论魏明伦戏剧《中国公主杜兰朵》中的抒情传统

吴月颖

（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

《中国公主杜兰朵》是川剧作家魏明伦在20 世纪末，针对西方经典歌剧《图兰朵》（Turando）进行创作反馈的一次本土化艺术改写。在普契尼的歌剧中，虽然故事背景、人物等都取材于中国历史，但以作者为代表的西方艺术家对中国文化内蕴把握的普遍缺失，使得该剧呈现出中国传统核心价值立场迷失的窘境，导致仅停留在艺术内核外缘的东方元素最终被埋没在西方视角的编排中。直到魏明伦将这一古老传说重新改写成贯穿中华民族审美基调的地方戏曲，中国传统艺术的特质才在这种戏曲改编形式中得以彰显与回归，而这种特质最明显的表征就是中国文学道统之主流的抒情传统①《论中国抒情传统》是学者陈世骧1971 年在美国亚洲学会年会上发表的一篇英文演讲，他明确提出“中国文学传统从整体而言是一个抒情传统”。。抒情传统在我国是蕴含在“寄情于景”“托物言志”等艺术手法中，以承载文人趣味、价值追求，并彰显现世关怀的一种文化表征。20世纪七十年代，文艺理论家陈世骧提出“抒情传统说”的概念，用来概括中国文学的整体特质。而这一论题的提出，无疑为中国文学在世界文学之林中确立了强烈的民族自尊与学术地位。正如陈世骧所言：“就主观动因而言，则‘抒情传统说’的提出根本上是为了寻找中国文学的‘光荣’与‘荣耀’，使之足以与西方文学传统并立而不逊色。”[1]抒情传统在中国文学脉络中成了一个标志性的特征，而这种审美取向同样体现在戏曲这一中国传统的艺术形式上。“当戏剧和小说的叙事艺术极其迟缓地登场以后，抒情精神依然继续主导、渗透，甚或颠覆它们。”[2]剧作家魏明伦就撷取了传统文化属性中最夺目的抒情品格，打破了中国文化面对《图兰朵》这一流传百年的西方艺术经典的失语惯性。不过，抒情传统虽然成了中国文学形式的一种标志，却也沦为它的限制。但对于现代戏剧而言，魏明伦依然能够恰当地发挥川剧的“海绵精神”，在保留古典文人传统的同时，不断吸收着现代社会赋予的新兴戏剧观念。他无意与西方艺术表现形式争辉，却在“自省”与“自足”的抒情传统中完成了对东方性格的探寻、对“美”的境界的追求和对“谐和整一”的戏剧理想的抒发，彰显了个人的审美意志，也使得中国的民族文化观念在此次的戏剧改写中得以再度勃发。

