华严妙相<br/>——释迦说法的视觉表达与觉知

华严妙相
——释迦说法的视觉表达与觉知

2023-01-09邓启耀

青海民族大学学报(社会科学版) 2022年2期

关键词：法会佛教

邓启耀

（广州美术学院，广东广州 510006）

一、不可见与可见的法会

释迦说法（转法轮），是佛“八相成道”之重要一相。《大方广佛华严经》开篇，详细描述了释迦主持大法会的庄严妙相：

如是我闻：

一时，佛在摩竭提国阿兰若法菩提场中，始成正觉。其地坚固，金刚所成；上妙宝轮，及众宝华、清净摩尼，以为严饰；诸色相海，无边显现；摩尼为幢，常放光明，恒出妙音，众宝罗网，妙香华缨，周匝垂布；摩尼宝王，变现自在，雨无尽宝及众妙华分散于地；宝树行列，枝叶光茂。佛神力故，令此道场一切庄严于中影现。其菩提树高显殊特：金刚为身，琉璃为干；众杂妙宝以为枝条；宝叶扶疏，垂荫如云；宝华杂色，分枝布影，复以摩尼而为其果，含辉发焰，与华间列。其树周圆咸放光明，于光明中雨摩尼宝，摩尼宝内，有诸菩萨，其众如云，俱时出现。又以如来威神力故，其菩提树恒出妙音，说种种法，无有尽极。如来所处宫殿楼阁，广博严丽充遍十方，众色摩尼之所集成，种种宝华以为庄校；诸庄严具流光如云，从宫殿间萃影成幢。无边菩萨道场众会咸集其所，以能出现诸佛光明不思议音。摩尼宝王而为其网，如来自在神通之力所有境界皆从中出；一切众生居处屋宅，皆于此中现其影像。又以诸佛神力所加，一念之间，悉包法界。其师子座，高广妙好：摩尼为台，莲华为网，清净妙宝以为其轮，众色杂华而作璎珞。堂榭、楼阁、阶砌、户牖，凡诸物像，备体庄严；宝树枝果，周回间列。摩尼光云，互相照耀；十方诸佛，化现珠玉；一切菩萨髻中妙宝，悉放光明而来莹烛。复以诸佛威神所持，演说如来广大境界，妙音遐畅，无处不及。

尔时，世尊处于此座，于一切法成最正觉，智入三世悉皆平等，其身充满一切世间，其音普顺十方国土。譬如虚空具含众像，于诸境界无所分别；又如虚空普遍一切，于诸国土平等随入。身恒遍坐一切道场，菩萨众中威光赫奕，如日轮出，照明世界。三世所行，众福大海，悉已清净，而恒示生诸佛国土。无边色相，圆满光明，遍周法界，等无差别；演一切法，如布大云。一一毛端，悉能容受一切世界而无障碍，各现无量神通之力，教化调伏一切众生；身遍十方而无来往，智入诸相，了法空寂。三世诸佛所有神变，于光明中靡不咸睹；一切佛土不思议劫所有庄严，悉令显现。[1]

这是一段视觉感极强的文字。描述释迦牟尼成道后，在菩提树下为十方世界众菩萨、金刚力士及诸神诸天说法的故事。由于佛的神力，“诸色相海，无边显现”“凡诸物像，备体庄严”。不仅“如来自在神通之力所有境界皆从中出”，“一切众生居处屋宅，皆于此中现其影像”。宏观虚空大云、金刚之地，遥望菩提宝树、宫殿楼阁，细察髻中妙宝、一一毛端，皆“令此道场一切庄严于中影现”，“三世诸佛所有神变，于光明中靡不咸睹；一切佛土不思议劫所有庄严，悉令显现。”

《华严经》详细地描述了大法会庄严、华丽、规模宏大的法会场景，历数了参加法会的十佛世界微尘数菩萨、执金刚神、身众神、足行神、道场神、主城神、主地神、主山神、主林神、主药神、主河神、主海神、主水神、主火神、主风神、主空神、主方神、主夜神、主昼神、阿修罗王、迦楼罗王、紧那罗王、摩睺罗伽王、夜叉王、大龙王、鸠槃荼王、乾闼婆王、月天子、日天子、三十三天王、须夜摩天王、兜率陀天王、化乐天王、他化自在天王、大梵天王、光音天王、遍净天王、广果天王、大自在天王、人、非人等众参与法会及赞颂说偈的盛况，正所谓“无边色相，圆满光明”。

自从释迦说法被认为是佛“八相成道”之重要一相，各式各样的“法会图”，成为各宗寺院、石窟和历代画工重点描绘的题材。特别是描绘《华严经》所述大法会宏大场景的雕刻、壁画和图卷（册页），更是极尽工巧，成为佛教艺术的聚萃之作。以文字叙述释迦说法和菩提道场辉煌的《华严经》，和以视觉表达形式呈现的大量佛教雕刻绘画，互为文本，将俗世不可见的法会，以可见的形式描绘出来。

