“唯乐不可以为伪”：对儒家乐教真情本质的考察

魏冰娥

“以情成教”是儒家乐教传统，由此乐教被视为感人深、化人速、致人乐（le）、效最捷之教。对乐教感人深、化人速、致人乐、效最捷的根据，《礼记·卷三十八·乐记》有言：“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”①孙希旦：《礼记集解》，下册，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1989年版，第1006页。可见，涵括诗、歌、舞的乐——“本于心”而“情深”。“本于心”表明源于心（内）的乐倚靠的是“施乐之心”与“受乐之心”的同心共鸣成教，和非源于心（内）的教化相比，它更易直接润化内心（“治心”）、生发快乐且效果迅捷。乐之“情深”，徐复观先生解为“乃直从人的生命根源处流出”。②徐复观：《中国艺术精神》，载李维武编：《徐复观文集》，第四卷，湖北人民出版社2009年版，第24页。乐所呈出的情是生命根源的直接流淌，自然“不可以为伪”。乐涵括诗，诗“思无邪”，“思无邪”即“诚也”（真实无妄）。③朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第55页。因此，诗也以真情为质。合起来看，乐的产生、呈现与构成表明乐以真情成其感人深、化人速、致人乐、效最捷之教。

然而，现有乐教情感研究却更多地考察乐、情（性）互成及情之构成，而较少反思乐情属真这一本质。据此，本文从《论语·八佾》“人而不仁，如乐何？”（乐与仁）、《荀子·乐论》“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”（乐与情）、《论语正义·卷九·泰伯第八》“盖诗即乐章”（诗与乐）三个视角考察儒家乐教真情本质的生成、表现与结果，进而展现其成人的价值与功效。

一、“人而不仁，如乐何？”：仁、乐以真情相通

《论语》以“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何”（《论语·八佾》）、“文之以礼乐，亦可以为成人矣”（《论语·宪问》）及“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）确立儒家“乐”以成人（仁）的教化旨趣。“乐”凭什么成仁？李泽厚先生在评价荀子《乐论》时指出，“乐”通过构建和塑造情感①以《荀子》为代表的儒家的乐“强调艺术对于情感的构建和塑造作用”。参见李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第53页。成仁，也就是说，情是乐通达仁的凭借。的确，从“孝弟为仁之本”到“仁者，爱人”，孔子早将仁深植于血亲人伦之爱（情）里。而“乐者，异文合爱者也”②孙希旦：《礼记集解》，第989页。又阐明，乐虽有“屈、伸、俯、仰、缀、兆、舒、疾”等不同表现形式（“异文”），却能让人在其中亲爱而合同。也就是说，乐建塑的“合爱”之情与仁内含的“爱人”之情是乐、仁“同情”施教的前提与归属。“合爱”之情（乐）与“爱人”之情（仁）何以“同情”？或者说“合爱”之情（乐）与“爱人”之情（仁）所同的是什么？孟子的回答是：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也……乐之实，乐斯二者，乐则生矣。”（《孟子·离娄上》）对此，朱熹的注解是：“仁主于爱，而爱莫切于事亲……斯二者，指事亲从兄而言。……乐则生矣，谓和顺从容，无所勉强，事亲从兄之意油然自生，如草木之有生意也。……此章言事亲从兄，良心真切，天下之道，皆原于此。”③朱熹：《四章句集注》，第268页。事亲是仁爱之心（情）真切实际、自然而然的展露，乐有感于事亲之情而生，并且没有勉强地表现它。“良心真切”与“无所勉强”表明“爱人”之情（仁）与“合爱”之情（乐）所同的只是一个“真”，“真”是“爱人”之情（仁）与“合爱”之情（乐）能够“同”的根据，真情是“乐”通仁成教的实质。换言之，仁表述真情，乐呈现真情，是仁、乐“同情”相通的关键。

仁表述真情在“本立”孝道中体现最著。孝道包括在世事养之道与去世服丧之道。以“事养”来说，“敬养”与“色难”可称得上是仁表述真情的有力说明。“食而弗爱，豕交之也；爱而不敬，禽兽之也。”（《孟子·尽心上》）赡养如果不是出于对父母真心实意的敬爱，那么养父母与养犬马并无区别，其至沦为“豕交”与“禽兽”之养，不是真正的孝。同样，“色难”基于“孝子之有深爱者必有和气；有和气者必须愉色；有愉色者必有婉容”，④孙希旦：《礼记集解》，第1214页。情感上深爱父母是行为上“愉色”事亲的必要前提。“敬养”与“愉色”均须出于真爱父母之动机（怀仁）所驱使的行为（行仁），否则仅是行为上赡养父母（“合于孝”），是不能称作孝的，毕竟孝是真爱之情（怀仁）与“合于孝”之行（行仁）的合一。

