云冈石窟中期洞窟雕刻艺术溯源<br/>——以第1、2窟为例

云冈石窟中期洞窟雕刻艺术溯源
——以第1、2窟为例

2023-01-30靳玮

云冈研究 2022年4期

靳玮

（大同市旅游协会，山西大同 037004）

云冈石窟位于山西省大同市城西25km处，十里河北岸，武周山南崖，是北魏时期开凿的一座大型石窟寺。其早、中期洞窟，经由北魏国家出资组织设计施工，其规模宏大、设计完整，内容丰富、雕刻精美，是“公元五世纪到六世纪时中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作”。[1]

《魏书·释老志》记载：“魏先建国于玄朔，风俗淳一，无为以自守，与西域殊绝，莫能往来。故浮图之教，未之得闻，或闻而未信也”，“帝好黄老，颇览佛经。但天下初定，戎车屡动，庶事草创，未建图宇，招延僧众也”。[2]（P3030）考古资料显示，北魏建国时期的都城盛乐（今内蒙古呼和浩特市南和林格尔县）和汉魏时期的平城（今山西省大同市），并未发现有五胡十六国以前的佛教遗存，道武帝拓跋珪天兴元年（398年）迁都平城，其与其后明元、太武诸帝，徙大量平民巧工充实都邑，积极推行汉化改革，始崇佛教并以之教导民俗。始光三年（426年），北魏太武帝拓跋焘克长安，太延五年（439年）“凉州平，徙其国人于京邑。沙门佛事皆俱东，像教弥增矣”。[2]（P3032）由此可见，至太平真君七年（446年），太武帝灭佛之前，经过40年的积累，平城佛教已具相当规模。

太平真君五年至七年（444-446年），佛教发展过快危及国家政权稳定，其内部腐败，又长安“盖吴之乱”与佛教相牵连，其时司徒崔浩及道教首领寇谦之主导引发佛道教之争，太武帝拓跋焘颁布限佛直至毁佛诏令，使得之前几十年积累的佛教建筑、造像荡然无存。在“太武灭佛”6年后，兴安元年（452年），文成复法，任师贤为道人统，“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感”。“兴光元年秋（454年），敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤”、“和平初，师贤卒，昙曜代之，自中山赴京……奏请帝曰，于城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一”，[2]（P3036-3037）高宗许之。云冈石窟即于和平初年（460年）雕凿，融合吸收佛教东传以来龟兹、凉州以及南朝的佛教艺术风格，形成独具特色的“云冈模式”，[3]（P114-144）对其后各地的石窟寺开凿产生了巨大影响。

云冈石窟的第1、2窟为同时规划、同时建造的一组双窟。洞窟组合，是云冈中期洞窟的重要特点之一。这两座洞窟风化严重，约50%的内容已漫漶不清，但从现存造像来看，这两座洞窟内容完整统一，布局有条不紊，应是孝文帝迁洛之前完工的洞窟。从窟内佛、菩萨、供养天人的服饰来看，包含了法服改制前后的不同样式，是辩识云冈石窟艺术风格的典型洞窟。本文试图从其窟室、佛塔、造像内容及其服饰等内容入手，探讨云冈石窟雕刻元素与龟兹、凉州及南朝艺术风格间的联系，通过对比时间早于云冈石窟的新疆克孜尔石窟第38窟、甘肃金塔寺石窟、文殊山千佛洞等，以及有明确纪年的南北朝时期单体造像、北凉石塔、甘肃炳灵寺第169窟、四川南齐造像等，[4]了解不同文化在平城的交流、碰撞与融合。

一、窟形

云冈石窟第1、2窟均为塔庙窟，也称中心塔柱窟或支提窟，略正的长方型窟室，中立直抵窟顶的中心塔柱，用于僧众绕塔观相礼拜。这种形式主要来源于印度，但形制上有很大差别。印度早期的佛教支提窟，平面多呈长方形，纵券顶，内建窣堵波式佛塔（stupa）。（图1）

