植于特定的历史社会场景和群体生产制度中。场景根植使得传统工艺与特定历史的、社会的生活需求紧密联系,群体生产使得技艺知识作为集体记忆在特定生产制度下得以再生产,并使其能够适应社会需求,形成手工艺小规模集聚化生产的产业化。这种生活化、生产化和产业化的关联机制也是传统工艺传承发展的内在动力。

所谓生活化是指泥塑技艺在民间的、世俗的、大众的生活场景根植。社会场景本质上是基于人的社会需求而形成的生活交往空间,也是泥塑赖以生存发展的文化根基。人们在这一空间中参与文化的生产和消费,同时也形成了文化供给与需求的社会关系。从宗教场景神性中走私,流入民间土壤的泥玩,则是发自人的娱乐天性。从七夕民俗、傀儡戏、儿童玩具,到社交赠礼和手捏戏文,泥玩迎合了世俗化、大众化、市场化的社会需求,也推动了泥塑产品和技艺随时代发展而不断更新。

所谓生产化,是泥塑工匠群体基于泥塑的生活化场景而形成的生产方式。根植于生活化场景,泥塑手工艺人适应一定时期的社会需求,形成群体性的生产方式,无论是原始氏族祭祀场景中的集体生产、石窟造像中多工种的联合生产,还是皇家和贵族墓葬陶俑的精细化生产分工,都是在手工艺生产制度下,服务于特定需求的群体生产方式。泥玩适应娱乐化、大众化、市场化的需求,以村落化群体生产、城市作坊集群,或者市井流动贩卖等方式存在,为工匠提供了基本的生活保障,也使得泥塑工艺融入民间的生活场景中。

所谓产业化,是基于群体生产的专业化、规模化的生产供给方式。明清以来,随着城市市民阶层的形成和市场的不断成熟,娱乐化的需求日益增长,在城市市场和乡村集市制度下发展起来的,以家族和师徒的小作坊集群化生产和村落群体化的生产模式,有效地解决了小批量、个性化生产与大规模市场需求之间的供求矛盾,逐步形成了中国泥塑玩具特有的家族化、集群化的群体生产和产业化供给方式。例如,清末民初,南来北往的津门,商贾集萃,五方杂处,浸润于梨园楼台中并脱颖而出的手捏戏文“泥人张”,从第一代张明山发展到第二代张玉亭,俨然成为分工细致、流程明确、技艺娴熟的家族企业,张玉亭负责造型创作,子侄分工负责开脸、画色、布景、道具等流水作业,还专门有负责内容题材的人,走街串巷,出入戏院茶楼,搜集各种创作素材,形成了从选题、造型研制、批量生产的专业化分工,以及规模化、批量化、多品种的生产模式[12]28-30。随着清末民初上海在全国市场的中心地位形成,惠山泥人借由来往商客流向各地,发展成为辐射全国市场的地域品牌,出现了泥玩产业集群的雏形,并在价格策略、销售通路形成了统一体系,其中批发单位为“打”,本地销售单位为“件”,作坊的泥玩具批发至商店,商店再批发销售至全国各地,上海城隍庙、常州、镇江成为重要销售地。

综上所述,生活化是泥塑技艺生存的基础,生产性是泥塑技艺发展的动力,产业化通过不断扩大市场规模以满足更大范围的消费者。特定社会制度整合起来的手工艺人共同体内,师徒、家族相对稳定的传承关系保障了代际工艺传承中隐性知识和显性知识的转化。社会场景的根植建立了泥塑技艺与社会供给与需求关系,并扩大了手工艺共同体的社会互动范围,形成知识的外溢,促进了不同技艺之间交流互鉴。正是在这种良性的生态中,形成了泥塑生活化、生产化和产业化的统一,从最初的宗教、祭祀、墓葬等特定场景扩张、渗透和融入民间日常生活场景,并发展出适应不同生活场景的样式,得以生生不息地实现自我更新。

五、场景变迁冲击和生产方式演变

近代工业化和机器生产对包括泥塑在内的传统手工艺形成了巨大冲击。这种冲击表面上看是“机器”对“手工”的掠夺,但本质上是在当代工业化、信息化背景下,社会场景重构对传统工艺生产方式的挑战。泥塑的生活化场景重构和工艺改进始终贯穿于近代泥塑的发展历史中。例如,清末民初手捏戏文的产生,就是适应社会变化的新需求,根植于戏曲消费生活场景的新创造。再如,1935年,上海艺术专科学校学生李文华将石膏像和石膏材质的手工技法带到惠山,惠山泥人出现石膏材质作品,在干坯上直接进行喷漆上色,不但使得产品颜色艳丽、外形时尚,而且改进了泥人大批量生产的技术。虽然石膏材质及其工艺改变对传统惠山泥塑产生较大冲击,但也不失为适应当时社会需求的一种新尝试。

