对文学本质的再思考——以韦勒克《文学理论》为研究对象

宋 涛 皮云利

(贵州民族大学文学院，贵州 贵阳 550025)

本质在哲学中是现象的基底，指事物的根本属性。自巴门尼德探讨“存在”与“非存在”，认定真理之路为存在以来，西方哲学家们便开始了对事物本质的追问。文学也是如此，对文学本质的探讨可以追溯到柏拉图，柏拉图认为文艺是对现实世界的模仿和再现。19-20世纪，华兹华斯提出“诗是情感的自然流露”，克罗齐认为“艺术即直觉”，文学不再是对世界的模仿和再现，而是和人的感性体验挂钩。20世纪初，俄国形式主义者提出文学的本质在于文学的形式；特里·伊格尔顿在后期将文学的本质归纳为虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性五个方面。可见，西方学者们从不同角度对文学的本质进行了再阐释。

韦勒克在《文学理论》中辟专章阐释了文学的本质，他重点提及了文学语言、想象及审美三个方面。通过与非文学语言进行对比，韦勒克强调了文学语言的情感性，而文学语言本身的特质就能凸显文学的情感本质；同时，他认为，文学如果指想象性的文学似乎最恰当，这指明了想象的重要性。韦勒克继而指出，文学在本质上是一种具有审美目的的审美结构，进而肯定了文学的审美属性。由此可见，文学语言、想象、审美三者缺一不可，是文学本质的体现。随着时代的变迁，文学形态日益多样化。21世纪，传统纸质文学作品被“边缘化”，网络文学成为主流。一方面，网络文学作品迎合了大众的审美趣味，文学的触角延伸至更多角落；另一方面，随时代而生的网络文学颠覆了传统意义上的文学的本质，其自由写作、批量化制造的特点使之变成为文学生产。不可否认，韦勒克关于文学本质的探讨对当代文学仍具有重要的借鉴意义，有助于提升文艺作品的“文学性”。但不足之处在于，韦勒克对于文学与社会、作家等因素的关系谈及不多，没有深化。时至今日，网络文学汹涌的发展态势不可逆转，这表明，任何时代的文艺作品都与其外部因素紧密相连。

一、文学语言

文学语言是构成文学本质的基本条件。语言是文学的第一步，没有语言，就无法形成文本。文学作品通过文学语言得以呈现，与大众进行沟通。韦勒克认为，语言是文学的材料，了解文学语言的用法，才能对“什么是文学”具有较为清晰的认识。他对文学语言与非文学语言的不同进行了区分，强调文学语言的情感性，以此体现文学的情感本质。韦勒克受俄国形式主义影响较大：俄国形式主义者认为，“文学性就在文学语言的联系与构造之中。”[1]36注重文学语言本身的形式因素及功能，韦勒克也较为重视文学语言的形式、结构等因素，显示出与俄国形式主义者关于“文学性”看法的一致性。此外，与俄国形式主义者重点分析诗歌语言大致相同，韦勒克在探讨文学语言时也多以诗歌举例，将诗歌语言视为文学语言的代表。不可否认，诗歌语言的“文学性”程度较高，确有一定的代表性。如今，网络文学较为流行，但文学语言偏随意、粗糙，降低了文学作品的“文学性”。文艺创作者需对文学语言给予足够的重视。值得注意的是，网络文学语言的兴起可以说明文学语言与社会生活存在着紧密的联系，但韦勒克在这一点上没有提及。