图1 印度根赫里石窟第3窟平面及剖面图（李崇峰《佛教考古从印度到中国》，上海古籍出版社，2014年，第4页）

龟兹石窟多采用中心柱窟或大像窟的样式，其形制大致相同，长方形平面，纵券顶，有主室、后室，主室后部中央立中心柱支撑窟顶，正面开龛或塑高大佛像，左右设甬道连接前后室。甬道及后室壁面多绘佛塔及佛涅槃像。（图2）

图2 克孜尔石窟第38窟（新疆文物管理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》（第1卷），文物出版社，1989年，第82页）

甘肃境内发现了一批5世纪初的石窟寺洞窟，例如天梯山第1、4窟，第18窟；张掖金塔寺东（图3）、西窟，马蹄寺；酒泉文殊山千佛洞（图4）等。这些洞窟平面呈方形，平顶，窟内正中凿有方形塔柱，对窟室上方天顶起到支撑作用，加强了洞窟的稳定性。塔柱多分2-3层，每面每层均雕刻龛像。

图3 张掖金塔寺东窟中心塔柱（孙纪元《中国石窟雕塑全集》第002册甘肃，重庆出版社，2000年，第85页）

图4 酒泉文殊山千佛洞剖、立面图（https://www.meipian.cn/39cf30rj）

云冈石窟第1窟、第2窟、第4窟、第6窟、第11窟、第39窟，中部第13-13窟，以及龙王庙沟西侧第5-28窟，均为这种样式。只是在塔的顶部稍作改变，雕刻上大下小反向弧度的须弥山（第6窟除外），周围群龙环绕，在结构上做了优化，也巧妙地把装饰与结构功能结合起来（图5）。结合山西朔州发现的曹天度九层造像石塔（天安元年，466年，内侍宦官曹天度出资，于平城雕造），推测这是当时凉州、长安、平城等地寺院在佛殿中供养造像塔的常规做法。[5]（P228-236）

图5 云冈石窟第1窟中心塔柱（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版，第1洞-33）

第1窟中心塔柱分上下两层，上下层高度之比约为1:2，顶部装饰帷幔式方形宝盖，倒三角垂珠纹饰。克孜尔石窟早期洞窟的壁画中，即可以看到这种纹饰；下层由组合斗栱承托起瓦垄屋顶，多见于汉代以来重楼式建筑屋顶的处理。极具特色的地方在于铺作层的斗栱组合：一为双手合什、另两臂反手上托四臂天人形象（图6）。多首多臂的神像造型在贵霜王朝（Kushan Empire约1-5世纪）时代便已非常普遍，在印度河流域与恒河流域的犍陀罗、秣菟罗一带，均有发现毗湿奴神、湿婆神、大梵天等神衹的多臂形象。笈多王朝时期（Gupta Empire约320-600年）更为盛行。[6]（P286-300）佛教传入中国，在龟兹地区早期石窟中，多首多臂的形象偶有所见，数量并不多；而云冈石窟中晚期则是暴发式出现，最典型的是第8窟窟门两侧，以及第10窟前室北壁须弥山两侧的摩醯首罗天和鸠摩罗天。此外，在第5窟、第11窟、第39窟等洞窟窟顶，也有出现。龙门石窟宾阳中洞、敦煌莫高窟（如西魏时期的285窟）、新疆一带石窟或佛寺发现的多臂神形象，时间上均晚于云冈石窟，应该是云冈石窟多臂造像的后续；铺作层的一斗三升栱，两端为双狮背卧，齐心斗下端刻兽面纹饰。双狮背卧图像，梁思成先生认为与波斯兽形柱头（图7）相同。在印度阿育王石柱上四狮相背蹲立的柱首（图8），可以看出波斯地区更早即有对狮子崇拜的传统，无论是居鲁士大帝，还是萨珊王朝时期，狮子的浮雕图像屡见不鲜。在波斯雕刻中，也能看到一种极富想象力的流行，就是各种动物形象的合体变形，如分体青铜马鹿，人面狮身鸟翼居鲁士大帝像，双头马身鸟喙狮足柱头等。云冈石窟第1窟、第12窟双狮背卧，应是受到西亚、中亚造像形式的直接影响，且开创性地在其图案上添加了中国元素——兽面。源自青铜时代的饕餮纹饰，到汉代演化为门饰“铺首”，在北魏时期是与佛教元素同样时尚的流行。平城地区的墓葬中（如山西大同雁北师院出土的北魏敦煌公宋绍祖墓石椁室），出土了各种样式的铺首衔环（图9）。在棺床石椁器具上大量使用高莲瓣纹、忍冬纹、葡萄纹等纹饰；而在云冈石窟中则采用了兽面纹饰，如第7、8窟中菩萨的兽面天冠（图10），兽面帷帐束结等，充分体现宗教与世俗的相互影响。兽面纹饰，后在云冈晚期洞窟、龙门石窟北魏及山东青州北齐造像中有所体现，并未广泛流行。

