浅析努里·比格·锡兰电影中精神世界的呈现——以《野梨树》为例

吴小彦

（中央戏剧学院 北京 102209）

努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan，下称锡兰）是当今土耳其最著名的导演之一，其创作的电影在某种程度上延续了安德烈·塔可夫斯基的诗意风格，并在契诃夫的影响下建立了自己的作者风格。锡兰出生在民族特色鲜明的土耳其，因其较为特殊的成长环境与在异乡漂泊的社会履历，他聚焦人物的内心表达，着重探讨人的生存状态，致使其电影作品印上了难以模仿且易于辨认的“孤独感”。2018 年，他的作品《野梨树》在以往创作特征的基础上，进一步实现了对人与自身、宗教、哲学等重大命题的审视与探讨。整体而言，锡兰从个体的生命体验出发，紧紧抓住个体对于自我的审视，聚焦于对人物内心世界的挖掘，进而呈现人物精神世界的孤寂与疏离，这一特点在《野梨树》中得到了较为集中的体现。

电影是现实的镜像，锡兰在《野梨树》中呈现的主人公斯南精神世界的孤寂与疏离与当下年轻人所面临的困窘、迷茫状态不谋而合。在《野梨树》中，导演锡兰正是通过对孤独“内倾型”人物的设置、冷峻而疏离的影像表达、繁复而冗长的哲思对白来阐释主人公精神世界的孤寂与疏离，探讨孤独而不适应环境的人该走向何方。

一、孤独的“内倾型”人物

电影通过讲述人的故事来与观众达成情感上的共鸣，锡兰笔下的人物总是具有内倾性的，即人物通常处于内心精神世界的困顿之中，找不到自己存在的价值，孤独而难以与社会、与他人沟通。正如锡兰本人所言：“在每部电影里，我都在思考关于人的问题，描述人的内在发生了什么变化，人生意义之类的事情……重要的是，我的电影是揭示人们内心世界的。”[1]

在《野梨树》中，主人公斯南是一个对现状极其不满但又徘徊不前的小镇青年，他在大学毕业后回到故乡，试图通过考试或服兵役来寻得工作，以此逃脱令自己困顿的故乡。斯南多次置身于弯曲的乡村小道，却始终与小镇格格不入。例如，从斯南回到小镇偶遇珠宝商的寒暄中便可以看出斯南的不适与排斥，自恃清高的斯南无法接受珠宝商假意的“关心”，而珠宝商反复提及“金钱”的字眼让斯南只想尽快逃脱。随后，斯南偶遇小镇本地作家，本以为会得到些许理解，却被漠视，斯南直接犀利又嚣张地指出本地作家的虚伪，却无济于事。除此之外，面对负债累累、恶习缠身的父亲伊德里斯和只会沉溺在电视节目中的母亲，斯南更是苦恼不已。在斯南眼中，伊德里斯是一位自私又不负责任的父亲，他没什么理想与追求，为了现实而活着，这与斯南完全不同，两人的精神世界也是疏远的。直到斯南再度回到故土，意外发现父亲钱包中藏有与自己相关的报纸，斯南才感到自己走进了父亲的内心世界。在此，导演锡兰设置镜像式的父子关系来突出斯南精神世界的孤独，只有父亲懂自己，年轻时的父亲也曾与自己一样有着“无用的执着”，只是作为“异类”的父亲最终还是妥协于残酷的现实。因此，无论是斯南，还是年轻时的伊德里斯，他们都是孤独而不被理解的，而彼此精神世界的孤寂与疏离在此刻成了消解父子隔阂的关键。

综上所述，无论是父亲及家人、珠宝商，还是本地作家，抑或是小镇的人皆与斯南背道而驰，导演锡兰通过对人物疏离关系的刻画，塑造出孤独而“内倾”的人物，呈现了主人公斯南精神世界的疏离与孤寂。

二、冷峻而疏离的影像表达

画面不仅是视觉化的表达，也是人物内心世界的呈现。锡兰格外注重画面之间的调性、象征以及由此延伸的意义传达，锡兰构建了一整套镜头语言系统来展示人物精神世界的孤寂与疏离，无论是缠绵诗意的长镜头，还是冷静克制的固定镜头，皆能与人物孤独的气质、疏远的精神世界相契合。在电影《野梨树》中，这种视觉化的孤独与沉默的镜头力量再一次指向了精神世界的孤寂和对现实生活的无所适从。

