谢瑞阶黄河国画的风格与拓新

胡非玄

北京人民大会堂国家接待厅主墙面陈列的巨幅国画《大河上下，浩浩长春》，以及河南省人民会堂外宾接待室陈列的大幅国画《中流砥柱》，均出自中原知名画家谢瑞阶之手。被誉为“黄河老人”的谢瑞阶（1902—1996），不但创作的黄河国画数量众多，而且其人其画也被诸多文学家、画家和学者所津津乐道。

笔者梳理当前关于谢瑞阶黄河国画的评论看到，人们主要从三个方面展开评论：一是评论其黄河国画的画水技巧以及对西画技巧之吸收；二是评论其黄河国画的爱国性和时代性；三是评论黄河国画体现出的谢瑞阶之哲学和文艺思想。也就是说，谢瑞阶黄河国画的艺术风格及其在黄河题材国画乃至中国山水画发展历程中的拓新之处，都尚未被深入地探讨和明确地认定，这势必影响到对其黄河国画乃至整个绘画艺术之特征和成就的深入认知和清晰定位。因此，重新回顾谢瑞阶的成长历程和黄河国画创作之路，并进一步阐明其黄河国画的艺术风格及拓新之处，对于弥补当前谢瑞阶黄河国画研究的不足，理解其画作之于黄河题材绘画和中国山水画发展的价值，都具有重要意义。

一

谢瑞阶是真正的“黄河人”，不但出生、成长在黄河沿岸，而且工作也主要在黄河沿岸的开封和郑州地区。谢瑞阶1902年出生于伊洛河和黄河交汇处的巩义焦湾村，祖父和父亲都是乡村教师，1909年进入本村小学读书，并受到学校内壁画的启发而对绘画产生兴趣，随后得到本村民间画师指点而绘画技艺有所长进。1921年，谢瑞阶考入开封的“图画音乐手工体操学校（后更名为东岳学校）”，两年后考入刘海粟开办的上海美术专科学校，在油画、水彩画、素描等方面深造。谢瑞阶1924年因经济困难而提前毕业，然后在开封东岳艺术师范学校担任美术教师，自此长期致力于美术教育事业，从1925年至1949年先后在开封的北仓女中、省立第一中学、省立第一女子师范学校（1933年更名为开封女子师范学校）、开封师范学校、开封艺术学校任美术教师。新中国成立后，谢瑞阶于1950年任开封艺术学校（1955年更名为开封第二师范学校）校长，并于1956年任郑州师范专科学校副校长，后长期工作在郑州，1962年奉调而任河南省文学艺术界联合会副主席，1983正式获准离职休养。

作为“黄河人”的谢瑞阶自然对黄河情有独钟，先后三次深入黄河体验生活和写生。1952年，毛主席发出“要把黄河的事情办好”的号召，1955年，国家正式开始大规模治理黄河，从那个时候开始，谢瑞阶便下决心“一定要把黄河画好，为根治黄河作出一份贡献”[1]，他到三门峡水利枢纽工程等处写生，并据此创作了多幅黄河题材的国画。如果说在此之前的谢瑞阶，更喜欢以油画的形式创作人物画的话，那么在1955年至1961年这段时间里，谢瑞阶则更喜欢以国画的形式创作黄河题材的山水画：“在三门峡生活时，我画的还是油画、水彩和国画兼而有之，后来我感到用国画表现这一题材更有民族气魄，效果也更好一些……在三门峡的生活和创作实践，可以说是我画黄河的开端，也是我打下画黄河基础的重要阶段。”[2]1963年，谢瑞阶因为离开教育岗位而时间比较充裕，于是分数次沿黄河跑了甘肃、宁夏、内蒙古、山西、陕西、河南、山东等七个省区，行程长达两万余里，熟悉和直接了解了黄河的整体面貌和诸多水利工程，并据此又创作了一批黄河国画。“文革”结束后的1978年，心情舒畅的谢瑞阶第三次深入黄河，在黄河禹门（龙门）和壶口瀑布等处写生，并于当年再次创作了一批黄河国画，为后来其黄河国画代表作《大河上下，浩浩长春》的创作打下了重要基础。