图6 第1窟中心塔柱下层斗栱组合（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版，第1洞-38）

图7 波斯波利斯双狮柱头（波斯探秘https://www.meipian.cn/1uhpcsvw）

图8 阿育王柱头（艺术佛教雕塑艺术及其历史渊源https://www.sohu.com/a/333846067_534777）

图9 铺首衔环（大同市博物馆官方微信公众号）

图10 第7窟南壁龛菩萨像（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版09，86-123-36）

第2窟中心塔柱（图11）上下三层，高度及面阔由下至上逐层收分，顶部亦设帷幔式宝盖，饰三角垂珠纹。塔底层残损，上两层可见四柱三间，间内设龛；上层为左右尖拱龛中夹盝形龛，中层为二盝形龛夹尖拱龛，上下呼应；各层出檐，瓦垄檐顶，上两层设周匝围廊，四角镂雕八角抹棱柱承托（二层已风化断毁）。柱头上承栌斗，间置皿板，上架横向阑额，相间施一斗三升拱和直臂人字拱（不设蜀柱）托起屋檐，出檐平直（图12）。这些均显示北魏中期中原地区木结构建筑的时代特征。栌斗硕大，样式近似希腊多立克式（Chapitian Doric）柱头（图13）。

图11 第2窟中心塔柱（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版07，第7洞-18）

图12 第2窟中心塔柱上层（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版07，第2洞22）

图13 希腊多立克式柱头（https://www.zjtcn.com/baike/guxilazhushi）

二、佛塔

第1、2窟共用窟前广场（图14），两窟外侧各雕一座方形塔，既是窟前装饰，也对石窟前壁做到有效支撑。历经1500年，塔上的雕饰风化严重，造像漫漶不清。塔顶上部残损，无法推断其顶部是否设有覆钵，以及刹柱相轮的样式。这种单层四边形塔，从3-4世纪的克孜尔、和田，经凉州平城，一直到隋唐五代的河西、中原，均有实例或图像遗存（图15-图20）。大约10-11世纪，逐渐被多檐八边形塔（pagoda，极可能是“八角塔”中古时期汉语的音译）所取代。

图14 云冈石窟第1、2窟窟前广场（张焯《云冈石窟全集》，青岛出版集团，2019年，图版3，第19-20页）

图15 和田丹丹乌里克寺院遗址（清末民初，西方考古探险队镜头下的新疆https://baijiahao.baidu.com/s?id=1640135059430999641&wfr=spider&for=pc）

图20 河南安阳修定寺塔

图16 克孜尔第38窟后甬道及西壁（新疆文物管理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》（第1卷），文物出版社，1989年，第154页）