新的生产制度变革也带来了技艺传承的改变。新中国初期的社会主义改造完成了从传统师徒制向现代学徒和工场雇佣制的转变,有效地推进了泥塑技艺的生产性扩大和产业化转型。泥塑手工艺业实现了从传统家庭手工作坊的小规模聚集生产到生产合作社的组织化、国营化的转变。泥塑群体化生产也由原来分散的、自发的、自给自足的方式转变为计划的、集中的、产业化的方式。例如,无锡惠山在1950年成立了泥人生产合作社,1956年合作社社员人数达到800多人,并成立了‘江苏省惠山泥塑创作研究所’和‘无锡市惠山泥人厂’,销售业务由无锡市中百公司等国营部门和国家计划体制负责,产供销一体,极大地扩大了泥塑生产规模,提高了市场销售能力。

社会主义改造也改变了知识转化和生产的方式。一是家族作坊变为集体和国营的手工工厂,传统泥人的家族传承也开始招收异性徒弟,家族内师徒传承方式转变为工厂学徒和工厂制度结合模式,原本归属泥玩艺人和家族的技艺知识也从私有知识转化为公共知识;二是学院教育体系与艺人家族传承的结合,扩大了工艺知识的转化范围。例如,1950年,在周恩来总理关心下,“泥人张”的第三代传人张景祜等三位民间艺人调入北京,他们先后在中央美术学院、中央工艺美术学院、北京市工艺美术研究所设置工作室,后来张景祜的儿子张锠(定居北京)、孙子张宏岳成立了北京泥人张艺术开发有限公司,成为泥人张在北京的分支。无锡惠山泥人研究所和无锡惠山泥人工厂开设了‘惠山泥塑彩绘训练班’,将现代学院教育和传统师徒一对一的传授方式相结合,课程包括文化艺术素养和泥塑技艺训练,每个学员配有一位师傅,进行传统师徒制培养,还专门安排技艺高超的泥塑师傅轮流指导,学员学成毕业后全部进入泥人厂,喻湘莲、王南仙、李仁荣等都是从其中成长起来的。此一时期,原有的泥塑生活化场景并没有发生根本变化,随着社会秩序复苏和经济发展,民间泥玩的民众需求不断扩大,统购统销的计划体制保障了销售,使得泥塑艺人无后顾之忧。

改革开放后,国外玩具大举进入,文化消费向现代性、时尚性和娱乐性转变,对民间泥塑供求产生巨大的冲击。在供给方面,工业化生产方式冲击了传统手工艺师徒、家族和村落集聚式的传统生产模式。乡村村落集聚的群体传承模式受到城镇化、乡村空心化的影响,泥玩艺人的生计难有保障。国营统购统销生产方式解散,从工厂走向社会的泥塑工人,在新的、陌生的文化消费语境中找不到根植的场景。

在消费方面,在互联网电子商务、旅游店铺的新消费场景中,丰富多样的玩具、手办礼品成为大众消费的主流,消费主力人群为“80后”“90后”和“00后”新群体。社会变迁和观念变化造成生活方式的转变,生活交往空间和关系结构变化导致社会场景的演变,一方面形成了对玩具新的功能诉求和审美需求,另一方面也冲击了泥塑固有的市场生存基础。

泥人玩具在长期发展中形成了小规模作坊集群的多样化、群体化生产供应机制,这也是中国传统手工艺特有的产业组织形态。在中华人民共和国成立后,泥塑出现了工厂师徒和学校职业教育结合的传承方式,国有经营体制也曾与现代工厂生产制度适应并形成了新的生产传承方式。在消费方面,明清时期根植于中国戏曲生活场景的泥塑产生了最杰出的手捏戏文,这与当下根植于日本二次元文化的日本手办和根植于美国好莱坞影视文化的动漫玩具有异曲同工之妙。然而,面对当代新场景、新市场和新世代青年消费人群,泥塑在新的玩具市场竞争中,如何找准市场定位,根植当代生活场景,在对传统技艺传承中实现工艺改进、产品创新,才是泥塑玩具焕发生机的关键。