一、对东方性格的探寻

如果说《图兰朵》是在中国元素包装下的对西方审美情趣的抒发，那么《中国公主杜兰朵》则是中国剧作家以中国传统人伦视角、根据中国文化逻辑创作的中国现代戏剧。它从形式到主题从未离开中国视野，而东方性格则是相较于西方歌剧所呈现出的一种核心的文化表述。中国的抒情传统本质上是对“人”的观照，关乎的都是人情。正如陈世骧所说：“由于客观环境的影响，造成中国的文学精神，成为显著的人本主义的文学。此乃基于人对人的关切，人对现世的关注，和人对目前实物之敏感的关怀。”[3]虽然人情跌宕的背后总是有因缘际会的驱使，但主导情意流变的深层缘由却离不开剧作家对剧中人物性格的严密把控，而以杜兰朵为代表的东方性格就是彰显抒情传统的内在驱动力。在普契尼的歌剧中，最具代表性的是西方文化中以“真爱至上”、“征服”与“复仇”为逻辑原点的价值观念。歌剧中的公主图兰朵美艳冷酷，前来求婚者如没有答对她设下的三个谜语便会被处死，而杀人的动机竟是为了替被外族人杀害的祖母报仇。鞑靼王子因被公主的美貌吸引，前来求婚。王子聪敏过人，答对了公主设下的全部谜语，公主因骄纵不愿下嫁给鞑靼王子，王子却说如果天亮前能够猜出自己的名字就任由公主发落。公主为了颜面与尊严，在全城下令找寻能透露王子真名的人，当她找到王子的侍女柳儿时甚至不惜严刑拷问。深爱王子的柳儿为了保全他的性命，执意不肯向公主透露他的姓名，不得已在痛苦中自尽。而图兰朵最终在柳儿的忠贞刚烈与王子的一吻中顿悟，得到了爱的感化。在很大程度上，歌剧的歌舞视听体验是它的本位，因此全剧在剧情结构的编排与人物性格的刻画上显得过于单一和扁平。图兰朵性格中一以贯之的冷酷与骄纵最后在一个吻中得以洗涤，未免过于片面地夸大爱的力量，这种难以承载因果关系的转变使剧中宣扬的爱情丧失了责任与道德带来的厚重感，此故事逻辑是与中国传统人伦观念相差甚远的。不求动机、不讲因果的纯粹审美之爱对于中国观众来说是较为陌生的，在讲究公序良俗与良善德性的中国传统价值土壤中，良性之爱必定要承载现实关怀或一定的道德意识。该剧虽在看似大团圆的欢喜结局中落幕，但圆满的结尾只是用伟大的一吻化解一切矛盾，虽浪漫却稍显机械化。另外，在普契尼的版本中，虽然保留了许多饱含中国特色的地名、人名、民俗符号，使得该作也彰显了特殊的中国色彩，但“特殊处在于对中国人而言，是身边细小的事物，平常不太会特意察觉它们，对欧洲人而言，其实是不知所云的‘异国’”[4]。因此，在该剧中，中国元素其实并没有得到最恰如其分的体现。面对中国文化特征在西洋歌剧中难以深化的局面，魏明伦在重塑人物的性格时，为其铺陈了符合国人审美特性的发展走向，也将承载中国艺术价值的民族情结呈现于世界艺术之林，完成了东方性格下人情与生命本真的探寻。

在魏明伦笔下，观众可以明确地看到杜兰朵这一人物的成长与转变，换言之，她的性格是动态发展而非固滞单一的。身为备受宠爱的公主，骄傲与恣肆是她最突显的性格特征，但在冰冷的外壳下，她却是一个渴望真爱又惹人怜爱的寻常女子。首先，同样是三道考题考驸马，杜兰朵的动机却是出于女性对真挚爱情的捍卫。在第一幕中，杜兰朵唱道：

厌须眉恨浊物俗不可耐，娇公主掸长袖傲然拂开。拒婚姻驱媒妁独身自爱，雪无情霜无欲冰凝胸怀。[5]245

可见杜兰朵的初衷只是想突破封建屏障，为自己寻求值得托付的人，因此设下三道考题验证未来夫君是否强健、聪慧、骁勇。这在很大程度上再次勾勒出了封建女子的婚嫁困境，也表达了剧作家对女性意志独立的认可与赞颂。接着，在金陵公子与杜兰朵的对话中，剧作家也生动刻画了何为须眉浊气。