至于“服丧”，更是以表达父母离世的真实哀伤为质，所谓“丧，与其易也，宁戚”（《论语·八佾》），与丧礼形式相比，内心真正悲戚才是表达哀伤、尽心孝道的根本，才是丧礼存在的意义。“子食于有丧者之侧，未尝饱也。子于是日哭，则不歌”（《论语·述而》），即便参加别家亲人丧礼，与丧来宾也应与主家同哀而无法饭饱，不然，“丧者哀戚，饱食于其侧，是无恻隐之心”。⑤程树德：《论语集释》，第二册，程俊英、蒋见元点校，中华书局1990年版，第449页。一天之内，或者哭泣吊丧，或者欢快歌唱。哀伤之情与欢快之情在一天之内随意流转，要么伪哀，要么假乐，并非真实哀乐。哀伤之真还体现在时间上的持续：“宰我问：‘三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。’……‘夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。’……‘予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎！’”（《论语·阳货》）面对宰我对三年“礼坏乐崩”的质疑，孔子斥责的是：如果真心哀伤，你不仅无法安心享受美食、音乐与居处，而且会持续哀伤三年，因为三年哀思只是你内在“仁心”有感于父母三年之养的真情流露，是子女与父母仁爱亲情的相互印证与自然表达。子女亲历父母三年之养而躬行三年之丧，是真实发生且天下普遍认可的孝亲之道。乐作为“其本在人心之感于物也”，自然会“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”。⑥嵇康：《嵇康集校注》，戴明扬校注，中华书局2015年版，第319页。乐有感于生活事件（比如三年之养中父母对子女的爱敬）而产生对爱敬之情的真实抒发，子女在乐的亦爱亦敬、或喜或悲之真情浸润中共情于父母在世之敬爱、去世之哀伤而立孝成仁。正因为如此，李泽厚判定儒家之乐的情感构建与塑造主限于“以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中”。①李泽厚：《美的历程》，第53页。

乐呈现真情可以从乐的演奏描述与欣赏感受中探得线索。“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成”（《论语·八佾》），“始、从、成”三个蕴含渐进意涵的动词，既展现出奏乐者对一段乐的演奏过程，也铺陈开赏乐者对同一段乐的欣赏进阶。同时，“始、从、成”三动词的“开始、继续、完成”三含义还表明，奏乐、赏乐的过程也是一个自然而然的联结与发展。也就是说，乐的“奏”与“赏”均是自然流畅的持续。与之对应，乐（无论“奏”或“赏”）所呈现的美感依次为“翕如”“纯如”“皦如”与“绎如”。“如”字表明乐的美由和顺（翕）→和谐（纯）→清晰（皦）→连续（绎），同样是流畅而不做作的。奏乐者自然真实地表达其情志（“钟鼓道志”），赏乐者真切自如地感受奏乐者以乐抒发情志（“琴瑟乐心”），二者通过乐的娓娓道来，奏乐者由内而外、赏乐者由外而内地将各自的真情实感会通在一起，相互可知，乐成其教。反过来说，如果奏乐者所奏之乐或赏乐者所受之乐有虚，那么二者的互知共鸣是有障碍，甚至是互相残害的：“于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”（《左传·昭公元年》）拿市井表演来说，奏乐者以滑稽奇技（着重于炫技的虚）而非真情实意吸引赏乐者，赏乐者因此感受到的只是“烦手淫声”“慆堙心耳”，其结果不仅是奏乐者与赏乐者不能心意相通（“可知”），甚至赏乐者还可能因此被奏乐者带入歧途，仅收获乐欲之乐，进而纵情声色。这样的教化显然无法化成君子，更别说成仁成圣。

“乐”必须抒发真情，才可化成君子仁人。因此，“乐”能否以“真”示人，成为判定君子与小人的标准：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。”（《荀子·乐论》）君子有志于道，视“道”为自身真实情志，故而“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也”（《论语·雍也》）。颜回出于本真情志，以道为乐，在实现情志过程中，他不仅“三月不违仁”，甚至不以“箪食、瓢饮、陋巷”为苦，反因真心志道而乐。从这个意义上讲，颜回被孔子盛赞以仁，实是因为他真心志道。与之相反，小人以欲为乐，满足于乐所带来的感官快乐，受此熏陶而志于耳目等感官欲求。感官欲求可变，以其为乐，内心情志必定多变，继而无法确定内心真情实意，只能不断逐物淫欲，陷入迷惑，沦为“佞人”或“德之贼”，背道于仁。

合起来看，仁扎根于主体真情，出于真情才可成仁。成仁即是成己，而非逐物。在仁者的“成己”之路上，情与欲的实现，真实而畅达，甚至生发由衷之乐，“仁者乐山”即是最好的注脚。山川大地是自然之物，它们真实无伪的秉性与“仁”所表述的真情相一致，因此，仁者以山为乐。乐有感于主体的真实生活事件，辅助以如实、不做作的呈现，附加上象征功能，②音乐“本来只是一种符号，一种暗示，一种隐喻，并不是事实世界本身，但是，由于人们进入了文明时代以来就一直在这些象征中领略和感受这个世界，所以中国古代思想世界中，象征的意味是极其重要的，一些人相信，这套象征的符号就是事实世界本身”。参见葛兆光：《中国思想史》，第1卷，复旦大学出版社2001年版，第94页。为主体营造一个同样真实的情感世界，主体浸染其间，真情得以打开、抒发、共鸣、相知，从而成教。换言之，主体打开“真”仁心，乐表达真情，一方面，主体在自身真情中成己乐道；另一方面，主体在他人的真情（爱）里通过“己欲立而立人，己欲达而达人”及“己所不欲、勿施于人”与他人合爱，实现人己和睦，最终形成一个仁者和仁的社会，这正是乐虽音符多样、形式各异，却能促成美善之和的真相。因此，包咸注“人而不仁，如乐何？”为“言人而不仁，必不能行礼乐”，③程树德：《论语集释》，第一册，第142页。《乐记》讲“致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣”。④孙希旦：《礼记集解》，第1029页。