怀着对黄河深沉的热爱，在多次深入黄河和大量写生的基础上，谢瑞阶创作了数量众多的黄河题材国画，主要有《神门放舟》（1955年）、《砥柱石与狮子头》（1955年）、《黄河三门峡地质勘探图》（1955年）、《黄河三门峡》（1959年）、《晴天彩虹》（1961年）、《黄河入海流》（1963年）、《大坝御雄流》（1963年）、《刘家峡》（1963年）、《高峡出平湖》（1963年）、《青铜峡》（1963年）、《长桥贯华夏》（1964年）、《引黄淤灌田》（1964年）、《黄河第一座单跨桥》（1965年）、《中流击水》（1971年）、《黄河在前进》（1972年）、《黄河壶口瀑布》（1978年）、《黄河壶口北望》（1978年）、《黄河壶口东岸》（1978年）、《黄河禹门口》（1978年）、《黄河龙门左岸》（1978年）、《黄河源头》（1978年）、《黄河壶口春雷鸣》（1979年）、《黄河龙门》（1981年）、《大河上下，浩浩长春》（1981年）、《中流砥柱》（1983年）、《中原拂天晓》（1985年）[3]。谢瑞阶的黄河国画在不同时期都产生了较大反响，《黄河三门峡地质勘探图》（1955年）等数幅作品被中国美术馆收藏，《黄河三门峡》（1959年）和《黄河春雷鸣》（1979年）均被收藏于北京人民大会堂河南厅，《黄河在前进》（1972年）乃是为郑州火车站外宾接待室而作，而《大河上下，浩浩长春》（1981年）和《中流砥柱》（1983年）则分别被陈列于北京人民大会堂国家接待厅和河南省人民会堂外宾接待室。与此同时，以黄河国画为主体的谢瑞阶绘画作品集也纷纷出版，河南人民出版社1959年出版了《谢瑞阶三门峡写生集》、中州书画社1982年出版了《谢瑞阶画选》、河南美术出版社1996年出版了《謝瑞阶书画集》。

从数量和知名度上说，这些黄河国画已经为谢瑞阶在河南乃至全国美术界赢得了知名度。更可贵的是，从艺术风格和国画发展史的角度看，这些具有鲜明艺术风格和拓新价值的黄河国画，极大丰富和推动着黄河题材绘画以及中国山水画的发展。

二

一般来说，艺术风格可以被分为艺术家风格和艺术作品风格，是艺术家和艺术作品成熟的重要标志，所以，探讨艺术风格也是深入认知艺术家及其作品的重要途径之一。因为艺术作品的风格是受到艺术家人格和审美追求影响的、由作品内容与形式共同展现出的总体艺术特色，所以，从画家人格、创作目的、画作内容、画作技艺等方面分析的话，可以看到谢瑞阶的黄河国画呈现出“明朗大气”的艺术风格。

法国作家布封曾提出“风格即人”，将文艺作品的风格和人格直接挂钩，虽然两者并非完全对应，但了解创作主体的人格必然有助于了解其文艺作品的风格。从职业选择、生活态度和人生准则上看，谢瑞阶可以说是一个光明正直、胸襟旷达之人。谢瑞阶青年时之所以未选择成为一名职业画家，原因有三：一是因为当时能买得起画的多是附庸风雅的达官贵人，而正直的谢瑞阶不愿巴结他们以得到赏识和提携；二是当时的书画市场混乱，画家需要与画商勾结并干一些阴暗的勾当以卖画，而光明磊落的谢瑞阶不愿参与其中；三是当时的职业画界帮派林立，正直的谢瑞阶不愿拉帮结派[4]。所以，谢瑞阶最终选择了虽然清贫但却可得心安的教师职业，以保全和坚守自己光明磊落、正直不阿的人格，正如其诗《书画自戒》中所云：“诗文休为钓名饵，书画莫作敲门砖。”[5]1966至1976年，已经60多岁的谢瑞阶也未能躲过批斗，但他却将这些磨难视为人生必经之路，其1978年写就的《回想“文革”偶感》有云：“道路本崎岖，岂能无悲伤！悲伤何所补，大度与宽肠。”[6]谢瑞阶用“大度”和“宽肠”来面对这些磨难，其生活态度之阔大可见一斑。耄耋之年的谢瑞阶，更是将自己的人生准则归纳为“刚健、笃实、辉光”6个字，所谓刚健，就是做人要刚强且健康，而不能做软骨头；所谓笃实，就是做人要厚道和实在，而不能刻薄和虚伪；所谓辉光，就是做人要光明正大，而不搞阴谋诡计[7]。所以，从职业选择、生活态度和人生准则来看，足以看出谢瑞阶是一个光明正直、胸襟曠达之人，而这样的人格必然会影响到他的黄河国画的创作，并使其呈现出相对应的明朗大气的特质。