金陵公子：请问公主，怎样考法？

杜兰朵：第一考你膂力如何？

金陵公子：我力举千钧！

杜兰朵：第二考你的智商怎样？

金陵公子：我智赛诸葛！

杜兰朵：第三考你的武艺高低。

金陵公子：与谁交手？

杜兰朵：你敢与公主比武较量吗？

金陵公子：这……（冷笑）自古男不与女斗，今朝破例决雌雄！

杜兰朵：放肆！骄兵必败，败则杀头。难道你不怕死？

金陵公子：死……（狂笑）牡丹花下死，做鬼也风流。

杜兰朵：大胆！轻薄儿郎，狂妄男子，今日公主定要叫你死在头道难题之下。[5]246-247

杜兰朵（唱）男子无能夸海口，全是银样镴枪头。绑出无门快斩首，一声长叹送死囚！[5]248-249

正是由于在封建父权社会中，男女之间的失衡地位被放大到极致，才有了蜂拥而至的狂妄轻浮之徒为了权贵接近皇室，但他们心底里并不尊重作为女性的公主。在这种情境之下，杜兰朵不得不在帝王之家的客观环境下向内求索，力图在爱情与人格上捍卫自己作为女性的地位与尊严。因此，她是高贵的、觉醒的，同时也是无奈的。其次，此剧中的杜兰朵相较于歌剧中为了套出王子真名就对柳儿严刑拷打的冷酷公主来说，是一个重视情义的女子。当无名氏用柳儿的名字将杜兰朵哄骗下高台时，也验证出杜兰朵并非铁石心肠。她会被柳儿对无名氏的真挚情感所打动，也对柳儿充满了敬重。并且日后她虽将柳儿抓捕询问，却没有对她造成实质性的伤害，而且也没有真正杀害失败的求婚者，这种处理在很大程度上给杜兰朵一以贯之的冷酷形象以极大的缓冲。最后，杜兰朵在爱与牺牲的真爱教化中完成了一次人格上的省察，爱使她褪去高傲的姿态，放弃一生的荣华，化作寻常布衣。即使被无名氏回绝之后也毅然追随，愿用余生换取最平凡的美善真。杜兰朵作为一个中国公主，有对封建礼制反叛的勇敢，有寻求真爱而不得的无奈，也有进行人格检省的自觉。她的一言一行彰显的都是在特定历史条件下人性转变的合理性，与中国传统文化中“仁爱”“循礼”“自省”等道德逻辑弥合得恰到好处。正因为剧作家扭转了歌剧中扁平化的人物形象处理手法，对层次丰富的东方性格有了多维而立体、动态且发展的刻画，才使得“情”字在杜兰朵身上有了更为广阔的抒发空间，以中国文化为核心的审美立场才得以在本剧中真正焕发光彩。

二、求“美”的境界

求“美”的境界是中国抒情传统关注的核心，它刻意规避对客观事物外形的机械再现，成了注重雕刻精神内涵和抒发作者意趣的文化象征。和《图兰朵》贯彻全剧的至高主题“爱”不同，魏明伦笔下的《中国公主杜兰朵》和文人抒情传统中寻求“美”的境界贴合，又将“美”的体验外化为戏剧表现，最终将“情”的共鸣注入观众的内心。“美”在中国抒情传统中是一种价值理想。著名理论家高友工在发展陈世骧的“抒情传统论”中，又提出了“抒情美典”的概念。在中国历史的浪潮中，几乎所有的文人墨客都在求索“美”的境界，但“美”关乎主体情感再现的过程和客体接受时的内心体验，并非一个既定的标准。于是高友工就提出：“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化’与‘象意’。”[6]93因此，求“美”境界是一种对个人内心秩序的探索，它与外化的叙事传统形成对比，体现为一种内化的精神追求。

（一）“美”在对秩序的逃遁

“逃遁”是根植于中国文人血脉中的一种重要意涵，文人或厌倦官场纷争或壮志难酬，将自己的烦忧、怅惘寄情于作品，这首先体现于对道禅哲学中“隐逸”“遁空”的认同。文人出世，是一种对现世秩序的不满与厌弃，因此“逃遁”则代表着文人对传统封建制度的反叛精神和追求生命本真价值的探索精神。本剧第二场开始铺构无名氏形象时，幕间曲就这样唱道：

没落王孙飘海外，孤岛隐士姓名埋。[5]249

魏明伦一改歌剧中高调的鞑靼王子身份，将男主人公化身为无名氏。在剧中，他只是落魄王孙，寄身于孤岛之中与尘世隔离，“逃遁”是他被封建制度迫害下的自主选择。在无名氏看来，“美”藏于山水之间，琼楼玉宇、富贵荣华都是难以入眼的俗物，他对自然与闲情野趣的留恋使他用“逃遁”之美的说辞寻求与公主的心意相通，这同样也为无名氏的形象勾勒出一种顺应自然天性又不流于俗世的恬淡、洒脱、旷达之感。