二、“人情之所必不免也”：乐以真情为质

如果说《论语》《孟子》以发问仁、乐委婉阐述儒家乐教所蕴含的真情实质的话，那么《荀子·乐论》《礼记·乐记》和嵇康《声无哀乐论》则直白缜密地论证了儒家乐教的真情本质。

乐的本质是什么？“乐云，乐云，钟鼓云乎哉”（《论语·阳货》），表明乐并非钟鼓琴瑟等器皿，“是故乐之隆，非极音也”①孙希旦：《礼记集解》，第982页。否定乐是提升演奏技巧的“极音”。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。……人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。……情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”②孙希旦：《礼记集解》，第 976、984、978 页。“声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”③孙希旦：《礼记集解》，第1006页。乐是生于人心、感物而动的情，以声、音、“干戚羽旄”表现。可见，情是“乐之本”，钟鼓器皿、声音等“文采节奏”，“干戚羽旄”等舞台道具是“文饰”乐之情的载体（“声之饰”）和“表现”乐之情的凭借（“乐之象”）。“心”未动时，是天性之静；“心”已动时，是情之动，“心”统性情。依照《中庸》“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”来说，天性是喜怒哀乐未发时的“中”的状态；动情是喜怒哀乐已发中节后的“和”的状态。从这个意义上讲，性即是情，情即是性，恰如徐复观先生所说，性与情在本质上是相同的。④徐复观：《中国艺术精神》，第33页。据此，首先，感物而动的“情”是喜怒哀乐等自然情感：“其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声嘽以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”⑤孙希旦：《礼记集解》，第976—977页。感于生活中的哀伤之事（比如父母去世）而动的乐所呈出的声音一定是焦急而衰弱的；感于日常生活里的快乐之事（比如事业功成）而动的乐所发出的声音必定是焕发而流畅的；喜、怒、敬、爱各情同理。总的来说，喜、敬、爱、乐之情属“好”（去声 hao），怒、哀之情属“恶”（wu），六情“‘好恶’二字可以该之”。⑥刘师培：《经学教科书·伦理学教科书》，广陵书社2013年版，第150页。“六情”有“好”有“恶”，为防止“六情”之“好”有过流放、“六情”之“恶”不足未达，“乐”必须中节“六情”，使其适当抒发，这即是“教之乐，以疏其秽而镇其浮”（《国语·楚语上》）。“乐”通过“疏秽镇浮”发动之情，“以六乐防万民之情而教之和”（《周礼·地官·司徒》）。正是“乐”“防万民之情”，儒家乐教所疏通镇定的情感与西方乐教所打动的情感有所不同。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对心情……音乐的内容是在本身上就是主体性的……只能为主体的内心生活而存在。”⑦黑格尔：《美学》，下册，朱光潜译，外语教学与研究出版社2018年版，第954页。在西方美学看来，乐教更多的是抒发、表现、共鸣个体心情并由此彰显其主体性。儒家乐教以中节“防万民之情”，却是致力于社会整体中全体个体的情感表达与疏通，以及在这一表达与疏通中个体之间的相互共情，其目的是在中节个体情感的同时，成就一个仁者爱人和情的共生社会。简言之，西方美学主张打动个体情感立人而突显个性养成，儒家乐教主张通达社会情感成教而突出社会和谐。因此，儒家乐教常被誉为“美风俗”“厚人伦”也“善民心”之教。

其次，感物而动的“情”还是情志之情。乐以情志为质在孔子的学琴经历中讲得最明白：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益也。’孔子曰：‘丘未得其为人也’。”⑧司马迁：《史记》，中华书局2006年版，第326页。“习曲”“习数”属“习乐”之“文采节奏”（技术），这对孔子来说远远不够。因此，习得曲、数之后，孔子要超越“文采节奏”，领会乐中内含的情志，立志成人。就“制乐者”而言，基于自身情志所创作的乐即是他内心世界的投射，孔子在卫国“击馨”所抒发的愁思，就是对卫灵公不行仁政之志的失落表达；对于赏乐者来说，赏乐即是寻找合于自身情志、以求共鸣的过程。因此，赏乐者可在某一类型的乐中兴起或奋进、或坚韧、或颓废等情志。当制乐者施予的情志与赏乐者接受的情志相合时，知音成教，甚至生发快乐，这就是为什么有人偏爱古典乐，而有人却钟情流行乐的原因。