（一）镜语作为孤独呈现的方式

锡兰导演善于采用多种镜语方式将人物精神世界的孤寂与疏离直接视觉化。片中，锡兰通过长镜头、跟拍镜头将主人公斯南置身于辽阔、空旷的大远景中，以此表现人物的孤独。在本片中，斯南多次形单影只地穿梭于沉寂的乡道、蜿蜒曲折的大路之中，随着斯南的走动，绵延的荒芜山丘、一望无际的地平线、广阔无边的荒漠逐一涌现，孤独感亦随之袭来。此外，锡兰经常采用大光圈，将人物置身于背景之外，呈现出一种几乎没有景深，只有前景或后景的效果，以此来表现人物处于被孤立的状态，从而强化人物的孤独。例如，斯南与初恋海蒂斯在树林里谈话，无论讲话的人是谁，画面中心的斯南始终是清晰的，而海蒂斯始终处于失焦状态，导演通过这样的方式呈现出两人看似亲近实则疏离的视觉感受。除此之外，锡兰亦擅长将固定镜头作为展示人物精神世界的方式。影片中，当斯南发现书钱丢失时，锡兰通过镜头将画面缓缓拉开，呈现出具有纵深感的走廊空间，伴随着画外空间嘈杂的争吵声，画内空间中斯南与家人的冲突逐步升级，而电视剧中人物的冲突则瞬时演化成斯南一家现实中的冲突，此时，镜头缓缓固定成一个长达两分钟的固定镜头，冷眼旁观这场“战火”，而固定镜头的选择指出家人与斯南精神世界的疏离。由此可见，无论是对长镜头的运用、景深的选择，抑或是对固定镜头、画内画外空间的处理，导演锡兰皆将精神世界的“孤独感”贯穿到底，从而形成冷寂而疏离的视觉感受。

（二）梦境、幻觉与精神世界

梦境/幻觉是呈现精神世界的直观方式，锡兰通过对梦境/幻觉与现实的模糊化处理，直接指向了人物精神世界的孤寂与疏离。锡兰曾在访谈中提及：“我希望观众能理解，开始以为这是在现实中真实发生的事件，然后在梦的结尾，才意识到，这是幻觉。”[2]在《野梨树》中，导演锡兰将虚拟的梦境/幻觉无缝衔接于现实之中，从而使人物内心深处隐秘的情绪外化成具体的画面。如在第一个梦境中，斯南在与本地作家不欢而散后，愤怒地将桥上美人鱼雕像的手扔进河里，却在警察的追赶下懦弱地躲进特洛伊木马里，直到最后斯南即将被抓住时，画面变成斯南在公交车上被人唤醒的场景，此时观众才得知刚刚是斯南的一场梦。导演锡兰通过这一场刻意破坏公物的梦境呈现出斯南内心精神世界中对本地作家、对传统、对现实的不满，美人鱼手臂破坏，则是对精神世界的摧毁。此外，锡兰还通过梦境来揭示人物内心精神世界隐藏的潜意识。斯南意外发现父亲的钱包中收藏着自己的登报信息，他起身离开后，画面中出现了一个爬满蚂蚁、挂在树上的婴儿，随后画面又回到了斯南在老屋的床上惊醒，锡兰再次用这种方法完成了现实与梦境的无缝衔接。而这场梦境来源于斯南祖父曾提及父亲儿时脸上爬满了蚂蚁，以及斯南亲眼见到父亲在树下休息时脸上爬满了蚂蚁的反应。卡尔·荣格认为，发生在我们身上林林总总的事情，都有其潜意识因素存在，潜意识正是我们理性思维的隐形根源。[3]在以往的认知中，成群蚂蚁的聚集与腐烂、被忽视的躯体相关联，导演锡兰通过这场“爬满蚂蚁的婴儿”的梦与现实相重合，折射出父亲长期被忽视的窘境，也暗含了斯南内心担心步父亲后尘的惶恐。而到了影片末尾，锡兰又通过一场幻觉设置了开放式结局，呈现人物精神走向的未知性。在斯南与父亲伊德里斯深入长谈后，画面突现斯南吊死在父亲的枯井中，而当镜头跟随父亲的视角走近枯井时，画面却呈现斯南正奋力挖着这口没有水的枯井。由此，导演对斯南的结局抛出了两种可能：是该继续挖井，还是选择在井中自缢？可见，导演锡兰通过梦境/幻觉直观地呈现了人物复杂而矛盾、孤寂而疏离的精神世界。

