诗学的必然_参考网

诗学的必然

2023-01-11枣红马

南腔北调 2022年12期

内容提要：如何整体性解读中国新诗百年来的发展历程，这是对新诗诗学本质性研究和认识的关键所在。本文以象征主义诗学为导航，认为象征派、鲁迅《野草》和白洋淀诗群为两大史学性节点，中国新诗已经进入深度意象（幻象）时代，而且诗学实践蔚为大观，此乃诗学发展的必然。本文在历时态和共时态的史学和诗学意义的理论框架中对此进行了论证，并且认为中国新诗之于世界诗坛已经建立了同步发展的诗学体系，在某些方面甚至具有了领先意义。

关键词：新诗潮的潜流、潮流、泛流；深度意象（幻象）时代；时代标志；深度意象即幻象；现代主义诗学；北京精神诗派

一、思潮：新时期中国新诗潮从潜流、潮流到泛流一路前行，而潮流时期的后新诗潮等诗流向则直接催发中国新诗在泛流时期进入深度意象（幻象）时代。

中国新诗史上虽然有过新诗潮的说法，但人们还是把20世纪70年代末期横空出世的诗潮（当时称之为朦胧诗）称为新诗潮。因为，它的诗学力量对于人的灵魂和社会精神的冲击，超越了任何时期的中国诗，不仅仅是新诗；而且它不是短暂的潮流，其发展历程犹如远行的江河，前有渊源，后无断流，经潜流、潮流（新诗潮、后新诗潮），以致今日之泛流，诗学的承续和发展绵延而不断。

在这个流向的进程中，泛流时期的众多诗人秉承潜流、潮流时期的诗学精神，在意象的探寻上一如既往，显示了深度意象（幻象）的普遍化倾向，从而进入深度意象（幻象）时代。深入诗学的核心我们发现，深度意象（幻象）时代虽然是新诗潮的泛流期，但它却以诗性的深层创造性心理深化了新诗潮诗学。

以北岛和“今天”诗派为代表的新诗潮，迅速成为我国诗坛“反主流的主流”（徐晓语），而他们则认为，为此准备了十年。其实不止十年，还可以再向过往追溯十年左右。20世纪50年代末、60年代初的“X诗社”“太阳纵队”以及70年代初的白洋淀诗群及其散兵游勇的诗学探索，可谓新诗潮的潜流期。 “X诗社”“太阳纵队”诗的创作倾向主要追求精神的独立，而在诗歌话语和结构形式上，著名诗评家陈超先生认为，郭世英“大致体现为象征主义（波德莱尔、魏尔伦）—意象主义（庞德）—未来主义（早期马雅可夫斯基作品）的扭结。”“张郎郎的诗歌，基本属于意象——象征主义系谱。”[1]就是说，这个系谱的诗人主要是以意象传达精神。而到了白洋淀诗群时期，由于社会环境的压抑日甚，诗人追求精神独立的内心世界多了对痛苦的感受、认知和发泄，意象已经进入深度的意识状态和心理形态。读读芒克的诗句就有了具体的感知。“太阳升起来/天空——这血淋淋的盾牌。”（《天空》，1973年）“2/街/被折磨得/软弱无力地躺着//那留着唾液的大黑猫/饥饿地哭叫//3/这城市疼痛得东倒西歪/在黑暗中显得苍白。”（《城市》，1972年）[2]“天空”“城市”已经发生了极致地心理变形，成为诗的深度意象（幻象），所蓄蕴的诗意和精神通过潜意识心理通道直抵灵魂。从这个诗学的角度来说，白洋淀诗群对中国新诗的贡献具有了诗学的和史学的意义。他们不但深化了“X诗社”“太阳纵队”象征—意象谱系，而且找回和相承了以李金发为代表的象征派和鲁迅《野草》的深度意象（幻象）诗学，汲取了西方现代派深度象征诗学的滋养，创造了属于自己的深度意象（幻象），为新诗潮之后的中国新诗进入深度意象（幻象）时代，起到了诗学的奠基作用。

到了新诗潮的潮流时期，以芒克和多多为代表的白洋淀诗群的诸多诗人继续着他们深度意象（幻象）的创造，而北岛等诗人显然强化了历史、政治和社会性的思辨色彩，正如他后来所说，“其实《回答》也还是有道德说教的影子。”但他也深知，“写诗主要的元素之一是意象。”[3]而且他确实创作出了《岛》这样的深度意象（幻象）的极好诗作，“一声枪响/地平线倾斜了/摇晃着，翻转过来。”[4]这些从潜意识里迸发的意象，的的确确就是幻象。而不知为什么，这首表现深度心理活动的深度意象（幻象）诗作，除了笔者三十多年前在《名作欣赏》杂志予以评介外，却鲜见有人研究，更别说得到普遍关注，甚至在1984年编印且影响很大的内部资料《新诗潮诗集》和2014年出版的《北岛诗精编》中该诗竟然没有入选。笔者以为，人们认识新诗潮，可能是被当时具有强大感染力的批判精神和激流澎湃的思辨情势所震撼，而淡漠了他们深度的意象探索。所以，一些诗人对于新诗潮的认识很快进入反思和新的探索层阶。

这种反思的直接结果，就是他们喊出了“Pass北岛”，多元化的诗学探索让诗坛异常活跃，竟至出现百舸争流的局面。诗的主要流向大致有：一是后新诗潮。诗的主体角度从“庄严自我”转向“普通自我”，更加注重诗人自我的超验的深度感觉。这种诗的流向迅速形成一种思潮，作品和理念集中体现在《诗歌报》《深圳青年报》联合举办的“中国诗坛1986年现代诗群体大展”，对此人们谓之“后新诗潮”。二是诗坛上的寻根，包括杨炼、海子等青年诗人，正如谢冕教授说的，“他们开始纵向地探寻东方古大陆的历史奥秘。”历史奥秘和灵魂奥秘的融合，意象厚重而深邃。三是幸存者诗派，持续新诗潮的诗学热情。四是口语诗派。

前三个诗流向的探索在诗学上有一个大致相同的特点，就是诗学创造的深度心理化，意象的深邃化。对这样深度意象的探索，我谓之幻象诗学。幻象（深度意象）诗学沿着中国新诗前行的路径，是诗学发展的必然，也是中国新诗发展的必然。

而对于口语诗派，就当时的诗坛来说，它具有一定的积极意义，即把新詩的写作状态从政治情境中拉向生活情境，拓展了诗学的路径，让诗从高贵的姿态成为平民的姿态，无疑它刷新了诗学的态度和情境。然而，由于口语派诗学门槛较低，后来者便多用此道，可谓遍地开花，占据了诗坛的大量地盘甚至它的角角落落。这就难免出现口语诗泛滥的现象，以致大量出现口水诗，还有众多的世俗诗+口水诗，更是把口语诗推向了远离诗学本体和本性的彼岸。新诗具有不安分的性格，即使口水诗也是诗人的写作自由，如果写得意境四溢，充满着美学的活力，那一定也会是优秀的诗篇，当然，那也许就不会被称为口水诗。但恰恰诸多诗篇远离了新诗诗学的发展路径，致使广大读者纷纷吐槽，很多人幽默地说，如果分行就是诗，那么会按电脑键盘的人都会成为诗人。