图17 北响堂山石窟第9窟南甬道塔形列龛（中国石窟雕塑全集编委会《中国石窟雕塑全集》第006册，重庆出版社，2001年，第171页）

图18 南响堂山1号窟左壁覆钵塔（何利群《邺城遗址出土北齐石塔及相关图相的探讨》，《考古》2021年第5期）

图19 山东历城神通寺四门塔（隋）（https://www.sohu.com/a/461462385_100248844）

第1、2窟东西两壁分雕四龛，龛间浮雕佛塔作以区隔。其中第1窟东壁、第2窟西壁佛塔雕立“山”字塔刹，上立3支刹杆，分别串相轮，形制奇特。这种塔刹源于印度塔的三宝标装饰（图21），多与法轮搭配形成标志性图案，单独出现在塔门或浮雕在佛座、佛足之上，学者们认为其代表佛教的“佛、法、僧”三宝，因而得名。在佛像出现以前，其与佛塔、佛座、佛钵、佛足印、菩提树，代表无具体形象的佛主释迦牟尼。[7]“山”字型塔刹早出现在炳灵寺169窟西秦建弘元年（420年）壁画中的多宝塔（图22），而在云冈石窟达到高潮，第1、2窟（图23、图24），第6窟、第14窟、第17等窟均有体现。龙门石窟的莲花洞的佛塔，形制与云冈石窟第2窟西壁接近，为山花蕉叶拱捧覆钵，上立“山”字形塔刹（图25）。其后在莫高窟第254窟（图26），克孜尔第184、188窟的壁画中在塔的顶部（图27）也绘有三宝标，时间晚至大约7世纪中叶。

图21 桑奇大塔（https://weibo.com/1495372051/J2iB9dS5R）

图22 炳灵寺169窟壁画多宝塔（甘肃省文物工作队等《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社，1989年，第55页）

图23 第1窟东壁（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版06，第1洞-19）

图24 第2窟西壁（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版07，第1洞-14f）

图25 龙门石窟莲花洞（https://www.sohu.com/a/260070271_154879）

图26 莫高窟第254窟（中国敦煌壁画全集编委会《中国敦煌壁画全集》，辽宁美术出版社，2006年，第144页）

图27 克孜尔第188窟（新疆文物管理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》第1卷，文物出版社，1989年，第60页）

第1窟西壁为方形塔，顶部向两侧舒展山花蕉叶，中间捧托化生童子（图28）。这种希腊-犍陀罗科林斯式（Chapitian Corinthian）柱头（图29、图30）简化变形的塔刹搭配方形塔的应用，最早出现在云冈中期最早的第7、8窟，之后集中在如第9、10窟，第1、2窟，第12窟等中期洞窟中体现（希腊爱奥尼克式柱头的变形样式）。现塔保存清晰的部分有4层，因下层石壁风化，无法判断最下方是底层、基座，或是力士或大象托举样式，故此目前不能判断原来雕刻的层级。《魏书·释老志》中记载：“凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之‘浮图’，或云‘佛图’”，[2]（P3029）而第7、8窟的4层浮雕佛塔，第1、第6、第11窟的二层中心塔柱，反映至北魏中期，塔的层级并非固定为奇数。

图28 云冈石窟第一窟西壁佛塔（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版06，第1洞-29）

图29 希腊科林斯式柱头（http://blog.marcantonioarchitects.com/byzantine-simplicity/）

图30 犍陀罗科林斯式柱头（张焯《云冈石窟全集》，青岛出版集团，2019年，第5卷第7页）

第2窟东壁，五级瓦垄顶楼阁式方塔，山花蕉叶（后衍化为仰莲）捧拱覆钵，其上插刹杆，相轮、宝珠齐备，悬幡飘飞。史书记载，东汉末徐州牧陶谦任笮融为下邳相，督下邳、彭城、广陵三郡钱粮。“遂断三郡委输，大起浮屠寺。上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人，作黄金涂像，衣以锦彩”。[8]（P2068）2008年湖北省襄阳市樊城区东汉至三国时期蔡越墓地M1出土的黄褐釉陶楼（图31），为早期佛塔样式提供了实物参考。第2窟东壁佛塔（图32）清晰地反映出将印度窣堵波式佛塔缩小，加装在中国式楼阁顶部，即为中国早期僧众对于佛塔样式的改造。