释迦说法在佛教造像艺术中极为常见。始凿于北魏年间（公元493年），历经几百年营造的河南洛阳龙门石窟，将整座山雕刻为《华严经》里描述的大法会。在长达一公里的山崖上，雕刻有二千三百余座摩崖式佛龛，十万余尊菩萨、金刚云集，中心位置是卢舍那佛及其菩萨、护法巨像，形成气势磅礴的石雕长廊，将那超越时空、不为凡间可睹的华严妙相，凝固为一个世人可以万代瞻仰的、如磐石般坚固的辉煌瞬间（图1、图2）。

相对于几百年才可完成的大型石窟而言，寺院壁画、传世画卷和经文刻本上的木刻版画插图，就更为普遍了。而且，由于大多在室内工作，以中国传统绘画的线条勾勒，设色彩绘，画家可谓极尽工巧，创作了不可胜数的伟大作品。著名的作品，有甘肃敦煌壁画（图3至图5），山西开化寺壁画，云南丽江大宝积宫、大觉宫壁画、西藏桑耶寺回廊壁画等。作为佛教信仰者心目中的觉者和导师，佛陀不仅举办类似华严盛会那样的宏伟论坛，而且化身为过去佛和未来佛，跨时空地到处说法。所以，关于佛在不同场合，为不同目的和听众讲经说法的绘画题材，在佛教艺术中表现得极为丰富多样。

图3 （中唐）释迦佛说法壁画⑤[3]

图5 （宋）梵纲经变·卢舍那佛说菩萨心地品⑦ [5]

图卷及绘画册页便于携带和传播，种类更多。代表作有敦煌石窟所藏的绢画（图6至图9）、佛教经卷中的木刻版画插图（图11、图12），历代较著名的画工和画家作品，如宋张胜温《大理国梵画卷》（图14）、元朱好古《释迦说法图》、清丁观鹏《法界源流图》（图15）等作品，以及在藏传佛教中流行的唐卡和写经护板上的绘画（图13），在南传上座部佛教中流行的幡画等。现藏法国吉美博物馆的绢画《华严经变相七处九会图》，表现《华严经》中毗卢遮那佛（法身佛）在七个场所九次说法的集会。这幅敦煌石窟的绢画遗品，在长194厘米、宽179厘米的绢上，描绘了以佛为中心，周围环绕听法的菩萨、圣众，下部绘金刚轮山、香水海和大莲花，莲花中城廊整齐划一，表现华严盛会中不可思议的莲花藏世界。描绘繁复，保存完好，属巨幅杰作；绢画《观无量寿经变相阿弥陀佛说法图》描绘阿弥陀佛趺坐于莲花座上说法，周围诸佛、菩萨环绕听法，伎乐奏乐起舞，池中莲花化生童子。伦敦英国博物馆也藏有来自敦煌藏经洞的许多绢画，其中，《树下说法图》是最常见的佛说法图，佛身穿通肩朱红袈裟，居中结跏趺坐于莲台，作说法印，有菩萨听法，飞天散花、供养人供养；《报恩经变相释迦说法图》描绘释迦牟尼过去若干世报效佛恩、君亲恩、众生恩的故事，亦以释迦佛说法为中心；绢画《弥勒下生经变相说法图》，描绘的则是未来佛弥勒菩萨从兜率天下生阎浮提，于龙华树下成佛，三次说法，以及弥勒世界诸种乐事等情节。绘画精致，有唐风余韵。

图6 （五代）华严经变相七处九会图⑧ [6]

图9 （唐末五代初）观无量寿经变相阿弥陀佛说法图⑪[9]

图11 南无极乐世界阿弥陀佛会⑬

图12 （西夏）刊雕版说法图[11]

图13 《般若经》写经护板上的佛说法图⑭[12]

笔者乃俗人，观看这些伟大作品的时候，必然会带一些俗念。首先，在形式上，我是将它们作为艺术来看的，赞叹于它们的审美价值；其次，在内容上，除了尽可能了解作品的所指，弄清楚精神层面的意义，同时会学术地进入宗教艺术遗产的层面，关注它们的文化价值，还会从世俗的角度，问一些基于世俗常识的问题。

华严妙相，只可用心觉知，不能以目观看。但佛教艺术通过视觉表达，使“不可见”之相可见了，这便让俗人对不可言说之事，有了“言说”的机会。

二、不可言说的“言说”和觉知

我试图再找一点图像文献进行具体的文本分析。这种分析或解读，不仅是如我这样的局外人的观赏，也希望听听局内人即佛教出家人的看法。我选择的文本是著名的宋代《大理国梵像卷》，对照文本是清代《法界源流图》。我的方法是图像学和人类学的，即：记录俗人的我观画感受；对出家人观画的观察和访谈。