对于“乐”之喜怒哀乐等自然情感的属性，荀子的描述是，“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”（《荀子·乐论》），这里的“免”被郑玄注为“犹自止也”。①孙希旦：《礼记集解》，第1032页。可见，“不免”意指不能自已，“人情之所必不免也”则指“欢乐动心，是人情之所不能自抑退也”。②孙希旦：《礼记集解》，第1032页。换言之，乐是欢乐等人情（性）不能自已、不可避免也无法停止的生发。既是“不自止”，所以《性自命出》说乐“凡声其出于情也信”。③李零：《上博楚简三篇校读记》，中国人民大学出版社2007年版，第104页。由乐之声所表达的情是可信（表里如一）的。乐内含的未发之情（里）与通过琴瑟器皿、声音文采、干戚道具所发出的情（表）是一致的。因为表里一致，所以荀子在阐明“情之所必不免”后紧接着说：“乐则必发于声音，形于动静。”（《荀子·乐论》）在“情也信”的观照下，声音等情之形（表）与情之质（里）天然亲近，没有阻隔，“乐”合情质（“情之所必不免”）之静与声形（“乐则不能无形”）之动于一体。据此，《乐记》进一步直指：“乐由中出，故静。”④孙希旦：《礼记集解》，第987页。对于“乐由中出”，徐复观先生的诠释是：“乐由性出”⑤徐复观：《中国艺术精神》，第26页。“‘凡音者，生于人心者也’及‘乐也者，动于内者也’”。⑥徐复观：《中国艺术精神》，第24页。合起来看，“乐由中出”是指“乐”由“心”喜怒哀乐之未发（中）而出，且因未发而静，也即“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”。⑦孙希旦：《礼记集解》，第984页。显然，这里“静”意涵纯净，指性情未发之时的纯真、纯善，没有外物渗扰的状态。⑧徐复观：《中国艺术精神》，第26页。纯净、纯真与纯善，说明“乐”内含的未发的喜怒哀乐之性（情）属“真”，但“由中出”的纯净的“天之性”还必然外发为“性之欲”（动）。与之相应，“由中出”顺势“感动”且“声出于情也信”的“乐”所外发的喜怒哀乐之欲（情）也属“真”。一句话，“乐”之喜怒哀乐以“真”为质。

反之，如果乐之情（喜怒哀乐）失真，或者乐之形（声音）过淫，则乐的教化价值不仅会降低，甚至纵容快意恣欲。“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志。耽槃荒酒，易以丧业。自非至人，孰能御之？先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变。捐窈窕之声，使乐而不淫。犹大羹不和，不极芍药之味也。”⑨嵇康：《嵇康集校注》，第329页。以郑声来说，一方面，它的外在声形“至妙”让人“荒酒丧业”，因而先王“具其八音”改造声形，让声形合于情信；另一方面，内在情质“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”。⑩孙希旦：《礼记集解》，第1016页。因此，郑、卫、宋、齐之音，并非真正的乐，只能称为音。过流的郑、宋、卫、齐之音，不仅滥情，而且淫志，所以“先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流”（《荀子·乐论》）。真正的乐，比如《雅》《颂》，既是情真、声信，还是志清，是内在内容与外在形式的真实贴合。合起来看，乐从“生于心”至“形于声”的运行中，因为以真（情或心）为质、以信（声）为表，而兴起清明之志，洗涤污浊之志，即“乐行而志清”（《荀子·乐论》）。可见，“乐”之情志，同样属真达信。

喜怒哀乐与情志同真，因此，立定清明之志的主体（譬如颜回）在实现其志的过程中终始以志为乐，理性情志与感性欲望天然契合。这既是《乐记》主张“易直子谅之心生则乐（洛）”的根据，也是孔子倡导“知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者”（《论语·雍也》）的缘由。以成仁来说，乐教兴起主体的成仁之志，抒发主体的仁爱情感，并且这一兴起与抒发是起于“天之性”、动静兼有、真实无伪且表里如一的，所以“乐行”中的主体生发的快乐无以比拟又长达三（数）月，还远胜食肉等口腹之乐。在仁者这里，理性之志与情感之爱、情绪之乐三者天然地合于一体。“是故君子反情以和其志，广乐以成其教”，[11]孙希旦：《礼记集解》，第1006页。“不可以为伪”之乐教“入人也深，其化人也速”（《荀子·乐论》）。