如果说新诗潮的潮流起始时期是以冲击力的作品震撼人心，那么，后新诗潮则以百家争鸣的诗学理念深入人心。不少诗群以宣言的姿态喊出的诗学理念，大多是强调诗人深度的心理感觉和深度的生命体验，对诗学的理解全然进入深度意象（幻象）的创造心理学的结构之中。武汉“真人文学”认为，“通过自身的内悟，便可以彻透整个宇宙的奥秘”；北京“超前意识”认为，“诗所要传达的，就是人的原初意识或超前意识”，“诗是纯粹的生命体验”；吉林“特种兵”认为，“诗，生来就皈依于人类最新直觉”[5]；福建“超越派”认为，“幻觉是诗人美化现实的重要途径”；上海“情绪流”认为，“诗从属于生命过程，是对生命内涵的体验和深刻内省”；南京“东方人”认为，诗“基于东方艺术直觉的自我感知与深层抽象”；上海“主观意象”认为，“我的诗来自与物质世界无缘的精神世界，它是我边缘意识的错乱反应”[6]。这些诗学理念表述中的“内悟”“原初意识”“直觉”“幻觉”“边缘意识的错乱反应”等心理学义理的语词（概念），都是无意识和前意识的精神分析心理学元素，这些心理学元素催发诗人的创作状态进入深度意识的情状，诗的意象成为深度意象，即幻象。可惜的是，后新诗潮由于一些原因，并没有发育成熟，仓促之间也没有产生较多影响深广的作品。但我还是坚定地认为，他们的诗学理念更加深入诗人的意识深处，诗学探索直接促进中国新诗在20世纪80年代末90年代初进入深度意象（幻象）时代。

如此界定深度意象（幻象）时代，笔者的充分理由是什么呢？或者说它的时代标志是什么呢？

一个时代必有它成为一个时代的各项标志，但一个时代之所以能够被称为时代，首先应该拥有其时代的高点标志，而中国新诗的深度意象（幻象）时代亦然。我的例子是海子、顾城和猴头L。

海子创作于20世纪80年代中后期的长诗以原始意象诸如太阳、月亮、河流、土地等为诗学元素，在现代主义的演绎中创造了由幻象群组成的深度意象（幻象）诗学结构（详见拙作《神圣的折磨——论海子原始意象的现代主义演绎》，《南腔北调》2021年9期；《幻象的生存——再论海子原始意象的现代主义演绎》，《南腔北调》2021年10期）。不仅如此，海子还提出了“幻象的生存”的诗学理念，他的诗学理论和诗学实践都具有时代的先进性。他的诗作不仅受到广大读者的普遍好评，也得到了众多诗人、诗评家和学者的深入研究和高度评价。诸如中国人民大学教授、诗评家、诗人程光炜认为，“海子的重要性来自什么呢？他最具有时代的特征，也就是我们说的文学史的经典。”北京师范大学教授、评论家张清华认为，“时间将越来越证明海子对于新诗、汉语新文学所作出的贡献，他对于汉语诗歌的创造与改造，足以有里程碑意义。海子完全可能像李白、屈原那样，产生久远的影响。”诗评家、诗人唐晓渡认为，“海子对整个未来中国新诗的发展是有意义的。”[7]这些诗人和评论家的论断足以证明，海子是占据时代高点的诗人。

顾城从新诗潮潮流期强势进入泛流时期，成为深度意象（幻象）时代的精神性领军人物，其标志就是《鬼进城》的诞生。德国汉学家、诗评家顾彬先生说，顾城“可能是20世纪最好的中国诗人”[8]。虽然“可能”两个字表面上具有犹豫性，但其语态的实质则是肯定性。《鬼进城》作为顾城探索的巅峰之作，应该是顾彬先生这个判断的主要依据。那么顾城《鬼进城》的时代高点的价值在哪里呢？顾城认为自己写诗经历了“自然的我”“文化的我”“反文化的我”“无我”。如果“文化的我”是“人”，那么“反文化的我”则是“鬼”，而“无我”则是“神”。“神对我来说是一种光，是一种洁净的感觉，是一种洁净的心境。鬼对于我来说是我在现实生活中的一个化身、一个旅行。”“鬼平静如水，但是在它受到打扰的时候，也会摧毁一切。”[9]鬼还没有成为神，而又害怕变成人，这是顾城创作《鬼进城》的特定心理状态，而从这种特定心理状态流出的意象就是鬼受打扰时的意象，就是要摧毁一切的意象，就是毕加索谈艺术时说的灵魂性的意象。这样的意象是詩学上的攻击性、渗透性极强的意象，这样的意象创造是对鲁迅先生《野草》诗学风格的承续。

《鬼进城》的每一个意象都是深度意象（幻象）。诗人通过深度意象思维，创造了一个在世界诗坛上显示具有独特的充溢荒诞美学的幻象结构，诗中梦幻的意象和诗人鲜活的灵魂，达到了出神入化的融合境界。这种诗学的至高境界产生了巨大的诗学力量。因此可以说，顾城的《鬼进城》既是诗人自己追寻的巅峰之作，也是深度意象（幻象）时代的高点诗作。从这个方面来判断，顾彬先生对顾城的评判是恰如其分的。

如果说顾城的《鬼进城》是白日梦里流出的情节性动态的深度意象（幻象），那么，猴头L 的组诗《行走的花朵系列》则是白日梦里映化的静态的深度意象（幻象）。猴头L虽然不是像海子、顾城那样的众人关注的热门诗人，但他对诗的理解和追寻却达到了灵魂的级别，“手起花落/一诗封喉/近诗者当场毙命，无一幸免。”（猴头L的博客）然而诗人不幸患上了渐冻症，在生理的生命将要到尽头的时候，他创作了《行走的花朵系列》，在深度的意识中体验生命灿烂地绽放，千姿百态。生命深处的意象，体现了诗人追寻的最本性的精神状态，花朵是诗人心理深层的精神意象，是诗人灵魂的中心地带的生命之源。《行走的花朵系列》每一首诗都是在梦幻的世界里花朵意象的运行，随手摘引几行：“花朵站在河流里她常站的地方/河水会变色。鱼儿都会跑到岸上/跑到岸上的鱼儿，都变成黄花/如果河流是一面镜子，镜子里出现大片的红/那一定是花朵衣裳染红的。如果这时/没有坦克开过来，适合坐在岸边吹琴/琴声顺着河水漂流，像花朵寻着炮声绽放一样/花朵和鱼儿各自回到自己常在的地方/那镜子就会平静。黑夜就会降临/黑夜降临。你再也看不到花朵站在河流/她常站的地方，穿一身，破碎的夕阳。”（《花朵 ·镜子》）[10]（更多《行走的花朵系列》作品见猴头L的博客）《行走的花朵系列》是诗人深度意象（幻象）构筑的生命纯诗。纯诗是生命精神力量的自由绽放，由此联系到里尔克的《俄耳甫斯十四行诗》，就更能深入体会猴头L生命诗学的意义。薇拉是里尔克女儿少女时代的玩伴，不幸的是她被白血病夺去了生命。里尔克被薇拉的日记所感动，“薇拉在死神频频敲门时依旧时常强调生命和开放，这扩展了里尔克的胸襟。”里尔克看到了，“无力抗拒的死亡深渊的黑暗中发射出耀眼的光芒。”“最终形成了里尔克的旷世杰作《俄耳甫斯十四行诗》和《哀歌》。”[11]虽然现在还不能说《行走的花朵系列》也是旷世杰作，但八九十年之后，在中国诗坛能读到同样“黑暗中发射出耀眼的光芒”的生命纯诗，笔者依然坚定地认为，它已经达到了深度意象（幻象）时代的高点标志。