无名氏：与其说是求婚姻，不如说是求共鸣。

杜兰朵：共鸣何物？

无名氏：（高声）美！

杜兰朵：美？公主即美，美即公主，何用你共而鸣之？

无名氏：公主此言差矣--爱美之心，人皆有之；雌雄之鸣，人皆共之。沉鱼落雁，闭月羞花，外貌之美也；龙楼凤阁，雕栏玉砌，权势之美也。然而，仁爱万物，轻重千秋，心灵之美也；高山流水，明月清风，自然之美也。可惜公主养尊处优，作茧自缚，不识人之常情，物之野趣，实乃美中不足。公主若能兼而备之，从外貌美透心灵，弃权势回归自然，那才是至善至美也。[5]259

“逃遁”之美在此是无名氏和杜兰朵情感共鸣的衔接，也是杜兰朵摆脱优越成长环境下的一次人格启蒙。杜兰朵久居深宫，美在繁奢雕饰。她身居高位，真心无可嘱托，自然也就不识最朴素的人情与最自然的情趣。无名氏想用对秩序的逃遁唤起杜兰朵内心对自我价值的追求，这恰好与杜兰朵对美与爱的向往和对封建婚姻制度的厌恶融为一体。因此，魏明伦用逃遁秩序之美为两个有同样价值追求之人架构起心意互通的桥梁，最终杜兰朵得以在“返璞”中“归真”，构建属于自己生命的意义。

（二）“美”的道德追求

中国传统伦理的一大显著特点就是将“德行”放置于显著地位，以此保证其正统的思想带给受众以良好的教化。但长久以来，文以载道的功利主义往往钳制着戏剧自身的艺术发展，太过瞩目的道德说教常常被视作是戏剧创作的枷锁。但在此剧中，求“美”的境界不但包蕴着逃离窠臼的反叛精神，更彰显着其对中国古典价值体系中善好的道德传统之复归。因此，该剧中彰显的道德追求不但不会削弱戏剧本身的美感，反而与这种抒情之美深度契合，为民族精神内核的体现奠定了基调。魏明伦在描写“爱”的时候从未离开过道德与良善，也正因为如此，杜兰朵、无名氏与柳儿的爱才显得厚重而深远。杜兰朵在对无名氏的爱中放下了骄纵与张狂，完成了受纯良之爱感召下的自我成长。在第三场中，尽管在初次相遇时她已对无名氏产生好感，但在比试败给无名氏时还是不愿服输，也不愿放弃尊贵生活同无名氏归隐自然，这都体现了公主身份赋予她的骄傲与征服惯性。反观柳儿，她血染缆绳阻拦公子进京，后来又为保全公子性命不惜牺牲自我，这份倾尽所有换取所爱之人平安康健的纯良之爱最终打动了杜兰朵。她选择了像柳儿一样在爱里认输、向良善低头，也愿意像柳儿一样做一个隐居尘世的平凡女子。最终她也放弃了所有荣耀的一切去追寻美善真，在抛开封建牢笼的束缚后勇敢追求爱与自我价值。杜兰朵看似输掉了无名氏的爱和身为公主的自尊，但却赢得了改写自己命运轨迹的自由。杜兰朵美在她的自省，她的争胜导致了柳儿的死，因此她追随无名氏展开了自我救赎，也终于懂得了美丑与善恶的面目。

沉鱼落雁外貌美，岁月一掩满身灰。龙楼凤阁权势美，朝代一换黍离悲。清风明月自然美，天高海阔任鸟飞。真情挚爱心灵美，千秋万载映光辉。可笑我天之娇，花之魁，娇生惯养，耀武扬威，华而不实，言而无信有何美？[5]272