如果说，创作主体的人格是艺术作品风格形成的深层心理依凭的话，那么，创作目的则是艺术作品风格形成的更为显在的心理依凭，创作目的更加直接地影响着艺术作品的风格。自小就目睹黄河泛滥给乡民带来诸多困苦和灾难的谢瑞阶，面对着毛主席发出的“要把黄河的事情办好”的伟大号召，面对着三门峡、刘家峡等黄河水利工程的伟大成就，面对着黄河沿岸人民生活水平不断提高的伟大改变，决定要用画笔描绘出黄河的新面貌，用画笔表达对国家、人民和时代的热爱之情。谢瑞阶曾深情地说：“看到这种史无前例的丰功伟绩，我抑制不住内心的激动，想用画笔画出黄河的新面貌。”[8]他还明确地说：“我画黄河，就是想把它的大度有容、自强不息的高尚品格画出来，把它在社会主义中的巨大变化表现出来，从而使人们通过欣赏黄河画作能够更加热爱黄河，热爱哺育我们中华民族成长发展的母亲，热爱我们的祖国。”[9]正是抱着充满爱国情的和崇高感的创作目的，谢瑞阶的黄河国画更可能是格调明朗、格局大气的，而不可能是格调晦郁、格局逼仄的。

当然，艺术创作中也会出现郑板桥所说的“胸中之竹又非手中之竹”的情形，因此，谢瑞阶黄河国画风格的形成既要看其创作目的，更要看其画作本身的内容与形式。从内容上看，谢瑞阶的黄河国画经常由峥嵘的山峦、屹立的河石、高耸的大桥、翻滚的巨浪、奔腾的河水、飞泻的瀑流、奋进的帆船、颠簸的渡船、辽阔的天空、翱翔的水鸟等意象构成，这些意象及其“组合”既能体现谢瑞阶表现黄河兼容并蓄、自强不息的创作目的，又能使其黄河国画呈现出大气磅礴的风格；从构图上看，谢瑞阶的黄河国画常用风格更显大气雄阔的“高远”“阔远”“深远”构图法，而不常用风格更显旷达的“平远”构图法，其作品《大河上下，浩浩长春》《中流砥柱》《黄河龙门左岸》即是将“高远”和“阔远”结合来构图，而《黄河第一座单跨桥》《黄河壶口春雷鸣》《黄河入海流》则将“高远”构图法运用到了极致，故画作都呈现出大气磅礴之势；从造型上看，谢瑞阶的黄河国画无论是画山还是绘水，均采用比较写实的手法完成造型，尤其是在吸收了特别注重写实性和逼真性的西方古典油画之明暗法则后，其画作的黄河水、浪和瀑流更为立体、细腻和写实，因此，这样的写实性较强的水、浪和瀑流使其画作更为具象且明朗，而不是抽象而晦郁；从设色上看，谢瑞阶的黄河国画色彩大都以赭石为主，而略加石青、石绿，同时赭石、石青和石绿又与水墨相互交融，这种以黄中带黑为主的设色处理，不但表现出黄河水浪富含泥沙的特质，而且色彩明朗却不艳丽，不失浅绛山水画明快透彻之风。因此，大气的意象和构图、明朗的造型和设色，使得谢瑞阶的黄河国画呈现出一种明朗大气之风。

总之，从人格特征、创作目的、画作内容、画作技艺等层面可以看到，谢瑞阶的黄河国画整体呈现出“明朗大气”的艺术风格，而正是凭此鲜明的艺术风格，谢瑞阶的黄河国画在当代画坛占据着属于自己的一席之地。