三、“盖诗即乐章”：诗、乐一体同真

孔子“自卫返鲁”后，做了许多“删诗”“正乐”的工作：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”，①司马迁：《史记》，第329页。“《诗》乐亦颇残缺失次。孔子周流四方，参互考订，以知其说。晚知道终不行，故归而正之”。②朱熹：《四书章句集注》，第108页。从《史记》与朱熹《论语集注》看，孔子一面以“道”为标准，删除《诗》中不“合于道”的内容，一面以《韶》《武》《雅》《颂》为准绳，通过演奏（弦）与歌唱（歌）的方式使《诗》合于乐，自此奠定儒家诗乐一体的教化传统。这一传统在《乐记》这里被直截了当地稳固了下来：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”③孙希旦：《礼记集解》，第1006页。从这段表述看：（一）诗、乐一体的根据是二者共同来源于——心（性与情）；（二）不仅生发诗的心与生发乐的心同一，而且表现诗的歌，也与乐同源；（三）诗、乐均需借助乐器呈现自身。也就是说，从根源、内容、表现方式、凭借载体四要素看，诗、乐是同源共载的。由此，孙希旦以“诗也，歌也，舞也，三者合而为乐”④孙希旦：《礼记集解》，第1006页。注解上文。孙氏的“合”阐明诗、歌、舞三者，于乐而言，虽说功能有“兴志”“咏声”“动容”之异，但就其构成来说，却是缺一不可的。或者说，本就可弦、能歌、还兴的诗作为乐的组成，如不能与乐同源一体的话，则乐及其教化是很难实现的，抑或即便实现，也是十分有限的，毕竟仅剩的舞，虽可依情节、画面、配曲、动作等展现人物事迹中的德性功绩达到“观《赉》《武》，则齐如也斯作。观《韶》《夏》，则勉如也斯俭”，⑤李零：《上博楚简三篇校读记》，第104页。但诗“闻歌谣，则陶如也斯奋。听琴瑟之声，则悸如也斯歎”⑥李零：《上博楚简三篇校读记》，第104页。与“兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之”⑦朱熹：《四书章句集注》，第100页。却是必不可少的奠基，尤其是诗之兴志。诗兴起的“好善恶恶”之志是成人的基础，并且诗之兴起是不能自已、源源不断的，这为其后“志”的实现坚定方向（“不动心”）并提供充足动力克服困难。从这个意义上讲，“立于礼”之践行、“成于乐”之成人始终有赖于“兴于诗”所立定的情志，以它为根基。此外，根据前文论述，乐之情包含情志，因而，刘宝楠以“盖诗即乐章”⑧刘宝楠：《论语正义》，载诸子集成/国学整理社编：《诸子集成》，第一册，中华书局2006年版，第160页。、徐复观以“孔子的诗教，亦即孔子的乐教”⑨徐复观：《中国艺术精神》，第14页。认定诗乐一体同教。

诗所抒发的情，《论语》形容为“思无邪”（《论语·为政》）与“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。根据程树德的考证，“思无邪”之“思”属语气虚词，没有实际含义，“邪”与“徐”含义相同。⑩“古义邪即徐也。《诗邶北风篇》‘其虚其邪’句，汉人引用多作‘其虚其徐’，是‘邪’‘徐’二字古通用。”（《论语集释卷三·为政上》）参见程树德：《论语集释》，第一册，第66页。“无邪”两字，程氏引郑浩释为：“夫子盖言《诗》三百篇，无论孝子、忠臣、怨男、愁女皆出于至情流溢，直写衷曲，毫无伪托虚徐之意，即所谓‘诗言志’者，此三百篇之所同也，故一言以蔽之。”[11]程树德：《论语集释》，第一册，第67页。程子也说：“‘思无邪’者，诚也。”[12]朱熹：《四书章句集注》，第55页。诗所抒发的父慈子孝、忠君爱臣、男女情爱等均出自自然性情的本真流露，没有任何虚情假意，是“不自欺、不欺人、真实无妄”的内外一致（诚）之表现，并且这一流露在《诗》三百中，无一遗漏。

“乐而不淫，哀而不伤”通常被解释为“中和之美”，以朱熹“淫者，乐之过而失其正者也。伤者，哀之过而害于和者也。《关雎》之诗，言后妃之德，宜配君子。求之未得，则不能无寤寐反侧之忧；求而得之，则宜其有琴瑟钟鼓之乐。盖其忧虽深而不害于和，其乐虽盛而不失其正，故夫子称之如此。欲学者玩其辞，审其音，而有以识其性情之正也”[13]朱熹：《四书章句集注》，第66页。为著。不可否认，朱子的诠释，中和十足，但从他诠释所用的事例——后妃之德与君子之德来看，后妃与君子以德相配，君子求得时，“乐盛”而不淫（失正）；君子未得时，“忧深”却不伤（害和）。也就是说，《关雎》所呈现的后妃与君子的“无过归正”之情（乐或忧）是后妃、君子之性（德）有感于“君子好逑”（物）所展露的情（乐或忧），它是后妃、君子本有之性未发的哀乐（中），感“好逑”而动的已发的忧乐“合于中正”且“归于和”的结果。这样看来，后妃、君子的“乐而不淫，哀而不伤”实是其本有之性的自然且真实的流露。换言之，诗掩藏于中和之下的情也是真切自然的。一句话，诗无论是以“中和”抒发情意，还是靠“无邪”兴起志意，均以真情实意为质。