图31 黄褐釉陶楼（杨泓：源于古印度的“玲珑宝塔”，如何演变为中国文化的象征物？https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_16466686）

图32 第2窟东壁（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》图版07，第2洞-8）

丰富的塔形，为第1、2窟平添许多生动：窟外的单层双塔、第1窟的双层塔柱、第2窟的三层塔柱；第1窟东壁楼阁式方型三刹塔、西壁山花蕉叶童子化生方型塔；第2窟东壁楼阁式覆钵塔、西壁覆钵型三刹五重塔。综上，单就塔而言，从单独的塔看，有东西方元素的融汇结合；从同一洞窟来看，有异同元素的左右对应；从一组双窟来看，1窟东与2窟东、1窟西与2窟西、1窟东与2窟西、1窟西与2窟东，有相同元素的遥相呼应。这种关联呼应，不仅表现在塔这一元素，在造像形象、服饰、纹样、佛经故事等所有方面都有完美体现。巧妙设计、统一规划、内容相互关联，是组合洞窟的一大特点，一直贯穿于中期第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟，第5、6窟这些洞窟的雕刻中，这是云冈中期洞窟中最大的亮点。

三、造像及服饰

笔者曾撰文谈到过云冈早期洞窟造像受犍陀罗、秣菟罗等西来元素的影响。[9]相对于昙曜五窟，云冈石窟的第二期，无论是窟形，还是造像，一下子丰富起来。这些元素是否有更早的参照粉本呢？

第1窟北壁为交脚弥勒菩萨加两尊思维菩萨的组合。第2窟的北壁雕刻已经风化殆尽，依其他窟室（比如第9、10、12窟前室东西两壁）的内容推测，应该是交脚弥勒佛搭配胁侍菩萨立像，这样的“弥勒上生及下生”题材与“三世佛”组合，一并构成了云冈石窟主尊造像的内容。两窟东西南三壁采用分层雕刻，以三角形帷幔纹和卵箭式双莲瓣纹分层区隔。最下面的一层漫漶不清，隐约是供养人形象；第二层浮雕佛本生、本行、因缘故事，第三层视线平视所及最主要的部份，雕刻大型龛像，为说法图、因缘故事、二佛并坐、维摩诘图等，以龙（凤）首反顾龛楣、佛塔等造型做纵向区隔；第四层为垂领与通肩式相间跏趺坐禅定印列佛；第五层与平棊相接，环绕天宫伎乐。

石窟寺必然与地面寺院相互联系影响，历史尘烟弥漫，1500多年前数量更多、内容更多样的地面寺院已荡然无存，但是我们依然可以从保存下来的早于云冈石窟开凿时间的石窟及单体造像中找到其艺术发展的渊源。

1.新疆地区造像的类似特征

克孜尔第38窟东西壁壁画（图33）分层绘制，视线平视大部为大型说法、佛传、因缘图，主像周围绘比例略小的菩萨、弟子、供养天等人物形象；上下以屋椽、三角帷幔纹饰区隔、左右不分栏；最上层与天花交接处绘天宫伎乐；造像高鼻深目、体态丰圆，佛像着袒右佛衣，菩萨袒上身、着裙、戴冠、披帔帛、斜披璎珞、佩项饰臂钏腕钏（图34）。绘画技法与人物特征，对比阿旃陀（Ajanta caves）石窟第二期壁画，有明显笈多艺术风格的影响（图35）；1901年，英国探险家斯坦因在新疆和田地区发现的拉瓦克寺院遗址（图36，5-6世纪，已毁），其拍摄的老照片中，有一处值得特别注意，照片右上角，并列两尊造像，左边一尊右袒，佛衣在右肩处遮敷一角。这种遮敷右肩的袒右搭法（也被称为“半披式佛衣”）广泛应用在5-6世纪的中原北方地区。在炳灵寺169窟的壁画，云冈石窟中早期窟龛，敦煌北魏洞窟均沿用了这种形式。北魏晚期-北齐北周-唐，龙门、巩义、天龙山、耀县石窟等，出现了褒衣博带或垂领式郁多罗僧外半披僧伽梨的样式。