无名氏同样在柳儿对自己的牺牲中以德立身，尽管他没有接纳杜兰朵的爱，但他的醒悟却是给九泉之下的柳儿以最温情的慰藉。无名氏在全剧中都对“美”的论题保持着强烈的关注，但在柳儿为自己牺牲之前他也并没有找到美的真义，甚至吸引他去揭榜的最大动力也是来自对杜兰朵外貌之美的好奇。

自恨我走火入魔障，追求牡丹花中王。有意栽花花不发，无心插柳柳成行。千里寻美美何在？回头望--最美的姑娘早在我身旁！[5]271

直到领悟到了柳儿在爱里的无私与成全，他才要以回绝杜兰朵的态度完成对柳儿爱的回馈。无名氏对杜兰朵美貌的贪恋，同杜兰朵一样的争胜欲，使他看不清爱的本来面目。最终在道德的匡正下，无名氏选择四海为家浪迹天涯，重新找回了质朴醇厚的自我。杜兰朵和无名氏都在爱里完成了自我价值的追寻，道德与良善的加持也使得爱情多了一份真挚与崇高的美。

三、“谐和整一”的戏剧理想

“戏剧是一种讲求综合性的艺术门类，内外架构的统整与和谐才不会消解掉戏剧的美感。西方在解析世界的同时也解析了艺术的原始混沌性，东方则在保存艺术原始质地的基础上发展起有机整体理论，将原始无意识的感性冲动导入艺术的规范，并通过主观控制使之完善化与装饰化，东方戏剧的基本性格就在这种努力中逐步确定了。”[7]中国传统戏剧的演绎过程不单单是主观情感的输出，还关乎整体艺术秩序的建构，同时还包蕴着“谐和整一”的美学观念。在谈及抒情传统的要义时，高友工给出如下的阐述：“首先它会因其外在结构和内在原则的要求集中在抒情本质上。其次因为它是在一个本体中体现，它必然追求‘一’与‘合’的理想”[6]100。不论是内在思想意蕴还是外在编排意识，主观情感抒发还是客体接受，审美表现还是功能输出，魏明伦都在走向那个“一”。这个“一”中统合了“内外”与“主客体”这些对立统一的元素，使它们在融汇碰撞中为戏剧本身增添和谐与平衡的美感。

首先，魏明伦在《中国公主杜兰朵》里传递的抒情本质是一种对生命价值的探寻。杜兰朵的性格转变过程经历了从冷漠骄纵到真心初露，再到冥顽争胜，最后为“真善美”的崇高价值所折服。作者借杜兰朵的觉醒与成长表达了对“真善美”的歌颂与期盼，他为观众展示的个体生命虽困于深宫权势中却依然不屈不挠的进取性，以及杜兰朵带着反叛意识最终走向质朴野趣的主动选择都是其个人思想的表露与抒发，这为该剧奠定了抒情的内在原则。而该剧的场次安排、台词描写、角色行当的划分等则是在歌剧的基础中从外在结构上完成了戏曲的跨文化改编。因此，此时内在的情绪渲染与外在结构的铺陈精准构合，展现了作者内外整一的创作目标。