三、繁复而冗长的哲思对白

自《冬眠》开始，锡兰电影中对话的占比激增，甚至达成了一种“话痨式”的对白风格。谭霈生曾在《论戏剧性》中提到：“‘对话’本身就意味着双方的交往，但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往及相互影响。”[4]在《野梨树》中，主人公斯南试图通过沟通来寻找自我并缓解内心的孤寂，但每一次的思想交流和话语沟通反而将距离推得更远。

影片中，斯南分别遇见了初恋海蒂斯、本地作家和伊玛目等人，三次对话分别涉及他对爱情的态度、对文学的思考以及对宗教道德的拷问。影片中，锡兰多次将富含哲思的语言嵌套进日常对话之中，依靠电影人物喋喋不休的输出完成思想上的交锋和对垒。例如，在斯南与初恋海蒂斯在林间久别重逢的谈话中，斯南虽然对于海蒂斯嫁给珠宝商的行为不屑一顾，但他不曾了解海蒂斯内心真正的孤寂，海蒂斯说，“一切生活，看起来近在咫尺，但事实并非如此。因为一切都那么遥远。”诚然，海蒂斯知晓斯南鄙夷自己所做的“世俗”的选择，但生活无情地将她推向了现实。在此，两人的对话不仅是思想上的碰撞，更宣告了斯南爱情的幻灭。而在斯南与本地作家的对话中，导演锡兰既借斯南之口传达了对文学本体的思考，又表达了对当下传统文学/电影的质疑。面对传统作家的询问，斯南认为，“一些简单的头脑总是希望把作品简化成僵硬的中心思想”，而作家却认为“写作重要的不是你写什么而是你怎么写”。彻底失态的作家怒斥斯南只是一个极致的浪漫主义者，而斯南直接发出质问：“作家如果看不到真实的自我，他该如何取信？”讽刺的是，斯南眼中虚假的文学最终战胜了自己的文学，他才是那个被社会、被读者抛弃的人。即便如此，斯南意图寻找出路的步伐并没有停止，在遇到正在摘苹果的伊玛目等人后，三人密集的对白在无形中完成了一场关于宗教和道德的拷问。锡兰将这样一个话题安置在无名的乡间小路，既消解了日常对话的散漫性又打破了宗教话题的严肃性，实现了一场精神世界的漫游。

纵观全片，伴随着斯南独行的身影，锡兰向我们呈现了具有不同视角和观点的谈话，这些谈话表现了斯南内心的孤寂与无奈。锡兰试图用一次又一次的谈话向观众描绘斯南的精神世界，而斯南也试图在谈话中寻找出口，而结果却是筑起更深的围墙和隔阂。

四、结语

彼得·沃伦曾言：“一个导演一生只拍摄一部影片，一个批判者的工作是去发现它。这意味着一个作者导演所有的作品在深层结构和风格特征上都有其独特的、让人一目了然的特征。”[5]努里·比格·锡兰的非凡与独特之处在于他在作品中融入个体的生命体验、形成作者化风格的同时，始终关注个体“自我与孤独”的精神困惑，探讨没有出路的人该走向何方。实际上，这种现代性的精神困境仿若笼罩在上空的幽灵，晃晃荡荡的年轻人在四处张望着寻找出口，每个人对精神世界的需求都不尽相同。正如《刘擎西方现代思想讲义》中提到的那样：“没有任何人能给出确定无疑的可靠出路，告诉我们如何走出这种困境。”[6]而无论是随波逐流，还是坚持前行，皆如影片结尾父亲所言：“我们都是不适应环境的、孤独的、畸形的人，每个人都有自己的气质，关键是能接受和喜欢它。”