深度意象（幻象）时代的标志之二，众多诗人同心探索诗的深度意象（幻象）的发展，诗学的实践显示了我国诗坛具有时代意义的漫山遍野的景观。探索深度意象（幻象）的诗人俯拾皆是，大都取得了骄人的成绩。这里仅从中年诗人群体和青年诗人群体中晒晒几个诗人的作品，权作窥斑见豹。

在中年诗人的作品里我们读到了这样的诗句，“低头时，看见数不清的疤痕，又从骨头深处泛出来。”（谷禾《树疤记》）“当一百根火柴消失了踪影/我把自己装进空盒子/——你看啊/我有细长的身子，我也有红色的脑袋。”（谷禾《一百根火柴》）“这么深的秋夜。灯光一点亮/飞蛾就扑过来。吻那火。吃那火。叮叮当当。”（谷禾《飞蛾扑火》）“今夜//看不到星星/我只能漂浮在自己的/窗口。”（商震《这是谁的夜晚》）“一群贪婪的嘴在肆意地吞噬/发出破碎的涛声/麻雀已经学会了游泳/但在扇动翅膀时/暴露了夜是黑色的/只有花儿长着鳍也长着肺/是水陆两栖的。”（商震《泊在月光里》）这里，飞蛾叮叮当当吃火的声音，吞噬的嘴发出破碎的涛声，都是潜意识里跳出来的幻象，不但增强了意境的美学效果，而且极大地强化了诗学的力量。张鲜明凭借他极具魔幻色彩的诗集《暗风景》，在深度意象（幻象）时代的诗坛闪亮登场，以其闪耀着荒诞性美学光芒的幻象诗学风貌，强力吸引着读者的眼球。如果说顾城的《鬼进城》是中国新诗进入深度意象（幻象）时代的引领性作品，那么张鲜明的《暗风景》则可被视作深度意象（幻象）时代的持续性、促进性作品。《暗风景》整体上就是一部幻象的诗学结构，尤其是以荒诞性幻象构建的精神世界。在那诱人的幻象诗学境域里，诗人对于内心世界甚至灵魂世界的表达，唤起了人们深入骨髓的想象，这让我们惊异地发现，张鲜明诗中极致的幻象诗学力量令人刻骨铭心。邓万鹏的诗中卑琐的日常生活细节在潜意识里生出魔幻色彩：两个人之间的桌子的木纹竟渐渐地变成一条河流，表针累得打哆嗦；那个人习惯地把自己的身子和四条腿的椅子嫁接，后来竟发现自己的腿早已经变成了木头；还有那个“失常者”，做的都是乾坤颠倒、荒唐怪诞、令人忍俊不禁的傻事。其实这些都是诗人潜意识里流出的超越现实的幻象，诗学的力量就隐藏在那些具有特殊美味甚至于怪味的美学中。

青年诗人群体诸如70后诗人翩然落梅，她过去对诗坛的贡献是创造了凄婉、优美的“鬼”意象。她的鬼意象不同于顾城的精神性的鬼意象，而确确实实就是民间传说的“鬼”意象：“这一天我要/回到老宅子，看向日葵/开出花朵；这一天我/要比往日轻盈；脸孔洁白/走路不妨碍风/……这一天我要/静静地睡倒在太阳下面/直到你打开花园的门走进来。”（《七月十五》）无意识、前意识流出的鬼意象看似无端，但它必定是有来由的。诗人年少时，听父亲喝着小酒讲聊斋故事，鬼的意象乘着酒香飘进童年的梦里，深度意象（幻象）在灵魂的深处慢慢发酵而酿成。诗中鬼的幻象不阴森反而很美妙，诗人看似写鬼，其实写出了深度意识之间凄美的人性。80后诗人今今是一位艺术系的钢琴教师，她的诗句似琴键在灵魂深处敲出的音响，而那声音似乎在潜意识里酝酿已久，突然从诗人的直觉里迸出：“我看见所有的枝条在摇动/城市的嘈杂/正被寂寞鞭打//我听见花在尖叫/神在奔跑/芳香撞上了芳香//我时常会醒在一朵花里/紧挨着另一朵……”（《秘境》）深度意象（幻象）引诱我们去体验自然和社会的世界内部隐藏的神秘的生命力量。读90后诗人王尧的诗作最能触及灵魂。“白色挂满钟表/花开了/一朵接一朵//花瓣里/白色的浪如卷发/悄悄生长//默默的滴答中/指针在纷纷飘落。”（《白色挂满钟表》）白色并不是象征，那是诗人之于人生的幻象，之于生命苍凉的潜意识感觉，意象在时序里运行，无可奈何，深度意象（幻象）能夠让我们深邃地体验到青年诗人的灵魂深渊里诗学的悲怆和生命的悲伤，深邃的感觉创造出了诗的幻象，或者说生命的幻象。

青年诗人们的诗学幻象的运行，成为整篇诗体的自然联结，浑然天成。因此他们的幻象创造更具有无意识的特质，诗的美学更是在幻象的深处产生。这或许是青年诗人在感觉和思维上更易于感受和创造诗学幻象的缘故。

深度意象时代的标志之三，诗人们对于深度意象（幻象）的创造斑斓多彩，并时时处于诞生的状态，诗学的创造性表现强烈。美国大学文学教材《理解诗歌》认为意象有象征和隐喻两大功能，而深度意象（幻象）时代的诗人并不是去刻意表现象征和隐喻的意义，他们根本性地避免了公共象征意义的重复产生。他们创造的深度意象（幻象）时时在萌生诗学力量，引导人们走向或者认识意象本身的无限深邃的想象空间。这是对诗的升华，也是对人的感觉的提升。诗人们虽然年龄相差几十岁，而他们创造的深度意象（幻象）却都具有年轻的生命活力。意识一定会老化，而无意识和前意识却是永远处于生命力量的诞生状态，因为它们直通生命力量的源泉——灵魂。由于深度意象（幻象）超越了任何时期新诗的总体诗学形态，因而，这样的诗学在总体上呈现了新诗的历史性的高点状态。

英国新批评派批评家艾略特认为，世界文学不是作家作品的汇集，而是有机体的整体，作家作品只有同这个整体联系起来才有意义，这就是他的“总体论”方法。用“总体论”方法研究我国深度意象（幻象）诗人，至少有以下三个意义：一是证明中国新诗潮的探索具有执着和强劲的韧性。不论是在顺畅或者不顺畅，潜流、潮流抑或泛流的状态，它都沿着自身的流向坚定地向前行走。这种探索的精神是中国诗学精神的内生动力，是中国新诗的希望和信心。二是深度意象（幻象）更接近了诗学的本性，更远离了急功近利的表达状态，标志着中国新诗诗学的越发成熟。三是深度意象（幻象）的创造心理学让诗性和人性得到了深度融合，更好地诠释了诗和人的紧密、微妙而深邃的关系。因此可以说，深度意象（幻象）时代实现了新诗的文学自觉和文学的时代自觉。