图33 克孜尔第38窟主室西壁

图34 克孜尔第38窟主室前壁门上圆拱壁右侧（新疆文物管理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》（第1卷），文物出版社，1989年，第112、103页）

图35 阿旃陀石窟壁画（印度驻华大使馆网络微博“天竺遗法https://weibo.com/2261322181/HyxPxlrxI”）

图36 拉瓦克寺院遗址（常青：西域佛寺与石窟（3-5世纪）http://news.sohu.com/a/501931293_121124715）

克孜尔第38窟天宫伎乐所持乐器有琵琶、阮咸、箜篌、笛、筚篥、排箫、钹等，也有持璎珞或空手击掌的伎乐，扭动漫舞，姿态活泼；云冈石窟伎乐的姿态相对程式化，乐器更为多样，比如琵琶有四弦、五弦、直颈、曲颈；竖吹的管器虽然均被称为筚篥，但笔者认为应该区分为筚篥（较细较短）和尺八（较粗较长）；更有琴、埙、法螺、铃、鼓（齐鼓、细腰鼓、鸡篓鼓等）等乐器，场面宏大。

2.中原北方地区佛教造像的类似特征

后秦弘始三年（401年），后秦姚兴征伐后凉，迎鸠摩罗什入长安译书讲经。《妙法莲华经》《维摩诘所说经》《金刚经》《楞严经》《弥勒下生经》等大乘思想的佛经即在此间翻译完成，轰动当时，也对后世佛教产生了巨大影响。建造于西秦建弘元年（420年）的炳灵寺第169窟是保存内容丰富的大型洞窟，其三世佛、释迦多宝对坐、文殊问疾等题材均来源于鸠摩罗什所译经书。西秦偏安一隅，国力相对弱小，不大可能创立独立的佛教模式影响周边，推测其受到长安、凉州的影响。云冈石窟的同类内容，亦即北魏克长安、北凉后，“沙门佛事皆俱东，象教弥增”[2]（P3032）的直接结果。

十六国以来中原北方地区出土的单体造像、造像碑、北凉石塔、河西地区早期石窟，延续了犍陀罗、秣菟罗-笈多-龟兹以来的艺术特点，但已产生很大变化，主要表现在：弥勒思想盛行，造像主要为三世佛、二佛并坐、七佛与弥勒、千佛等题材，表现大乘佛教的时空观；造像体态更为丰满健壮，开脸方圆、双肩齐挺、胸部饱满，蒙古人种特点明显；佛像佛衣披搭方式为右袒和通肩式，菩萨像多斜披络腋，身体的出露部分明显减少；犍陀罗、秣菟罗、笈多造像多只有圆型头光，克孜尔造像增加了身光，中原北方地区的造像，在头光、身光间，增制项光；出现水涡纹肉髻；佛座上刻供养人与博山炉……所有的这些特征分别表现在云冈石窟的各座龛窟之中。

河西及新疆吐鲁番地区出土的14座北凉石塔值得特别关注，这些石塔中7座有明确纪年，另外7座虽根据风格推断，也应在5世纪20-40年代间制作。[10]这些石塔的内容与表现方式，大都在云冈石窟内有所体现：比如过去七佛与弥勒题材，是云冈石窟第10、11、13窟的重要内容；菩萨像的三角形靠背（高善穆塔，428年；白双且塔，434年），出现在云冈第1窟南壁东侧的维摩诘像龛（图37）；垂领式佛衣出现，并以垂领、半披式（索阿后塔，435年，图38）、垂领、通肩（程段儿塔，436年，图39）、垂领、通肩、半披相间（白双且塔）的方式来体现变化。根据发现的资料，垂领式披法最早即出现在此三塔上，为汉地佛教新创。该样式普遍出现在云冈石窟的列佛和千佛壁龛上，第1、2窟即为通肩与垂领相间方式；另外出现在武威石塔的左袒式披法，也出现在云冈石窟的第19窟千佛壁龛上（图40）；半跏思惟座菩萨像（白双且塔、武威石塔），在云冈石窟的第二期洞窟中非常普遍，第1窟北壁交脚弥勒两侧即为半跏思惟菩萨。