韦勒克对文学语言的阐述可以从两方面说明：

第一，文学语言的特点能够体现“文学性”。韦勒克以此区分了文学语言与科学语言、日常语言之间的不同，突出文学语言的情感性。他指出，科学语言是“直指式”的，语言符号与指称对象相吻合，而文学语言远非只用来指称或说明，它还有表现情意的一面。在韦勒克看来，即使文学语言在文学作品中会有“理智”的表现，但与科学语言的客观、理性绝非相同，文学语言始终不会“消除情感”。比较文学语言与日常语言时，韦勒克提到，日常语言也可以表现情意，如一份官方公告或情急而发的言词。他说“感情的语言决非文学仅有”，这一看法实属客观，但也表现出其不自信的态度。从日常语言主要用于交流沟通来看，文学语言的传达情感与日常语言的表现情意在性质上完全不同。可以看到的是，区别文学语言与科学语言、日常语言时，韦勒克在情感这一点上“重下笔墨”，足以说明对文学语言情感性的重视。我们常说文学作品“以情动人”，人们内心深处的情感受到激发或触动，正是缘于文学语言的情感性。《毛诗序》讲“情动于中而形于言”，作家的情感通过文学语言诉诸笔端。郭沫若在《地球，我的母亲！》中写道：“食的是你，衣的是你，住的是你，/我要怎么样才能报答你的深恩？”以深切的赤子之情打动人心；《快手刘》中，作者冯骥才描写了已经老去的“快手刘”变戏法被识破时的神情：“朝孩子们尴尬地鞠出笑容”“满脸皱纹都挤在一起，好像一个皱纸团”“几乎用请求的口气”，这些语言文字使我们感受到民间艺人生存的艰辛，内心有一种酸楚之感。文学不同于非人文学科，很重要的一点就在于其情感本质，而这离不开文学语言的情感性。当今时代，“活跃”在各种应用软件中的网络文学作品更新速度快、分类多，但很难给人留下深刻的印象，主要是由于其文学语言缺乏打动人心的力量，弱化了“文学性”。网络文学语言应如韦勒克所讲的那样，无论在什么类型的作品中都不失情感性。

第二，语言的本质就是文学的本质。阅读一部文学作品时，看的就是它的语言。韦勒克虽说文学没有专门隶属于自己的媒介，但文学语言使文学得以存在，语言的本质即是文学的本质。韦勒克提到，文学语言充满歧义，是高度“内涵”的。这也就是说，文学语言具有想象性。文学作品的“言有尽而意无穷”与文学语言的想象性密不可分。比如，庞德的《在一个地铁车站》中，“黑色枝条”是否可指女性的头发；将面孔比喻成幽灵，又是否在说人们的表情有相似之处？诗句只有两行，却给读者提供了无限想象的空间。同时，韦勒克指出，艺术作品要给予原有材料以某种秩序、组织或统一性。他以更换诗歌中某个字或字的位置就会破坏整体效果为例，强调其必要性。俄国形式主义者认为，“人们欣赏文艺，不是从内容看形式，而是从形式看内容，是从词语上来看内容的”[1]35，强调文学语言带给读者的审美感受。韦勒克的看法与形式主义者的观点十分接近，“秩序”“统一性”也是在说应通过文学语言的编排、布局，达到一定的审美效果。韦勒克将美感作用占主导地位的作品视为文学；在我国先秦时期，带有修饰性的文字就已是最初的“文”的标志，这表明，文学语言的审美特质能够体现文学的本质。由上所述，文学语言的本质就是文学的本质，文学是想象的、审美的。

总体来看，韦勒克通过文学语言的特质阐释文学的本质，强调“文学性”。但是，韦勒克与俄国形式主义者相似，重在探讨文学语言的自身属性，并没有太多关注文学语言与社会生活之间的关系。语言是一种符号现象，不能离开社会事实而存在。文学作品中的语言有很多都来自于日常生活，如老舍的《我这一辈子》中就有“手紧”“敢情”等一些北京俗语的使用。近几年，疫情的出现使大众感到焦虑、压力，于是产生了“内卷”“躺平”“emo”等流行语，这些词汇多见于文学作品中。需要强调的是，文学语言在“与时俱进”的同时，仍应保有自身特质。当今，网络文学语言愈来愈呈现“口语化”的趋势，而过度通俗只会脱离文学的本质。韦勒克在《文学理论》中说：“‘诗的辞藻’只用于某些特殊的文学类型中，而日常语言只是在低级的文学类别中使用。”[2]197这个观点有一定的合理之处。在今天，当文学作品被随意书写时，韦勒克对于文学语言的探讨仍能给我们带来启发。