当然，我把当今新诗存在的状态和发展的方向定义为深度意象（幻象）时代，只是一个不同侧面的相对话题，就像美国《情爱自然史》的作者莫尔顿·亨特对他所处的20世纪中叶的时代命名时，在他人所论“原子时代”“协同时代”“焦虑时代”之外，又加了一个“爱的时代”一样。

二、本质：深度意象就是幻象，它的联结和运行不仅构成了幻象诗学，也表达了现代主义诗学的本质。

所谓深度意象，是借用美国20世纪六七十年代最活跃最突出的“新超现实主义”诗派著名诗人罗伯特·勃莱和詹姆士·赖特提出的“有深度的意象”的理念。他们力图寻求“在意识和无意识之间隐藏的联系”，表现“两种意识的融合”。[12]在这种联系和融合中，前意识的心理创造则是这种诗学理念的基础。其实，深度意象（幻象）的诗学理念，在二百多年前法国诗人波德莱尔的《恶之花》的创作中已经开始显露端倪，当西方现代派各个诗派粉墨登场的时候，深度意象（幻象）便成为现代派诗人普遍的表达状态，构成具有总体共识意义的现代派诗学。而新超现实主义诗人也只是提出了深度意象的概念，对其也只是作了简单地诠释，并没有形成诗学的理论构建体系。对此，笔者认为不能仅仅局限于新超现实主义诗派的诗学理念，而应该拓宽视野，联系其他心理学家、哲学家、诗学家的理论、思想，从而深入探讨深度意象（幻象）的诗学本质。

意象的创造、联结和运行是诗学的一般规律。美国批评家克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦于1938年合作出版的《理解诗歌》一书认为，诗人是“按意象思维”的，是“通过意象或在意象中感觉”的，意象“以及语言机制和节奏的这种密度、这种渗透、这种融合，乃是诗的本质，诗的力量的源泉”[13]。他们的诗学理论贡献在于体系性地研究和阐述了意象是诗学的根本所在。而深度意象（幻象）的意义则是诗学从此进入现代主义的轨道。自从西方出现了象征派鼻祖诗人波德莱尔，出现了精神分析心理学大师弗洛伊德，出现了直觉主义哲学大师柏格森，世界诗坛则开始普遍关注诗人深度的心理创造活动，一步步向深度意象（幻象）的境界迈进。可以说，深度意象（幻象）是现代主义诗学的根本性标志，凸显了现代主义创造心理学特征即创造性直觉。对此，著名法国诗学理论家雅克·马利坦则体系性地研究和阐述了深度意象（幻象）的心理学本质，即“精神无意识”说。诗人的直觉是“创造性直觉”或“诗性直觉”，它“产生于精神无意识中”[14]。马利坦在弗洛伊德心理学的基础上认为人的意识分为自动无意识、精神无意识（前意识）和意识，“诗性认识以无意识或前意识的方式产生”[15]，诗性直觉“是人的精神本性的一种基本表现，也是浸泡在意象和情感中的精神之创造性的根本要求”[16]。在这里，马利坦果断地强调，深度意象（幻象）就是产生于无意识和前意识领域的意象。

其实，无意识和前意识的创作心理活动只是概念性地表达，诗人们在创作实践中，有谁能截然区分什么时候是无意识什么时候是前意识呢？诗人只能处于模糊的创造心理状态。所以，筆者认为，马利坦的“诗性认识”就是在无意识和前意识的境域中的模糊认知，或者说是心理学意义上的幻象感觉。马利坦强调“诗性认识”“诗性直觉”“精神无意识”这些诗学的心理学活动，和新超现实主义诗人在无意识和意识之间寻求隐藏的联系是基本吻合的。诗学理论家的理论探讨和诗派创作的诗学理念的吻合，联系现代主义心理学家和哲学家的思想，在理论和实践两个方面印证了深度意象（幻象）诗学的客观存在和属性。

不仅如此，他们的理论和实践探索更深入灵魂的深处，更能体现灵魂的力量，也更能体现出现代主义诗学的本质。对于艺术（也包含诗）的认识，我认为埃德加·爱伦·坡的论断极具本质性，就是“透过灵魂面纱在自然中观察到的意义”[17]。按照马利坦的理解，“一个所有灵魂力量的共同根源”，就在“灵魂的中心地带”[18]。那么，这个中心地带在哪里呢？

马利坦为了表述方便，他把整个意识领域从外向内分为三层，第一层是概念、逻辑的领域，第二层是意象的领域，第三层是无意识、前意识（精神无意识）领域。根据前述，第三层的精神无意识领域就是幻象领域。而灵魂中心地带或者说诗的力量源泉就在第三层的中心，即前意识、无意识的中心。正如他说的，“诗有它的源泉”，就在于“灵魂诸力量的唯一根源”[19]。

由此笔者认为，灵魂是诗学的本质，而幻象来源于无意识和前意识的意识领域，且灵魂的中心地带就在这个领域，那么，深度意象（幻象）诗学比以往的诗学也就更近于具有现代主义思想和情感的人的灵魂的根源。这就是笔者把幻象称为现代主义诗学的本质的基本原因。现代主义诗学，从诗学的精神和诗学的诗艺两个方面考察，笔者认为它有两大特质：一是否定的创造精神，正如诺奖诗人帕斯说的，“现代的本质恰恰是对永恒的批判：现代的时间是批判的时间。”“未来提供了一个双重意象：时间的尽头和它的重生，原型的过去的腐败及其复活。”[20]二是深度意识（无意识、前意识）产生深度的象征主义，即深度意象（幻象）诗学。深度意识属于精神分析心理学，而它就是现代主义诗学的前提和基础。袁可嘉先生在探讨现代主义文学的起源时这样界定，“美国的爱伦·坡（Edgar Allenpoe，1809—1849）和法国的波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）被认为是现代派的远祖。”[21]而根据瓦雷里的研究，“波德莱尔使爱伦·坡的思想获得了无限的延伸。”而他的延伸思想中一个重要的方面，就是“在爱伦·坡以前，文学问题从未深入前提的研究，从未归结为一个心理问题。”[22]这就是说，现代主义诗学的前提就是归结为心理学的介入，用现在的认知，就是现代主义心理学尤其是精神分析心理学。

那么，笔者为什么把深度意象等同于幻象呢？解释这个问题，则有利于进一步认识深度意象（幻象）的诗学本质。

诗学的幻象理念虽然很早就已经出现，而诗学的幻象理论则是美国文艺美学家苏珊·朗格教授在20世纪50年代初出版的专著《情感与形式》中所形成的。她一再强调，“诗人用语言创造了一种幻象”，“他创造了一种幻象……他凭借词语创造了幻象……”她认为这是“一个虚幻生活的片段”，虽然这种诗的幻象与生活经验是对立的，但她认为又是相对应的，“那种生活的幻象是所有诗歌艺术最基本的幻象。”“诗歌为生活的基本幻象。诗歌的第一行就建立起经验的外表，生活的幻象。”[23]“生活的幻象”让生命的经验成为诗，它提升了人的生存质量。