诗的功能，一般被归结为：“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草本之名。”（《论语·阳货》）对于兴、观、群、怨，仍以朱熹的诠释为代表：“感发志意。考见得失。和而不流。怨而不怒。人伦之道，《诗》无不备，二者举重而言。其绪余又足以资多识。”①朱熹：《四书章句集注》，第166页。这一诠释以立志向、观风俗、和人伦、判实事、识自然、长知识等为内容。从《诗》的内容看，朱子所释极是，但如果透过内容追问《诗》为什么能兴、观、群、怨的话，那么王夫之在《诗译》中的演绎，可视作对这一追问的回应：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”②王船山：《诗译》，载《船山遗书》，第十五册，中国书店2016年版，第138页。从演绎看：其一，兴、观、群、怨是四种情；其二，情不光是沟通作者与赏诗者的联结，更是有共鸣的赏诗者之间互生、游弋这“四情”的根据；其三，兴、观、群、怨“四情”互生表现为：诗兴起的志意，让作者与赏诗者、不同赏诗者之间互观志意，在互观过程中，如果同志，则兴起的志意更坚定（深）；互观与坚定志意的过程实是各主体互审志意的过程；同志而群，群起而怨，但怨而不怒，求同存异，因此，怨群主体之间的共情，更加真挚恳切；其四，各主体之所以能游弋“四情”，是因为他们可在诗中真实地表达各自情志，并因此自由游走于“四情”。合起来看，“四情”在产生→互生→游弋→自得这四环中，每一环节的实现都以主体的真情实意为前提，否则，每一环都不得成行，毕竟虚情假意是无法“深”、难以“群”、更害“益”的。正因为如此，徐复观先生将“兴”“观”解为“由作者纯净真挚的感情，感染给读者……使读者‘见透了作品所表现出的感情活动，因而进入于感情活动的真正的性质与本质之中’”，③徐复观：《中国艺术精神》，第28—29页。以突出起于作者的真情及受其感染的读者真情。

总之，诗以真情感化赏诗者兴起“好善恶恶”真志，继而为赏诗者提供践行这一真志的坚定决心与不竭动力，各赏诗主体在“观、群、怨”各情的抒发中，同志益挚，以或歌或弦的形式，诗、乐一体同真、和谐、自得地化成人格。与此同时，诗所兴起的“好善恶恶”真志，一方面预设其后化成的人格必臻于道德之完满；另一方面自主自愿的选择，又促使主体的道德完满是快乐且自信的。这正好契合儒家“成于乐”所内含的情欲之乐（le）及道德与艺术合一之本旨。可以说，诗之“真”“兴”再一次确证乐教的真情实质及其价值。

四、对儒家乐教真情本质的反思：乐合情、文、理、乐（le）于一

自孔子讲“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”，④濮茅佐主编：《孔子诗论》，中西书局2014年版，第12页。即已奠定儒家乐教“以情成教”传统。这一传统在中国古代，除去《礼记·乐记》《荀子·乐论》、嵇康《声无哀乐论》等将其予以缜密稳固（前文已述）外，其他儒者也通过阐释“兴于诗，立于礼，成于乐”表达了对它的认可。比如王弼《论语释疑》“夫喜、惧、哀、乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌。所以陈诗采谣，以知民志风”；⑤王弼：《王弼集校释》，下册，楼宇烈校释，中华书局1980年版，第625页。李翱《论语笔解》“《诗》者，起于吟咏情性者也。发乎情，是起于《诗》也。止乎礼义，是立于礼也。删《诗》而乐正《雅》《颂》，是成于乐也”；⑥程树德：《论语集释》，第二册，第530页。朱熹《论语集注》卷四《泰伯第八》“《诗》本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。……乐有五声十二律，更唱迭和，以为歌舞八音之节，可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其查滓”①朱熹：《四书章句集注》，第100页。等。其中，真正关注到乐（诗）情属真成教的只有：《礼记》卷三十八《乐记》“唯乐不可以为伪”、《性自命出》“其声出于情也信”及王夫之《诗译》“群乃益挚”三家。从三家论说看，它们对乐（诗）情属“真”的表述均较为隐晦，这从它们所用的字眼“不可以为伪”（“真”的反面）、“信”（等同“实”）、“挚”（与“真”关联）即可体会。乐教真情本质之所以彰而不显，一是儒家话语表达本身即呈意象思维特质，②意象思维的特质有三个：“一是取象，把最熟悉的事物典型化，使之具有普遍意义……让读者依其理解之深浅、角度而做不同的发挥；二是就事论理……对于某一观念，孔子从不一劳永逸地下一个抽象的、规范的、形式化的、唯一的定义，而是随机应答，即时、即地、即人地吐露心中的体悟或给予指点；三是画龙点睛……‘在场’（‘象’）中寻找‘不在场’（‘义理’）。”参见魏冰娥：《略论儒家伦理话语表达之特征》，《理论与现代化》2008年第4期，第67—68页。多重体悟与含蓄；二是孔子在论及仁、乐时，一面以“敬”影射仁孝亲情之“真”（前文已述），最直接也不过“巧言令色，鲜仁矣”，“巧”与“令”十分形象地呈现了基于虚情假意所外发的行为“鲜仁”；一面用“四如”意会“乐”呈出的情，不做作（“真”），立定婉约的表达基调。总之，古代儒家对乐教真情本质的表达是含而不露、有待直白的。