二、想象

想象是文学的本质之一。赫尔德认为，诗歌是想象的艺术；文艺复兴时期，狄德罗、锡德尼等人强调诗人、艺术家可以通过想象、虚构将理想与现实结合；1800年，斯达尔夫人在《论文学与社会建制的关系》中阐明了文学作品的想象属性。“为了强调该属性，有的批评家选择用德语中的文学(wortkunst)一词来取代英语的相同说法，因为Wortkunst自动暗示：文学的想象或创造性面向乃是literature一词的关键组成部分。”[3]不仅如此，我国古代文论也很重视想象。《文赋》中，陆机说“精骛八极，心游万仞”，指诗人在创作时可以充分发挥想象；刘勰在《文心雕龙》中专设“神思”篇讨论了想象，提到“寂然凝虑，思接千载；悄然焉动，视通万里”，即文学创作必须要打破时空的限制，驰骋想象，才能刻画出生动的形象。韦勒克认为，文学的本质在于“想象性”“虚构性”与“创造性”。他没有区分三者，而是常将它们表述在一起。可见，韦勒克将三者看作是整一的。创造的过程本身就无法脱离想象。伊瑟尔认为，没有想象，虚构不过是意识的空洞观念。显而易见，文学的本质离不开想象。

韦勒克主要从三个方面对想象进行了阐述：

其一，强调想象是凸显文学本质的重要成分。韦勒克认为，“文学”一词如果指想象性的文学似乎最恰当。他以虚构性和非虚构性界定了文学的范围，认为一部有影响的哲学或政治著作如果没有虚构的内容，就不是文学，而最差的小说、最差的诗和最差的戏剧因属于虚构性的作品，就是文学。由此可以说，没有想象，就不成文学，文学区别于非人文学科就在于想象。

其二，从内容的非真实角度阐释想象在文学作品中的体现。韦勒克指出，史诗、戏剧等传统的文学类型处理的都是虚构的、想象的世界。《荷马史诗》中，特洛伊战争长达数十年、天上的神明拥有无边法力等充满着神话传奇色彩，展现了一个完全不同于现实的世界。对于一些看似“无想象成分”的文学作品类别，韦勒克明确指出，即使是一本历史小说，与历史书所载的同一事实之间仍有重大差别。如《三国演义》中，“桃园三结义”“关羽单刀赴会”等故事在真实历史中是没有的。韦勒克以特殊情形为代表，意在“以偏概全”，说明想象实际覆盖文学作品的全部种类。另外，在时间、空间这些具体内容的呈现上，韦勒克也提到它们与现实不同，仍是非真实的。文学作品不是对现实的复制，而是超越，它所表现的内容都是想象的产物。

其三，想象在文学创作中的运用。韦勒克主要从人物塑造和自然主义小说、戏剧的创作两方面作了说明。在人物塑造方面，韦勒克指出：“小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言词所塑造的。”[2]15鲁迅的《在酒楼上》这篇小说刻画了吕纬甫的形象：在“我”眼中，吕纬甫的样貌有了一些变化，还是乱蓬蓬的须发，但苍白的长方脸已经衰瘦，又浓又黑的眉毛下的眼睛也失了神采；当“我”问吕纬甫以后准备做什么时，他只说“我现在什么也不知道，明天怎样也不知道”；堂倌送上账单，吕纬甫看了“我”一眼，便吸烟，任凭“我”付了账。鲁迅通过想象塑造出一个失意的吕纬甫，但现实中并没有此人。有时，作者不会对人物多花笔墨，而是故意制造一定的空白。正如韦勒克所言，在“想象性”的文学作品中，作者可以完全不涉及视觉意象，最多勾勒人物形象的草图或某一体征。《伊利亚特》中，作者没有描写海伦的美貌，仅在“长老们看到她，不禁感慨道，特洛亚人和阿开奥斯人为这样一个妇人遭受苦难无可抱怨”的描述中略作提及。虽然关于海伦形象的刻画较少，却表现出了人物令人震撼的美。此外，在自然主义小说、戏剧的创作上，韦勒克指出，它们根据艺术成规虚构而成，即便在框架上有相似之处，具体内容依然是想象的产物。韦勒克仍是以看上去与想象关系不大的文学作品类别为代表，突出想象在文学创作中的重要性。