那么，如何理解朗格教授“生活的幻象”这个诗学论断和她的幻象诗学理论呢？笔者认为应该从心理学的义理和哲学的义理的双重视角来探索。

心理学和生活中的人具体来说就是诗人，创造幻象的诗人，关联最为密切。甚至可以说，诗人的意象创造就是由心理活动产生的，无意识和前意识的心理活动是生命自身的最为内在的组成部分，在这里产生的意象是生命的深度意识的表达，即深度意象或幻象。

笔者在评诗人张鲜明的《暗风景》的时候这样说过，诗学的幻象“是一种心理学现象的呈现，又是诗的意象状态，而且是意象的极致状态”[24]。为了进一步阐释幻象的心理学意义的内涵，这里以现代精神分析心理学大师荣格的经历和体验为例说明之。“1944年初，我跌伤了脚，接着心脏病又发作。在无意识的状态中，我经历了暂时精神狂乱和种种幻象。”荣格心理状态达到极致状态之后，由非常态的想象的元素组成的意象化为幻象。“那些内在的境界多么奇异，多么美丽，相比之下，现世干脆就是滑稽可笑的……那些幻象时刻的美和情感的强烈，是无法言传的。”在荣格那里，幻象时刻不仅产生了美学，而且具有灵感的启迪。“这次患病之后，我的工作开始了一个富有成果的时期。我的许多主要作品就是在这一期间写成的。我所获得的顿悟或者万物归宿的幻象，给了我重新著述的勇气。”

荣格的这一段表述，说明了幻象与人的密切关联至少有三个方面的意义：幻象就是人的无意识和前意识心理活动达到极致状态的产物；幻象以美学的情感给人以灵感；幻象给人以精神的激励。为了让人们彻底相信幻象，荣格特别强调，“幻象和体验都是完全真实的，毫无主观臆测之处，反而且有一种绝对客观的品质。”[25]荣格作为心理学大师以自己的经验为蓝本的著述，我们没有理由不去相信他的心理学实验，那就是幻象之于人的意识是处于无意识和前意识的状态，之于人的感觉是直觉性。这与上述美国新超现实主义诗人的体会和诗学家马利坦关于现代主义诗学的深度意象的论述相吻合。这是我把深度意象等同于幻象的理由之一。

再从哲学的义理视角来看幻象。诗人叶芝出版过一部哲学著作《幻象：生命的阐释》，本书中文译者西蒙这样对它评价，“它极大地丰富和深化了叶芝对于人类复杂经验的感受，并使他的诗具有一种几乎是无可超越的……同时又是不可抗拒的力量。”是的，叶芝在他的幻象哲学中就是要寻找精神上的“某种未知力量形式”。因为他认为，“人类必须发现一种生命，这生命只有靠极度的努力才能存在。”叶芝顺着精神的指引找到了神话。为什么呢？他说：“如果幻象打断了睡眠，看到幻象的人就回到了遥远的过去，他在明亮的光线中发现了神话和象征。”他用诗的语言在表达一个概念，神话的象征力量就是幻象，而且他认为幻象是“更深地浸入生命”[26]。叶芝在这里表达了这样两层意思：一层是幻象达到了哲学的层面，而哲学意义上的幻象则来源于富有象征意義的神话；二层是哲学意义上的幻象“更深地浸入生命”。“更深地浸入生命”，我的理解是幻象直达灵魂深处，这与新超现实主义诗人的深度意象的理念，与马利坦的精神无意识即“灵魂的中心地带”的理论也相吻合。灵魂的中心地带，不就是更深的生命之源吗？这就是我把深度意象等同于幻象的第二个理由。

心理学家荣格把幻象定位于“万物归宿”，哲学家叶芝把幻象定位于“更深地浸入生命”，美学家朗格把幻象定位于艺术的根本创造，因此可以说，他们把幻象都定位于意象的最高境界。具体到诗的领域也可以说，幻象应该定位于诗学的最高境界。其实，朗格教授已经这样做了。

那么，深度意象（幻象）诗学在诗的具体实践中又有何意义呢？就是升华，即对感觉、对思维，对生活、对思想，对情感、对精神，对语言、对诗艺的升华，用一句话来说，就是对诗（外部形态和内部形态）的升华。诗之所以为诗，它的诗学意义就在于升华。也可以直截了当地说，诗就是升华，意境对于意象的升华。

那么，如何升华具有了诗学的本质意义和史学的变革意义？就笔者对于传统诗学的理解来说，诗学升华最基本的有三种重要的表达：一是意象本身的诗意美升华，诗人主要通过诗学的感觉进行表达，没有思想和理念的加持；二是哲理升华，主要以警句炼意，一般的诗作把升华用以理念表达，而优秀的诗作则把哲理蕴含在意象之中；三是幻象升华，是对诗意感觉的提升，对哲理升华的超越。中国传统诗词追求的是意境，虽然诗人们对意境升华的通常手段是哲理升华，但有的诗学探索也具有幻象升华的一些特质。晚唐诗人司空图《二十四诗品》中的“含蓄”“委曲”“超诣”都有涉及，比如“超诣”中说，“如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。”“乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”诗人好像在伴从着白云，随清风一起遨游同归。向前远行，好像即将面临妙境，到了那里，却又觉得并不是原来想象的样子。乔木高耸在乱山丛中，绿苔闪耀着春阳芳辉。在这样的情景中构思吟咏，就有了老子“大音希声”的美学境界。清代的叶燮提出“为至”的境界是“引人于冥漠恍惚之境”（《原诗·内篇》）。程金凤女士在为龚自珍《已亥杂诗》跋中的评价则直接道出了幻象的心理学情景，“变化从心，倏忽万匠，光景在目，欲捉已逝。”他们对于这些幻象诗学的特质都给予了极高评价，这证明幻象诗学不仅仅是西方现代主义主流诗学，在我国很早就已经开始探讨。但是，这些探讨只是在赏析性、随笔性层面，没有深入理论性论证，当然也就没有形成诗学的理论体系。而且，古代诗坛在诗学理论的研究上没有现代诗坛发达，并且缺少形成美学思潮的本质条件，在创作上也是凤毛麟角，所以不及哲理升华普及。虽然西方学者认为意象的本质是象征和隐喻，这和中国传统诗词理念的本质大致相同，但他们的诗学理念在柏格森直觉主义哲学和弗洛伊德精神分析心理学等现代主义人文、社会、自然科学的影响下，形成了新的美学思潮，尤其是直觉的诗学感觉和无意识的诗性认识，获得了世界性的共识，形成了“深度意象”（幻象）现代主义诗学。最经典的当是“无意识学说”。弗洛伊德认为：“无意识是一个更大的圆圈，其中包括了意识这个小圆圈。每一种意识都具有某个无意识的原始阶段；而处在那一阶段的无意识，依然可被视为具有完全的精神过程的价值。无意识乃是真正的精神实现。”[27]据此可以进一步说，幻象升华就是那个更大的圆圈，哲理升华就是小圆圈。而我国古代的先知先觉者们虽然在研究诗词中意识到了这个大圆圈，但由于没有思想和理论的支持，并没有把这个大圆圈做大。当然，我们的古人毕竟留下了大圆圈的痕迹，按照我国传统美学的路径，我在《红楼梦》里找到了一个与之对应的情境描述，就是“洇润”。笔者把“洇润”当作一个传统美学概念。