三

谢瑞阶的黄河国画不但因明朗大气的风格而闻名于画坛，而且对于中国山水画，尤其是黄河题材国画的发展具有一定的拓新意义。

中国山水画自南北朝一直到清代，出现了王维、李思训、李昭道、荆浩、董源、李成、范宽、郭熙等大师巨匠，他们或擅长高山巨壑、雪麓丛林，或精于平沙落雁、渔舟柳岸。不过，在中国古代山水画史上以“画水”而知名的画家屈指可数，以水（包括水流、水浪、瀑流等）为画面主体形象的画作也寥若晨星，尤其是以黄河水、浪和瀑流为主体形象的画作更少，大约南宋马远的《十二水图》（内有《黄河逆流》）、明代陈洪绶的《黄河巨津》等，算是为数不多的以水为主体形象的佳作，而且，这些画作的画水之法仍然以简单的勾勒为主，在构图、笔墨、设色、造境上并未形成具有较高审美价值的范式。民国时期虽然出现了黄宾虹的《黄河渡口》和关山月的《黄河冰桥》《黄河冰封》《黄河水车》等黄河题材国画作品，但它们也并非以黄河水、浪和瀑流为画面的主体形象。

从新中国成立到改革开放的30年间，黄河题材国画作品虽然不断涌现，诸如李仲云的《向黄河进军》（1956年）、吕斯百的《又一条桥通过黄河》（1957年）、关山月的《黄河解冻》（1962年）、石鲁的《东渡》（1964年）、方增先的《渡黄河》（1969年）、刘宝纯的《花园口电灌站》（1971年）等，但大都将黄河水、浪和瀑流处理为所要表现的历史事件和历史人物的帮衬者，而并未让其成为画作的主体形象。谢瑞阶黄河国画的出现，一定程度上改变了黄河题材国画和中国山水画的这一发展态势。

若从画面主体形象建构的角度看，谢瑞阶的黄河国画实际上沿着两条路径发展。1955年开始创作黄河国画的谢瑞阶，首先承继了中国山水画常用的画面形象建构思路，将“黄河水、浪和瀑流”同山峦、林树、人物等“他物”共同并置于画面，虽然画黄河水、浪和瀑流，却又并非以其为主体形象。如1955年谢瑞阶画成的《砥柱石与狮子头》，采用S形构图，前景为澎湃的黄河水浪和巍峨耸立的砥柱石、火红的林木，中景为浩荡的黄河水流和红旗飘扬的治理黄河之营地，而远景则是河那边的砥柱石和渺远的天空，巨石、黄河水、林木和营地共同构成一幅“黄河治理山水图”；又如1963年谢瑞阶画成的《黄河第一座单跨桥》，采用“高远”构图法，通过浩浩汤汤的黄河水同横跨南北的单孔桥、连绵的远山、漫天的红霞，共同构成一幅“黄河盛景图”。类似的画作，还有谢瑞阶于1955年画成的《神门放舟》和于1978年画成的《黄河三门峡群岛》《黄河龙门左岸》等。

值得特别注意的是，大概从1963年开始，谢瑞阶尝试将黄河水、浪和瀑流建构成为画面的主体形象，将“他物”设置为辅助之景色。谢瑞阶于1963年画成的《黄河入海流》，采用仰视的“高远构图法”，以近景的汹涌澎湃的黄河水、浪为主体，以中景的帆船和远景的天空为辅助，构成一幅大气磅礴的“黄河水浪图”。当然，此类画作更多地产生于谢瑞阶改革開放之后的创作中。如1978年画成的《黄河壶口北望》，以“高远法”和“深远法”相结合的构图法来表现黄河水从远方奔涌而至，又倾泻而下形成壶口大瀑布的雄阔壮观，画面虽有远山横亘、近石矗立，但黄河水的奔涌而至和瀑流的飞泻、浪花的翻卷，才是更令人动容的画面形象。而谢瑞阶于1983年画成的《中流砥柱》，采用类似近景特写的构图法来表现黄河激流中的“中流砥柱”，如果说画作的立意是通过中流砥柱的屹立挺拔隐喻国家和民族某些品质的话，那么黄河水浪“卷起千堆雪”的豪迈气势，则不但是完成甚或强化画作立意的关键，而且其本身也具有了动人心魄、感人心志的审美力量，因此，该画作被视为以黄河水、浪为主体形象的画作亦不无道理。其实，当谢瑞阶于1981年完成代表作《大河上下，浩浩长春》，将蜿蜒东去的黄河水、翻滚激荡的黄河浪和直泻而下的壶口瀑流“并置”于一张画面而形成一幅鸿篇巨制时，谢瑞阶的这些“画水”之作，已经为黄河题材国画提供了新的画面形象建构启示，同时，也为不以“画水”为主的中国山水画提供了弥足珍贵的“画水图”。