不难发现，韦勒克对想象的阐述非常有限，而且主要在文学内部进行，关于想象与外部因素关系的探讨较少。想象与社会、作家、读者的关系是很密切的。首先，文艺作品中的想象要以现实生活为基础，否则就会变成空想、幻想，无法引起读者的共鸣。韦勒克仅在提及考察想象性文学的发展历史时，讲到如果只限于阅读名著，就会失去对相关的背景、左右文学的环境因素的认识，涉及到文学与外部因素的关系，但没有展开。文学作品中的想象看似与社会生活毫无关系，实则是对现实的反映。如戏剧《等待戈多》中，流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔每天都在等待一个叫戈多的人到来，但他们并不知道戈多是谁；爱斯特拉冈重复脱靴子、穿靴子；弗拉季米尔说“希望迟迟不来，苦死了等的人”，两位人物的言行会让读者觉得匪夷所思，但塞缪尔·贝克特描写的正是二战后现代人的生存困境。其次，韦勒克肯定了作家在心理学方面的识见能够提高作品的艺术价值，但主要是从研究作家创作的角度出发，并没有谈到想象与作家的关系。作家生活于时代之中，总有自己的感受、体会，作品中的想象与其感性经验直接相关。《聊斋志异》中的故事新奇怪异、富于想象，这恰与作者自身的科考经历有很大关系。最后，韦勒克没有提及想象对读者的影响。斯达尔夫人认为，“形象思维作品以两种方式对读者起着作用：一是给他们提供一些足以使之欢乐的生动活泼的场面，一是激起他们内心的种种情感。”[4]她盛赞了弥尔顿的作品，认为其作品深刻的思想性正是求助了能够震撼人们想象力的图景。从某种意义上说，想象程度较高的作品思想内涵更丰富，对读者的影响也更大。比如，卡夫卡的《变形记》、刘慈欣的《流浪地球》带给读者的冲击是不言而喻的。总而言之，外部因素对文学作品的想象起着非常重要的作用，但韦勒克在这方面没有过多展开。

三、审美

如果说文学语言和想象建构了文学本质的重要内容，那么，审美则是文学本质的点睛之笔。关于文学审美，历来有不同的看法，主要体现在三个方面：文学的社会功能、为文艺而文艺、对人情感与精神的影响。我国古代的“文以载道”说、柏拉图认为诗应培养理想国的保卫者，都是为当时的政体服务。唯美主义者提出“为文艺而文艺”，追求艺术给人感官上的愉悦。亚里士多德认为悲剧具有“净化”功能，重视文学对人情感的影响。韦勒克认为，文学在本质上是一种具有想象性、虚构性和创造性的艺术品，一种具有审美目的的审美结构，就必然激发审美体验，给人娱乐和教益，文学失去了自己的本质和功用，也就失去了价值。由此，韦勒克确定了文学的审美属性，并将其与文学的作用相结合。他赞同贺拉斯所说的“诗是甜美而有用的”观点，从审美快感及有用性两方面对审美进行了探讨。康德认为，审美是“无目的的合目的性”，客体以一种无目的、无利害的形式，使主体产生愉悦的情感。韦勒克对审美快感的探讨凸显了“无目的”，但对有用性的探讨没有体现出“合目的性”。文学作为人文学科，最终的指向应是精神、情感，而韦勒克更多强调文学对人的教化作用，有一定的片面性。

首先，韦勒克对审美快感的探讨建立在审美想象与审美形式的基础之上。它是一种“官能”上的审美。他以文学要构建想象的世界为基点，强调作品在读者心中引发的美感经验。可见，美感经验指的就是审美想象。同时，韦勒克把一切与审美发生关系的因素称为“结构”，它包含内容与形式依审美目的组织起来的部分。他说，艺术以技巧表现类似于使用者思考或幻想的东西，读者在欣赏表现的过程中如释重负，得到了快感。“依审美目的组织”“以技巧表现”所呈现的即是审美形式。贺拉斯认为，艺术将知识融于审美形式之中，使受众获得审美愉悦。可以说，韦勒克沿袭了贺拉斯的观点。审美想象与审美形式离不开文学语言，文学语言是产生审美快感的基本条件。如汪曾祺在《受戒》结尾处描写了芦花荡的美景：刚吐新穗的芦花发着银光，它们软又滑，像一串丝线；结了蒲棒的芦花像蜡烛一样通红；水里有青色的、紫色的浮萍，四瓣的白花。这些具有美感的文字构成了审美形式，引发读者的审美想象，读者可以想象芦花怎样红、水多么清澈，有一种“畅神”之感，也即获得了感官上的审美快感。