《红楼梦》第二回，贾雨村在介绍金陵荣、宁二府时说道：“后边一带花园里，树木山石，也都还有苍蔚洇润之气。”[28]洇润，小说里的原意是指水汽的滋润，洇润之气滋润空间和万物，由此而凝聚为一个物理的“场”。其实笔者觉得应该扩展它的意义，洇润之气也可以是精神，是意境，意境和精神不仅仅滋润空间和万物，也在滋润时间和万事，也在滋润人的感觉和思维，情感和精神，心理和意识，由此而形成一个精神的“场”，就是弗洛伊德说的“大圆圈”。由此笔者认为，美学意义上的“洇润”，就是杜甫“随风潜入夜，润物细无声”的境界。它悄无声息地浸润到诗人的生命深处，浸润到诗学的意象之中，这应该是文学产生美学活动的最隐秘且最美好的艺术效果。这样的意象就是幻象的境界。“洇润”的美学效果的产生，来自潜意识和前意识的心理创造，看似静怡，它的生命渗透力却极强，美学力量极大。“洇润”是悄无声息地穿透，甚至是“不着一字，尽得风流”的极致穿透。这样美学活动下的意象达到了幻象的诗学境界。这种诗学的最高境界，它从古代一直浸润到现代，成就了现代主义诗学所必然完成的境界，成为诗学意义和史学意义上的现代主义美学。现代主义诗学不是空中楼阁，虽然它是对于已经存在的美学结构进行解构，创造新的结构，但它的另一方面却是对于过往诗学精神的绵延，既是现代主义社会的产物，又是历史在现代主义社会中的复活性创造，即否定性创造。既解构历史又承续历史，这就不仅仅说明现代性是对传统的承续，也显示了现代主义诗学创造的深刻性。

现在笔者把深度意象（幻象）诗学与当今诗坛的一些现象联系起来，进一步发掘它的美学意义。荷兰汉学家柯雷教授在他的诗学专著《精神与金钱时代的中国诗歌——从20世纪80年代到21世纪初》中把一些口语派诗人和所谓的“世俗美学”诗人作为中国新诗的先锋，笔者认为这只是表层认识，没有看到中国新诗的诗学本质。

口语派诗人的升华仍然属于中国传统的哲理升华，就是铺陈一段又一段的生活现象和细节（有人称之为“叙事性”），通过提炼出正面的或批判性的哲理，作为诗人的发现。所以笔者认为，口语派诗人在境界的表达上并没有超越传统，并没有进入现代主义诗学，他们担当不起中国新诗的先锋。

至于所谓的“世俗美学”，我认为世俗诗不应该被无端地指责，说不定在某种意义上还是中国新诗的变化和寻求，因为新诗又称自由诗，它需要更加自由地舞动自己的翅膀。但是，如果只有世俗而没有美学，就没有升华，就上升不到诗学的境界。只是把目光停留在生活的表层，甚或专门瞄准低俗生活细节，捡拾生活的垃圾，这样的世俗诗不但没有寻求到发展，甚至还污染了本应纯洁的诗坛。所以，笔者认为柯雷教授吹捧的“痞里痞气的先锋”、“下半身”诗派、“垃圾派”和所谓“低诗歌运动”并不是中国新诗的先锋。对于先锋派，我认为“百度百科”解释得较为准确。先锋派“最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。”“先锋派的特征就是打破传统的艺术体制……前卫的艺术表现形式只不过是先锋派的表现手法，并不是先锋派的内核。先锋派的实质应该是提倡打破艺术自律，干预生活实践的。所以说，小资情调、孤独艺术、后现代主义所推崇的那些只打破而不建立的艺术，都不是先锋派艺术！”

而上述柯雷教授所举先锋诗派，只是在表现手法上创新，而缺少了先锋的内核，缺少了美学的含量，距离幻象诗学的境界相差很远。先锋的标签上没有闪耀现代主义诗学的美学光芒，它只是和西方某时段某种短暂诗坛现象相似而已。

而美学则是诗的生命根源，现代主义美学则是现代主义诗学的生命根源。诗学家马利坦的这句话说到了诗学的灵魂深处：“美是诗的必然的关联物和超越一切的目的的目的。”著名诗人马拉美很早也表达了同样的诗学理念，“为了确信地说话，我陷入虚无很久。只有美——而它只有一种理想的表达：诗。”[29]不论是古典主义美学大师黑格尔，还是现代主义著名美学家苏珊·朗格教授，都把诗的美学研究作为他们美学体系的重要内容，而且研究成果都融汇了新的美学思潮，极大地促进了诗学的发展。尤其是苏珊·朗格创立的幻象诗学，在世界范围内，在美学的范畴上，都表达了现代主义诗学的本质，也表现了现代主义诗学可持续的发展。因此笔者认为，深度意象（幻象）诗学只要不停地幻化（在这里，升华就是幻化）出新鲜的变幻无穷的意象，它只要不停地在幻化中创造新的诗学表达和诗学精神，就不会是一阵风似的稍纵即逝，也不会让人产生审美疲劳，甚至我想，它就会是中国新诗永远的先锋。

三、发展：深度意象（幻象）时代，既是中国新诗艰难探索的发展结果，也是中国新诗发展的必然趋势。鲁迅的《野草》和白洋淀诗群是具有中国新诗诗学和史学双重意义的两个根本性节点。

中国新诗的创世具有两种必然性：一是中国传统诗词内部变革需求的必然性，这种必然性使中国诗获得了新的生命；二是接受世界诗学影响的必然性，这种必然性使中国新诗获得了诗学的滋养。由于资本主义经济全球性地扩张，现代社会思潮和文化思潮全球性地融合、一体化发展形成了开放的发展趋势，因此，尽管中国新诗有自己生存和发展的土壤和环境，但它必然和世界诗坛成为一个统一体，各自生存而又共同发展。鉴于此，这两种必然性都有一个必然的指向，就是诗学的现代性和现代主义性。现代性，这是诗学和史学意义上对中国新诗的基本性要求；而现代主义性，则是诗学和史学意义上对中国新诗的完全性要求。