在这一表达传统的观照之下，现当代儒家对乐教真情本质的考察着力于：（一）相对直白地以“纯净真挚”释诗情之真，进而说明乐情为真，并在追问诗乐真挚的过程中，确立性情一致，以阐明诗乐之情均是性情的真实流露；③描述诗（乐）情属真，一是郑浩的“直写衷曲，毫无伪托虚徐之意”，参见程树德：《论语集释》，卷三，第67页。二是徐复观认为朱子将“兴于诗”释为“感发志意”实指“由作者纯净真挚的感情，感染给读者”，参见徐复观：《中国艺术精神》，第28页。对乐之性情关系，徐复观坚持“性情一致”说：“在人性根源之处所发之情，是顺性而萌，可以说是与性几乎是一而非二。”在他看来，先秦以前除孟子将性与耳目之欲（情）分别开来以外，其他诸家均持性即是情，情即是性。这一传统自董仲舒以情为阴，性为阳开启，宋儒才将情归于私而偏于恶。参见徐复观：《中国艺术精神》，第26页及第33页注26。（二）借乐之“四如”可知人心仁情，暗示乐所呈出的自然的艺术情感能够会通“仁”所隐含的“直情”，并视其为成仁的必要前提；④“一个人只有在情上认取，‘直情而发’，他才具有‘成仁’的可能性；反之，一个人如果没有‘真情实感’，逐物而迁，则沦为‘佞人’‘乡愿’，用‘德之贼也’（《论语阳货》），而无法实现‘仁’的价值。……孔子乐教的仁学指向，恰侧重于个体的生命关怀与真实情感。”参见雷永强：《论孔子乐论的情感世界》，《中国哲学史》2013年第1期，第32页。（三）单独直陈孔子之乐抒发如实之情成教；⑤“孔子认为‘乐’就应该是如实、恰当、不过分地描绘人之实情。‘哀’‘乐’之情实有，则应坦荡地描述之；能够如实地描述，才是清平世界之象。”参见王顺然：《“自卫反鲁”之后：孔子对“乐”的重建与提拔》，《孔子研究》2019年第2期，第52页。（四）专注乐与情的相互成就，认为乐是情的“不可免”，情在乐的制定、学习、演奏与欣赏中引发出来，情与乐之间构成相因的环，⑥“乐情互成”一面表现在：乐是表达情感的“不免”，主体借乐抒发意志。参见吴祖刚：《荀子论乐教的可能性》，《中州学刊》2019年第3期，第108页；另一面表现在“人受到外在环境的影响产生情感，为了抒发情感制作音乐，音乐被制作出来以后，又成为外在环境的一部分而引发人的情感。音乐与情感形成相因的环。音乐中包含情感的因素，它可以直接塑造情感。简单而言，乐教是一种情感教育”。参见陈建美：《嵇康与乐教》，《中国哲学史》2017年第3期，第76页。夯实乐教“以情成教”属性；（五）细致分疏乐情的构成：艺术情感、道德情感、自由情感；⑦参见雷永强：《论孔子乐论的情感世界》，《中国哲学史》2013年第1期，第32—36页。或功能：伦理主体的情感诉求、伦理制度的情感中介、社会伦理的情感旨归。⑧参见彭丽、周寒千：《孔子音乐伦理思想的情感向度》，《伦理学研究》2015年第5期。显然，上述考察可分为两类：（一）（二）（三）比较直白地阐明儒家乐教的真情内质；（四）（五）则搁置乐情真伪，专注于乐、情交缠中的互发及其功效。总的来说，上述研究启示：乐必呈情，情借乐出，乐“以情成教”，在诗、乐、仁、情的相因中，乐情属真成教本质呼之欲出。

由此，以本真情性成教的“乐”如何保证其教是儒家传统中的“正”？出于真的，未必是“归于正”（合于道德）的，仅出于本真性情的行动，可能会导致荀子所说的“心好利”“争乱起”，而让各主体的“情”均不得“达”，“欲”均不得“通”。对此，儒家乐教的处理有二：一是厘正乐、音、声。在儒家乐教的生成逻辑中，声→音→乐是逐渐提升的。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”⑨孙希旦：《礼记集解》，第976页。声是人心感物而动后，发现的各种（包括大自然与人类）原始发声，“声→音”需要经过“方”（一定的秩序）的处理，这一处理也是将原始发声赋予“文”的过程；“音→乐”则更复杂，需要器皿（干戚羽旄）、各音（宫商角徵羽）及演奏技巧（屈伸俯仰缀兆舒疾）的辅助，并以一定规律（理）①宗白华曾论述乐中所含的“理”：“人们在很早就在弦上管上发现音乐规律里的数的比例，那样严整，叫人惊奇。中国人早就把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来测量气候，把音律和时间中的历结合起来。”参见宗白华：《宗白华全集》，第3卷，安徽教育出版社2008年版，第427页。整合才可完成，其目的在于以华实之态展现“德”。简言之，“乐”是“声之文”与“音之理”的凝结。由此，我们可以断见，充实着“文”与“理”的乐所引发的真情同样是文理兼备的。因为有“文”的熏染、“理”的规约，所以这一真情是“归于正”的，也即并非个体的恣情纵欲，而是将个体本有性情中的合于“正”的文理真情，借助乐这一载体以自然流畅的方式引发出来，与乐共鸣成教。从这个意义上讲，乐从一开始所引发的主体的真情实意即是“正”的真情实意，受此驱动的行为也是合于“理”，也即与社会规范保持着一致的、不会阻碍其他主体的情志抒发及其实现的真情实意。反之，如果由乐引发的主体的真情实意仅是主体的恣情纵欲的话，那么这个乐是不能被称为乐，而只能称之为声或音。这是孔子始终对峙“郑声”与“雅乐”，并将不能引发主体“正”情志的“曲、戏、歌”冠以“淫声”的真正用意。