近代分析哲学家查理·泰勒（Charles Taylor）曾说：“人的基本定义是他寻求自我解释的需要。因为人是自我解释的动物，而此自我解释是在自我观察，亦即自省、内观。”[6]100纵览全剧不难发现，魏明伦笔下的男女主人公无不在自省与内观。杜兰朵发现自己的良善被深宫权欲倾轧，因此放弃了从前最珍视的一切去寻求美的踪迹。她的自省与内观使她收获了比容貌美更崇高的信念，也由此夺回了对自己生命价值的掌控权。无名氏同样在寻美的道路上徘徊。他曾以为杜兰朵倾国倾城的容貌就是他迷恋的美，直到柳儿为爱牺牲，他才真正反思美的终极奥义在何处。作者对“真善美”的高呼散发着强烈的自省意识，抒情艺术在作者与观者得到完满的生命感悟后得到升华，而这种不待外求的文人表达和观众的外在接受同样被包蕴在作者“谐和整一”的戏剧理想中。剧中人物的人生选择其实就是剧作家情感坐标的投射，观众的接受给予了其情感抒发的出口。同时，剧作家抒发的情感不只是满足自我需求的个人表达，这个“情”字很大程度上还包括“共情”，这是一种无须直观情感体验就可凭借作者给予的外部刺激所产生的情感互通的心理感受。剧作家需要使“情”播撒到剧院的每个个体身上，用自己的生命感悟换取观众对美的感悟。因此剧中结尾的悲剧精神会反射到每个观众心中，或与剧作家在情义互通中得到美的震撼，或唤起自己对生命的拷问，剧作家和观众在“情”的呼应与生命感知中又走向了一个“一”。

最后，戏曲艺术的综合性使戏曲创作兼并诗、歌、舞等艺术门类：舞是人类原始情欲的彰显；歌在旋律的激荡中抒发情的美感；诗则在韵律、节奏与意境的编排中完成情感的升华。本剧在保留诗、歌、舞等艺术技法以捍卫传统戏曲特色、吸引观众的同时，又增添了许多川剧特有的诙谐、幽默的元素。例如将原作中没有出现的太监设计为一个侏儒的角色，饱含着插科打诨的喜剧色彩。此人在皇帝和公主身边或调侃或打趣，完全以丑角形象示人，加之其在场上专门使用的矮子身法，频频产生笑料，使该剧在观赏性与娱乐性的层面上对观众产生了绝佳的吸引力。与此同时，该剧并不倚靠娱乐大众立身，其中包含的崇高的道德追求彰显着剧作家深厚的人文关怀。魏明伦以文人谦卑的姿态，完成了对生命的省察：美应以良善为基础，不识人情、不观自然的美必定是残缺的。用心体察美的踪迹，用行动践行美的崇高，是剧作家基于人的灵魂塑造要求的道德呼唤。据高友工的描述，戏曲是一种叙述性或外投性美典，它的重点在于故事的发展，剧作家通过“摹仿”“行动”的方式给观众构建起一个共情的世界，它的本质是带有娱乐观众或教化民众等功利性成分的。但在该剧中，“功利”没有遮蔽情感表达与技巧编排的光华，反而在抒情传统的包笼中构建出一种和谐、平衡的整全观念。总之，该剧中各元素由中国抒情传统做统领，在叙事结构与场面安排中成为和谐的整一体，剧作家的生命感悟在最大限度上得以浓缩，戏剧美感也在谐和整一的戏剧理想中得到释放。

四、结语

抒情传统这一根植于中国文脉中的书写方式，为《中国公主杜兰朵》打上了鲜明的文化标签，从一定意义上来说彰显了现代戏剧对传统文人观念的复归和对文明荣耀的坚守。魏明伦对于个体灵魂的自省意识也体现在对中国现代戏剧艺术的反思上：面对本国文化频频被西方误解的现状，他没有激进地用戏曲当作扭转西方意识形态的武器，而是于润物无声处恰到好处地向世界展现东方戏剧的审美价值。《中国公主杜兰朵》的“东归”其实就是在捍卫传统戏曲艺术的话语权，其态度是一种坚定中国文化立场的自足与自信的大局意识。在全剧“情”的抒发与探讨中，魏明伦刻画了谦逊、自省、明德、隐逸的东方性格，对“美”的本真面目发起追问，在戏剧终极理想中寻求和谐整一，抒情传统的荣耀在中国现代戏剧的艺术形式中继续深远流传。魏明伦用“新”的角度挣脱了西方艺术思潮的负载，用抒情传统这一文化特征重构中国现代戏曲工程，是新时代戏剧视野中一次瞩目的自我表达。