根据相关研究成果，中国新诗的确一直在接受外国尤其是西方现代主义诗学的影响。从产生到成熟，大致有三个重要阶段。三个阶段之前是新诗产生的前奏，就是晚清的“诗界革命”。对此，梁启超提出一要新意境，二要新语句，但他又規定“须以古人之风格入之”，所以，正如何德功博士所说，虽然“‘诗界革命的最大成绩是以日本文学为参照系，在中国草创了资产阶级启蒙文学”，但“大多未能摆脱古诗的束缚……诗界革命的任务并没有真正完成”[30]。第一个阶段，在新文化运动中胡适大力提倡白话文，自己首先在新诗的创作中实践，可为中国新诗的草创期，而他的白话诗就是接受了外国诗的影响。正如西方现代派文学研究专家袁可嘉先生说的，“讲到西方现代派诗对中国新诗的影响，最早可以从胡适的《尝试集》（1920年）中所显示的美国意象派的痕迹说起。《尝试集》为白话诗开了风气，但艺术上并不成熟，诗中所谓意象无非几只蝴蝶老鸦，并未得到意象派的真传。”[31]第二阶段即新诗的拓展期。经过创造社、文学研究会、新月派、绿波社等诸诗人的努力，作品具有了现代人的感觉、意识、思维、情感和精神。尤其是郭沫若的《女神》问世，则确立了中国新诗的现代性，其标志就是充满了时代精神。正如谢冕教授说的，“《女神》体现了当时青年摆脱‘五四低潮期的那种失望情绪……无疑较之它以前出现所有白话新诗的成功之作，都更能体现那个时代的基本精神……闻一多指出的‘动的精神与‘反抗的精神是颇为精当的看法。”[32]郭诗的意象表达形态基本上是抒情和象征，象征意义的蓄蕴使意象有了震撼的力量。但是，他的象征是传统性哲理表达，还没有表现出无意识和前意识的创造性心理，因而还没有触到现代主义诗学象征性意象的根本。

第三个阶段是象征主义的萌芽、诞生和成熟。几乎在郭沫若创作《女神》诗篇的同时，李金发1920年开始诗的创作，1925年出版诗集《微雨》，中国象征派诗歌由萌芽走向诞生。就诗的意象而言，象征派表现出了新诗发展的史学意义。一是他们有意识地探索诗的意象。正如刘西渭在20世纪30年代所概括的，李金发的诗有很多“新的意象的创造”，他们“从意象的联结，企图完成诗的使命”[33]。二是他们诗的意象进入幻象的美学境界，开始进入深度的意象层面，从而产生“大的暗示能”（穆木天语）。孙玉石后来这样概括，“在李金发的笔下，生与死的主题又常常和梦境与幻觉的描写交织在一起。梦境与幻觉成了诗人内心世界的一种象征。”[34]孙玉石的分析触及现代主义诗学的根本，让我们从中发现，象征派诗人的探索已经进入意象的深度意识，即无意识和前意识，意象的创造达到了高级形式幻象。同时又让我们看到，象征派诗人为中国新诗意象的探索修筑了一条顺应诗学意义的史学路径，即意象的深度化。对此，谢冕教授也有过明确地表达，“现代主义潮流对中国诗坛的侵入，以象征主义为起始。”[35]然而正如袁可嘉说的，“从整体上讲，李学象征派并不成功。”[36]

活跃于20世纪30年代前期、中期的现代派诗人承续象征派的象征主义诗学，在诗中表现出“繁复的意象”，诗的理念触及“潜意识”。“他们的意象使人起一种复杂的感觉”，“用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。诗人对意象有复杂的感觉，加以繁复的表现，笼罩在一片梦境中。”[37]现代派诗的意象继续象征派在梦境、潜意识的情境中运行，由于他们强调散文美的更加自由的诗体，采用诗化的口语，作品更易得到读者的接受。所以，“戴望舒就不同了。象征派所强调的各个方面……在他的诗里得到了较完美地体现。”“在20世纪二三十年代新诗由浪漫派向象征派的转变中，卞之琳是在借鉴西方诗方面卓有成就的一位诗人。”[38]

这就是说，象征派以及后来的现代派的诗学发展从李金发到戴望舒、卞之琳，是一个创始、成熟、巩固的完全过程，也可以说是中国新诗成熟的标志性过程。但是在考察新诗发展过程中，笔者认为既要依据诗派而又要超越诗派，而在戴望舒象征派艺术成熟之前，我们的研究者大都忽视了一个重要诗学现象，就是鲁迅先生的散文诗《野草》。对于现代散文诗，笔者认为应该纳入新诗的总体框架中。一是散文诗的本质是诗，二是在新诗发展的拓展期，很多诗人的作品诗体较为自由，并不讲究押韵，比如徐玉诺的作品大多具有散文诗的美，甚至可以看作散文诗。比如巴人当年把他的作品就被看作散文诗，并称徐玉诺是散文诗的天才诗人。所以我取《野草》诗的本质，认为它是中国新诗的象征艺术最早的成熟之作，也是中国新诗现代主义诗学创造完成得最早的诗作。

中国新诗的出现正是西方现代派文学艺术方兴未艾的时期，而且中国新诗的发展和成熟的确是在一直学习和借鉴西方现代派诗学，并且具有了现代主义诗学的创造和积累。几乎就在李金发诗集《微雨》出版的同时，鲁迅先生开始发表散文诗，随后结集为《野草》。这部被鲁迅自己称为技术上还不算坏的《野草》跟《微雨》一样，是一部难读难懂的作品。而中外的鲁学专家诸如中国的孙玉石教授、日本的片山智行教授在探索《野草》的诗学表达时，都找到了那把读懂读透的钥匙。孙玉石的专著《〈野草〉二十四讲》和片山智行的专著《〈野草〉全释》异口同声地告诉人们，那把钥匙就是“象征”。而日本的高桥先生则进一步认为，《野草》是“极度象征化的散文诗”[39]。

“极度象征化”这个概念升级了那把钥匙，也指出了《野草》现代主义诗学创造的本质。

象征是基于意象的艺术。一般的象征即一般的意象，极度象征就是极致的意象，而极致的意象就是意象达到了心理学的极致状态，即幻象。由于《野草》的意象达到了幻象的境界，它和《微雨》一样是现代主义詩学在中国最早的新诗作品。但是，李金发由于“不注重严密的结构艺术”（袁可嘉语），还不是成熟的象征主义作品。加之鲁迅比李金发的象征多了现实精神的隐喻，作品表现出了极强的诗学力量，而且是持久的诗学力量。因此笔者认为，鲁迅的《野草》这部无韵的诗是中国新诗最早的也最能代表现代主义诗学的作品。有人可能会说，《野草》的语言有些怪异，缺乏现代主义诗的口语化。其实《野草》是口语化的，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这是多么美的口语哦，只不过它是鲁迅特色的口语化。就像欣赏波德莱尔，那种怪诞的美学却深化了诗的意蕴。

根据孙玉石教授的研究，《野草》的创作主要是受国外现代主义诗学的影响，当时已经与国际诗坛接轨，并表达了以西方现代派为主流的现代主义诗学本质。

现代主义诗学不仅具有时代性而又具有史学性，虽然有评论家宣告现代派已经结束，提出后期现代主义的概念，但袁可嘉先生认为，“它是不会突然从地平线上消失的。它还将有不断地变化和发展。”[40]以此来看待鲁迅的《野草》，并根据它在当今的实际影响，《野草》依然有着现代主义诗学的生命力。