显然，“乐”合“文”“理”已预设乐所引发的个体的真情实意需要走向社会整体的真情实意，并与之相合。因此，儒教乐教在统一个体真情与社会整体真情的处理上，通过融入礼，也即“礼正乐”予以巩固，这也是儒家对出于真“归于正”所做的第二层处理。“礼正乐”一方面让主体的个体真情涵融社会，实现主体社会化与成人，②魏冰娥：《“成于乐”何以可能？——论儒家乐教的成人根据》，《西南大学学报（社会科学版）》2022年第2期，第66页。另一方面在保证主体真情“合于礼”的同时，还让主体真情以舒畅而非压抑的方式与社会整体真情和乐（le）一体。③魏冰娥：《儒家成人视阈中的“兴于诗，立于礼，成于乐”》，《孔子研究》2021年第1期，第84页。“礼正”之后的“乐”何以能够实现主体的社会化，以及其与社会整体的共舒和乐？这源于：（一）“礼”也以真情为质，这为“礼正乐”确立前提。“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚”（《论语·八佾》），和遵循丧礼仪式相比，子女的真心悲戚更重要，“礼”合“行为之仪”与“真情之质”于一；（二）“礼”“节情”且“范行”。“节情”指“礼之设所以治天下之情，或裁其过，或勉其不及，俾知天地之中而已矣”。④戴震：《戴震集》，上海古籍出版社2009年版，第318页。礼裁定主体经过乐（诗）兴起的真情的满足无过（淫），也无不及（不足），保持中节（乐而不淫，哀而不伤）。“范行”即“非礼勿视”“不知礼，则耳目无所加，手足无所措”，⑤朱熹：《四书章句集注》，第181页。意指礼是主体在日用事为中必须遵循的行为准则，它范正主体在诗乐真情驱动下的行为的正当性。也即，礼范正“诗志”与“乐情”，使诗、乐的内容与表达方式均合于礼。无论是“节情”还是“范行”，礼均是面向社会的普遍准则，在主体守礼及“礼正乐”的过程中，主体的真情满足与社会的真情意向合于一体。这个意义上的礼，既是社会规约，也是个体真情，是基于真情的理性统一体。与此同时，经过“礼正”之后的“乐”不再仅是个体真情的呈出与抒发，而是内含各个体真情的社会整体真情的呈出与抒发。正因为如此，有学者称儒家的乐与乐教指向的是社会，表现的是贴近于“仁”的社会情感而非西方乐教所着重的个人情感。⑥“孔子注重人的存在的社会性或共在性，而标志着社会性和共在性的就是‘乐’。”参见雷永强：《论孔子乐论的情感世界》，《中国哲学史》2013年第1期，第36页。“西方表现论强调个人情感的表现，而儒家表现论比较重视贴近于‘仁’的社会情感的表现。”参见陈昭瑛：《仁与乐：〈论语〉中的乐论与当代东亚学者的诠释》，载卢国龙编：《儒教研究》，社会科学文献出版社2009年版，第151页。更为重要的是，乐的这一整体呈出与抒发是和、乐（le）且文的：“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也……乐者，乐也。”⑦孙希旦：《礼记集解》，第1033、1005页。礼以统一标准审定乐，让“乐”实现多样的真情的统一；乐以器皿节奏文饰（“异文”）各类声音，让各主体（父子君臣、天子万民等）兴起的真情均能得到真实抒发，各主体在乐所营造的真情世界共享、知音而快乐，社会因此实现礼之文雅，异文之合爱，多情之欢畅。乐与礼、个体真情与社会整体真情、个体真情与社会理性一并完成其情、理、文，甚至是乐（le）的合一，乐教呈现孟子所赞“仁言不如仁声之入人深也，善政不如善教之得民也”（《孟子·尽心上》）之功效。

综上，儒家乐教的真情本质可归结为：仁、乐以真情相通，“以乐成仁”是主体打开本有仁爱心（情）会通乐所抒发的敬爱真情而化成；乐之真情是未发情质与已发声形的真实合一，在乐教营造的真情中，奏乐者与赏乐者的喜怒哀乐之情与情志之情真实、不做作地共鸣可知，这使得二者的理性情志、感性情感天然且快乐地合于一体；藏匿于“思无邪”与“乐而不淫，哀而不伤”特质之下的诗以兴、歌、弦等方式在兴、观、群、怨中与乐一体同真。正是以真情为质，儒家乐教从一开始便忠于主体，从主体的真情实意出发，立定“心甘情愿”志向，进而守方向、有动力、能克服、切实际地践行，成就主体真实自信、节文践行、涵融社会、和乐大气的情理合一人格。不仅如此，心之性情的无穷尽，乐之文饰的多变化，仁之和爱的共生存，诗之兴起的主体性，礼之归正的社会化，还注定了乐教化成的定是一个选择自由、人格多样、相互合爱的仁者和仁的礼文社会。