图37 云冈石窟第1窟南壁东侧维摩诘图（云冈石窟官方微信公众号）

图38 索阿后石塔线图（庞跃雷《北凉石塔七佛——弥勒佛衣样式探究》，《兰州文理学院学报》（社会科学版），2021年第5期）

图39 程段儿石塔太缘（延）二年436年（金申《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社，1994年，第32页）

图40 云冈石窟第19窟千佛线图（水野清一、长广敏雄《云冈石窟》日文文本，第52页）

3.南朝造像的影响

云冈石窟第二期洞窟的造像服饰，大致可以分两个阶段，第一阶段佛像着敷肩右袒（半披式）佛装，菩萨斜披络腋，或肩巾在胸前对卷成“U”字蛇形装饰（此形象也出现在敦煌莫高窟第254窟等北魏时期的龛像和壁画上）；第二阶段，受到南朝造像风格影响，佛像着“褒衣博带”式佛衣，菩萨帔帛呈X型交叉。这两种造像的样式，在第1、2窟的龛像中都有体现，而其他洞窟则单一，比如第7、8窟，第9、10窟，第12窟为第一阶段样式，第5、6窟为第二阶段样式。关于造像服饰变化的时间点，第11-14窟为第二阶段样式，此窟曾有太和十三年（489年）题记，是目前云冈石窟发现的第二阶段样式的最早纪年。然而云冈石窟题记留存较少，我们不能因此题记就认为太和十三年即为云冈造像服饰产生变化的节点，只能说其变化当为在此前后，至少在太和十三年，已经出现了“褒衣博带”式佛衣和帔帛交叉的菩萨像。

现有实证中，“褒衣博带”式佛衣与“帔帛交叉”式菩萨装是同时出现的。最早实例有四川茂汶县出土的南齐永明元年（483年）释玄嵩造像碑（图41），及成都西安路出土的南齐永明八年（490年）释法海造像碑。

图41 释玄嵩造像碑（金维诺《中国寺观雕塑全集》（早期寺观造像），黑龙江美术出版社）

“褒衣博带”式佛装，究其本质，仍然是长方形布条拼接片状佛衣，因其披搭后形近似汉晋以来儒士宽大服饰而得名。对比东晋以来南朝画家顾恺之《洛神赋图》宋摹本，南京博物院藏仿戴安道风格《竹林七贤与荣启期》砖画，张僧繇《鱼篮观音图》等画作，之间脉落相承；而云冈石窟的“褒衣博带”式佛装的形象从一出现，就已成熟完备，推断此种样式应为来自南朝的直接影响。

迄今所见南朝造像，着“褒衣博带”式佛衣皆呈“秀骨清像”状，面部多呈长方形，额角及下颌方直、颈细方肩或窄肩下溜。[11]“秀骨清像”仅出现在云冈石窟第三期窟龛中，中期第二阶段造像虽然比第一阶段及早期要清秀飘逸一些，然而面容体态仍显丰圆秀健，可见工匠在造像风格的改变上，是颇为谨慎保守的。

法服新样式照袭南朝造像服饰，在云冈的出现，推测与北魏太和五年（481年）来自凉州的僧俗参与“法秀之乱”，昙度、道登、慧纪等徐州名僧北上代京平城，“唱谛鹿苑，作匠京缁”直接相关。[12]