更重要的是，谢瑞阶在表现黄河水、浪和瀑流时还形成了一套比较成熟且深具美感的艺术范式，从而为之后“黄河题材国画”或“画水图”的创作提供了启示与借鉴。谢瑞阶的黄河国画将黄河水、浪和瀑流作为经营的中心，并且借用中国山水画的构图法来表现姿态万千的黄河：有的画作以“高远法”“深远法”构图，或表现黄河水流的浩浩汤汤，或表现黄河瀑布的飞泻而下；有的画作采用“近景特写式”构图法，以便近距离地表现黄河波浪的汹涌翻卷；有的画作如《大河上下，浩浩长春》那样，将不同空间的黄河水、浪和瀑流并置、融合于一体来构图，全景式地呈现不同空间的黄河水、浪和瀑流。在造型上，谢瑞阶的黄河国画将西方古典油画注重明暗的艺术观念吸收过来，从而让画作上的黄河水、浪和瀑流的造型更具立体感，并因而提升了造型的写实性；在笔墨上，谢瑞阶的黄河国画既承继了中国山水画以线条勾勒、色墨烘染、留白等方法以绘水画浪的传统，又吸收融合了西方油画利用块面来表现对象的绘画技巧，从而以更加丰富多样的笔墨技巧表现黄河水、浪和瀑流；在色彩上，谢瑞阶黄河国画中的色彩不但具有中国山水画色彩常见的烘托渲染、表现对象质感的功能，而且具有一定的造型功能，这是因为他吸收了西方油画技巧而重视块面语言的艺术功能，“色”块便同线条一样具有了造型功能，从而拓新了中国传统山水画对于色彩的使用范围。谢瑞阶在黄河国画技艺上的这些拓新，不仅在画坛被广泛认可，而且为后来的黄河题材国画提供艺术启发和借鉴，从而逐渐成为表现黄河水、浪和瀑流的审美范式，甚至成为中国山水画“画水”时的审美范式。关于此，河南大学美术学学者李明曾高度评价道：“这是全新的水法语言的诞生，它既不属于古人，也不属于西方，它属于谢瑞阶。”[10]而且，近20年来后起的冯大中、王世利、徐慧君等名家，其黄河国画中表现黄河水、浪和瀑流的技巧，同谢瑞阶的画水范式极为接近，这也从实践的角度证明了谢瑞阶黄河国画的拓新意义。

总之，谢瑞阶之所以被誉为“黄河老人”，不但是因为他是生于斯长于斯的“黄河儿女”和“中原人民”，也是因为他创作了一幅幅明朗大气的知名黄河国画，更是因为他拓新了黄河题材国画、中国山水画“画水”的技法，并因而在黄河题材国画史和中国山水画史上具有了不可忽视的地位。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][8]谢瑞阶.我画黄河的实践情况[A]//何彧，张海，主编.黄河魂：谢瑞阶书画评论集[C].河南美术出版社，2000：235，293—311，293—311，114，222，226，236.

[7][9]谢瑞阶.刚健·笃实·辉光——1982年5月与一批老学生们聚会时的即席谈话[A]//何彧，张海，主编.黄河魂：谢瑞阶书画评论集[C].河南美术出版社，2000：246，245.

[10]李明.魂绕大河情寄丹青——读谢瑞阶黄河组画有感[A]//何彧，张海，主编.黄河魂：谢瑞阶书画评论集[C].河南美术出版社，2000：87.

作者单位：洛阳师范学院