其次，韦勒克将审美与文学的作用相结合。他探讨了文学的有用性，但主要是强调文学对读者的教化，没有凸显出文学的无用性。韦勒克从诗可以传达知识以及戏剧、小说有认识价值的角度出发，提出“文学在各种艺术门类中似乎尤其明显地通过每一部艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法(即世界观)来宣示自己的‘真理’。”[2]25同时，对于“宣传”这一带有贬义色彩的词语，韦勒克认为，艺术不能说是宣传，而是在有意或无意中影响读者，使之接受作者的人生态度，并进而指出，所有的艺术家都应是宣传家。由此可见，韦勒克把教化看作文学的主要功能。但是，文学的审美活动是感性的，而不是功利的、理性的。“‘审美’这个词之最初的(古希腊的)涵义——感官上(凭视觉与听觉)所接受的。”[5]“文学的作用主要在于影响人的精神和情感，有益于世道人心，这是一种‘不用之用’的特殊作用”[6]。叔本华认为艺术是拯救人痛苦的途径之一，肯定了文学在精神上的超越性。韦勒克在审美感性层面提到了文学的“净化作用”，但他没有明确肯定所有的文学都可以净化情感，即间接承认了文学也会宣泄情感。并且，他认为文学没有高级、低级之分，一切艺术对于合适它的读者来说都是有用的。韦勒克的态度有些矛盾，相比于“净化”，“宣泄”一词明显含有贬义的意味，对于合适它的读者来说，是不是本身就迎合了他们的低级趣味呢？从某种程度上说，文学的审美与作品内容的美丑呈现没有直接关联，但在精神、情感上的价值可以评判文学作品的优劣。阅读莫言的《檀香刑》，读者会被孙丙壮烈赴死的英雄气概所震撼，心生豪迈之情；奥尔科特的《小妇人》弥漫着自由与爱的气氛，令人向往。网络文学流行于当今时代，在于其使读者感到轻松、愉快，提供了极大的情绪价值。但因过于追求娱乐性，文学的审美内涵有一定的不足。

再次，审美是一种“无目的的合目的性”，对象的形式契合了主体的心灵机能，主体于是感到愉快。客体是无目的的，它激发了每个人先天固有的愉悦情感。这种普遍愉悦也是无目的的，它使主体在知性与想象力之间达到和谐一致的状态。审美是无利害、无功利的，与道德、教化无关。对于康德来说，客观的合目的性不能作为判断美的标准。文学对人的教化作用是功利性的一种表现，只是客观的合目的性，韦勒克对审美的探讨没有结合“无目的”与“合目的性”。

综上所述，韦勒克主要从审美快感及有用性两方面探讨了审美，意在结合文学的无功利性与功利性，但对有用性的探讨存在一定的局限。审美是人性或人的本质的重要组成部分，除了提供感官上的愉悦，更应作用于人的心灵，而这正是他探讨中的不足之处。

结 语

文学的本质作为文学理论的基本问题，一直受到学界关注。韦勒克围绕文学语言、想象、审美三个方面对文学的本质进行了探讨，强调“文学性”。我国自古就有“诗言志”的观念；老舍先生把感情、美、想象看作文学的三个特质；童庆炳先生认为文学是具有审美属性的语言行为及作品等等观点，皆与韦勒克的看法存在相似之处。这也可以说明，文学语言、想象及审美对于文学的本质来说是很重要的。

韦勒克对文学本质的探讨更多是从文学内部出发，强调文学的自身属性，但是，他并没有否定文学与社会、作家等因素的关系。如今，网络文学 “去精英化”、为流量写作等现象令人堪忧，韦勒克关于文学本质的探讨在当今时代仍具有十分重要的意义。同时，网络文学的流行已能说明文学与外部因素紧密相关。外部因素对文学本质的作用不可小觑，但韦勒克在这方面没有深入探讨，值得我们进一步研究与思考。