六、余论

技艺的传承谱系体现了传统工艺的内在时间连续性。在这一历时性结构中,工匠成为手工艺集体记忆的载体传承者。场景是一种社会交往结构,反映了特定时期的社会价值观念和审美心理认知。工匠通过对物质资料的创造性加工,使得工艺的集体记忆在场景中被客观物质化,建立了传统技艺在特定社会场景中的在场性。泥塑技艺的传承,是以泥塑产品能否建立在场性和能够被大众认同为基础的。群体生产是这种在场性的结构的集聚和再生产。传统工艺与现代技术如何协调,是否能形成相互促进的机制,是否能生成更多新工艺、新结构、新样式?新材料能否取代旧材料?泥的物性可否改变,可否用加入新材料的新“泥”?承与变的矛盾,根本上是社会变迁导致的场景变化改变了手工艺在场性的关系结构,构成了泥塑技艺传承中历史继承与当代创造相统一的内在张力,也是中国传统手工艺面向当代生活场景时所面临的挑战。只有根植于生活化场景,在对传统的继承基础上,发现新需求和新功能,在主题、工艺、形态上进行创造,赢得消费者的认同,才能实现传统手工业生活化、生产化、产业化的机制重建。

① 金维诺先生在论述湖北天门石家河出土的陶塑动物时推断:“从出土数量之多,动物种类之复杂,似乎已不属于与图腾或祭祀直接相关的崇拜偶像。”参见金维诺《中国美术全集·雕塑编》,人民美术出版社,1988年版,第6页。

② 《战国策·齐三·孟尝君将入秦》中载:“今者臣来,过于淄上,有土偶人于桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰:‘子,西岸之土也’……”参见《中华大典》工作委员会编《中华大典·历史典·人物分典·先秦总部》,上海古籍出版社,2016年版,第468页。《战国策·赵一·苏秦说李兑》中载“夜半,土梗与木梗斗曰……”参见《中华大典》工作委员会编《中华大典·历史典·人物分典·先秦总部》,上海古籍出版社,2016年版,第437页。

③ 唐代段成式的《寺塔记》中记隋代造小泥塔的内容“常乐坊赵景公寺,隋开皇三年(583年)置……公乃造小泥塔及木塔近十万枚葬之,今尚有数万存焉”,是将和好的泥土压印在木模或铜模上,取出阴干后,再经过低温烧造而成。参见陈士强《大藏经总目提要·文史藏》,上海古籍出版社,2020年版,第463页。

④ 唐代七夕节的弄化生习俗,据〔元〕杨士宏《唐音·卷14》“水拍银盘弄化生”,即将蜡制的莲花娃娃放置在水上。《渊鉴类函》引唐《岁时纪事》云:“七夕,俗以蜡作婴儿,浮水中以为戏,为妇人生子之祥,谓之化生。本出于西域,谓之摩睺罗。”参见〔元〕杨士弘编、张震注《钦定四库全书·集部8·总集类·唐音·卷14》;〔清〕张英、〔清〕王士禛《钦定四库全书荟要·子部·类书类·御定渊鉴类函·卷19》。

⑤ 李立新教授系统阐述了中国民间玩具的特点,提及了“磨喝乐”、乞巧、泥玩之间关系的问题,张文珺对此做了细致的考证。参见李立新《玩物自信:中国民间玩具“玩”的特质》,载于《装饰》2009年第7期,第12页至第17页;张文珺《江南泥孩儿历史渊源考略》,载于《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2014年第4期,第126页至第129页。

⑥ 张文珺较为系统全面地介绍了惠山泥人手捏戏文技艺特点,以及泥人工匠与戏曲演员的交往关系。参见张文珺《戏泥呈巧儿——江南民间泥玩具研究》,苏州大学2017年博士论文,第122页至第143页;张文珺《惠山泥人与昆曲——论手捏戏文的艺术特征》,东南大学2006年硕士论文,第17页至第26页。

⑦ 李立新教授最早提出了民间艺术群体性的特征。参见李立新《孕育紫砂器的土壤——评〈紫砂的意蕴——宜兴紫砂工艺研究〉》,载于《南京艺术学院学报(美术与设计)》2015年第5期,第169页至第171页;李立新《象生:中国古代艺术田野研究志》,北京大学出版社,2017年版,第133页至第139页。

⑧ 参见孙冬宁的山东民间泥塑玩具传统产地调查与研究对相关村落实地调研。参见孙冬宁《山东民间泥塑玩具传统产地调查与研究——以高密聂家庄、惠民“河南张”村民间泥玩为个案》,中央美术学院2005年硕士论文,第9页。

⑨ 《新唐书》卷四十六《百官志一·工部》记载:“凡工匠,以州县为团,五人为火,五火置长一人。”参见《中华大典》工作委员会编《中华大典·工业典·综合分典·生产者、管理者与管理机构总部》,上海古籍出版社,2016年版,第315页。