然而，任何事物的发展都不是一帆风顺的，也都会有阻力和曲折，新诗似乎也逃避不了这种命运。按照谢冕教授的说法，由于“意识形态的投入”，对“纯诗的否定”，“群体对个人的取代”，“集团艺术的倡导”，诗的方向开始转变。“规定艺术主流，规定创作方法，规定表现手段甚至规定情感基调，总之，严格规定文学和诗歌的价值观念并约定它对于社会的教化作用。规定性造成了艺术的空前窒息。”“诗用”冷落了或赶走了“诗美”，甚至有人提倡口号入诗，那就践踏了诗。[41]在这样的语境下，诗的意象探索被直观的抒情和口号所代替，中国新诗的发展偏离了由象征派、现代派和《野草》铺就的诗学路径。

当然，由于新诗的产生是历史发展的需要和必然，那么新诗也一定不会被历史所抛弃，它的发展、它的意象的探索也一定会承担起历史的责任。

这就是被谢冕誉为“闪烁在20世纪40年代天宇上的最后的一群星辰”的九叶派诗人。虽然他们在象征、现实和灵魂融合的诗的境域里作出了努力，但也只能是最后的星辰。

以后的几十年，正如谢冕分析的，由于各种严格规定和口号入诗，虽也有诗人在诗的意象上作过一些努力，比如苏金伞在60年代初期发表的《豹子的吼声》《鹿群》，但刊物主编旋即遭受批判。整体已经形成空洞抒情的大势，对于诸多诗人来说，意象的继续探索便无从谈起。

在这样的语境里，白洋淀一群下乡知青在暗暗颠覆这种大势。70年代初期，根子、芒克、多多等多位知青诗人默默地坚持自我探索，自然和自由地形成了一个探索性的诗人群体即后来为之定名的白洋淀诗群。他们的探索虽然属于地下性，但形成了一股蓄满气势的潜流，并在潜流中成为砥柱。他们的探索犹如用稚嫩的肩头扛起粗重的纤绳，在江河中逆水行舟。芒克受到现代主义诗人洛尔迦的直接影响，诗人的感觉和心理进入潜意识的世界中，诗的意象在现实世界和灵魂世界的融合里发酵，不论是对现实世界的触发还是在灵魂世界里撕裂搏斗，都进入深度意识状态。在这个层面上，尤其是对现实世界的洞彻和触发，他比九叶派诗人又进了一步。

由上所述，笔者认为中国新诗百年以来的诗学意象探索凝聚了两大本质性的节点：第一个本质性的节点是象征派诗人李金发出版《微雨》和鲁迅出版《野草》，突破新诗的比喻型、抒情型等意象表达的模式，开始进入深度意象（幻象）的表达，引领新诗在诗学意义上沿着从地表性路径沉入以象征为引领的深邃性路径发展；第二个本质性节点就是白洋淀诗群，他们承继了象征派、现代派和鲁迅《野草》的诗学精神艺术表达，续接上了中断几十年的幻象诗学，既为之后新诗潮的崛起提供了实践的经验和可能性，也为中国新诗进入深度意象（幻象）时代奠定了基础，为后来的诗学发展起到了直接的链路作用。

白洋淀诗群是个奇迹。过去中国新诗的探索者多是海外留学人员和国内知识精英，而白洋淀诗群的诗人们则是只读完初中或高中的下乡知识青年，就是这些十几岁、二十几岁的青年人，他们的探索却让中国新诗达到了一个高峰，继续创造和丰富了新诗的深度意象（幻象）诗学。然而，奇迹并不是空穴来风，也不是无缘无故，因为创造奇迹的人满足了创造奇迹的条件。

从大环境上来看，有人认为20世纪70年代是历史夹缝中的青春，80年代开花，90年代结果，很多探索的事情都酝酿于70年代。笔者觉得他们指的主要是70年代初期。前面是“文革”的轰动期，后面是“改革”的轰动期，前后的社会环境都是轰轰烈烈的，而70年代初期却是相对安静，而且知青诗人们多是自己联系来到地处偏僻的水乡下乡，很少受人管束，生存环境相对自由。当然，这种安静不是安逸、安宁的安静，而是一种内心隐藏着苦难、内在精神不断蓄蕴力量的安静。在苦难和抗争的安静中，青年诗人的灵魂世界躁动不安，乃至燃烧起灼烈的火焰。处于这种情势下的灵魂，蓄蕴着抗争和创造的精神生命力量，他们注定要以颠覆性的举动铸炼自己诗学的语境。

从地域文化的环境来看，这些知青基本上都是从北京城区过来的，他们虽然是在乡村中生活，但根在北京，和养育自己的北京城区有着天然、密切和深度的联系。当时主流以外的进行精神探索的北京青年，积极而艰难地按照自己的意志跋涉着，而读书沙龙就最受精神探索的北京青年的欢迎，白洋淀的知青们积极地参加了这种具有精神凝聚力的活动。还有思想很是活跃的青年诗人北岛，也曾到白洋淀与芒克等人交流，尤其是诗人芒克和画家彭刚成立中国现代第一个先锋派组织，说明他们的精神探索有着明晰的先锋意识。

从以谭嗣同为代表的六君子葬身于专制屠刀下始，北京就成为精神启蒙和反抗的肥沃土壤，后来又成为新文化运动的策源地，这些都给新诗提供了思想、精神和情感的营养，后经鲁迅等现代主义精神探索者的文化积淀，北京这个特殊的地域一直在绵延着新诗文化，积淀着新诗的现代主义精神。所以，我们就能够看到，20世纪50年代末和60年代初文學交流写作小团体“x小组”和先锋诗社团“太阳纵队”能够作为另类在北京出现。而白洋淀诗群作为生活的群体他们在白洋淀，作为精神的群体他们却在北京。其实，从鲁迅的《野草》开始，北京一直在积淀、孕育和隐藏着一个精神诗派，而且精神的力量越来越强，形成了一个风吹不散、雨冲不走的“场”。北京积淀的现代主义精神的“场”，滋养了白洋淀诗人思想的发育，也催生着他们的先锋意识。

这种从鲁迅《野草》开始积淀而形成的“场”，经过几十年的历程，尤其是从白洋淀诗群到“今天”诗派，再到“幸存者”以及后来者，北岛、芒克、顾城、海子、戈麦、王尧等，那种“场”的精神时时地洇润着诗人，并且形成强烈的精神渗透力量，而诗人们又不断为其注入新的精神和诗学，不断地强化着这个“场”，于是便形成了“北京精神诗派”。

不论在诗的精神创造上，还是在幻象诗学的形成和发展上，在中国新诗发展的过程中，“北京精神诗派”都是发展历程中的精神支柱和诗学的本质性代表，因此它在中国新诗的发展中的作用和地位，便一目了然。

结语

中国新诗顺应现代主义诗学的发展规律，由象征派、现代派和鲁迅《野草》完成了新诗的以象征主义诗学为内核的现代主义诗学。进入深度意象（幻象）时代之后，实现了诗的文学自觉和文学的时代自觉。诗人们以其强大的诗学力量宣告，中国新诗不但不会消亡，而且进入与世界诗坛同步发展的时代。而顾城的《鬼进城》，在闪耀着荒诞主义美学之光的现代主义诗学上，甚至具有了领先于当今世界诗坛的意义，改变了中国新诗一直跟在外国诗人后面学习和借鉴的局面，以坚实的诗学实力为中国新诗的发展拓宽了前行的道路。

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