《大理国梵像卷》（图14），又称《张胜温梵画卷》，为大理国时期画工张胜温奉崇信佛教的大理国皇帝段智兴之命绘制。梵像卷为纸本彩绘，贴金，长1636.5厘米，高30.4厘米，以“南无释迦牟尼佛会”和“药师琉璃光佛会”为中心，两边展开描绘菩萨、天王、罗汉、尊者、龙王、力士、飞天、供养人、妖魔、群臣、官贵、僧人、十六国王众、南诏诸王及王后等六百二十八貌，加上云气、山水、动物、植物、建筑、器物等，洋洋大观，刻画精致，代表了宋代西南地区佛教艺术的最高成就。此画作于公元1180年，现藏台湾故宫博物院，为其镇院之宝。九百多年过去，这件杰作静静躺在台湾故宫博物院的玻璃柜里，让世人得以跨代瞻仰“国宝”原作。而借助现代传播媒介，我们也可以通过大量复制的印刷品和网络数字化图像，隔空观摩这一杰作。

李霖灿先生所著《南诏大理国新资料的综合研究》，[2]彩印《张胜温梵画卷》全图，且在代序中印有新发现的清人丁观鹏摹本《法界源流图》（图15）的部分图像。近亦有《宋时大理国描工张胜温画梵像》和清人丁观鹏摹本《法界源流图》两图的彩印折叠长卷出版。①大理博物馆的印刷品摹本也很不错。经两相对照、多次细品之后，更加叹服大师张胜温在艺术上的非凡造诣。

图15 （清）丁观鹏绘《法界源流图》中释迦牟尼佛会图[14]

在艺术表现方面，《法界源流图》布局更集中，梵像的塑造和用笔设色也有变化，构图似更用心，用色更为丰富，特别是青绿色之用，大大多于《大理国梵像卷》。但《法界源流图》毕竟本于《大理国梵像卷》，原作与续作的长短，需在比较中观察。乾隆曾这样评价《大理国梵像卷》：“顾卷中诸像，相好庄严，傅色涂金，并极精彩。”不过是表象之谈。九百年前，有僧人妙光评价此画是“妙出于手，灵显于心”。方为神评。

先说“妙出于手”。

《大理国梵像卷》乾隆年间进入皇帝内府。信奉佛教的乾隆皇帝命宫廷画师丁观鹏仿照《张胜温画卷》另摹一卷。出于政治自尊的考虑，乾隆要丁观鹏将原作所有有关“貌其国王执罅瞻礼状，以冠香严法相，颇为不伦”的大理国王及天竺十六国王众，统统从画卷中剔除，“仿其法”另绘成一卷《蛮王礼佛图》。而主体的宗教内容，则在密宗黄教活佛章嘉国师的指点下，“正其讹舛”后，摹为《法界源流图》（现藏吉林省博物院）。丁观鹏摹本完成于乾隆三十二年（1767年），乾隆题为《法界源流图》（又名《千佛图》），并亲自在卷首和宝幢内题字。[2]经此改进的丁本梵像图（即《法界源流图》，下同），纸本设色，对原图的尺寸、梵像位置和次序都有所更改，有的地方布局更集中，用笔设色也有变更，但大体结构一致。

然而，当我将这二位画师的作品相互比较、仔细对照之后，立刻发现：丁本梵像图，虽也属精品之列，但与张本梵像图相比，是决不可同日而语的。

首先，从造型上看，张本梵像图的形象个个鲜活，动态变化无穷，性格差异较大，造型颇富想象力。如“龙王图”，张本梵像图上的龙王生机勃勃，没有一个相同的造型，连龙王四周的各种灵异怪兽，也个个生动而富有灵气。就是作为背景的云纹水涡，皆千变万化，少有雷同。而丁本梵像图上的龙王，全被规范为一种模式。两相比较，前者处处神采飞扬，内中蓄力，后者就略显呆滞死板。在其他部分，丁本梵像图造型虽也摹袭张本梵像图然不及张之生动。

其次，从形式上看，张本梵像图以线为主体形式，其线疏密有致，流韵生风，令人叹为观止。如“佛会图”，线之精美绝妙，真是到了让人无话可说的地步——只一句“曹衣出水”“吴带当风”，说不尽张胜温大师那种震撼心灵的线韵和富于弹性的魅力。而丁本梵像图的“佛会图”，用线则拘谨得多——他显然意识到了这一点，便使用带状结构的深色块分割画面，以此提神。尽管如此，两图技法之功力，也是一眼即可见出的。再细观两图众佛僧的眼神，亦判然有别。张本的神韵，只能用“极品”二字形容。

再看张本图卷中的“建国观世音菩萨”一画，描绘的是《南诏图传》上梵僧幻化的故事。且不说该幅画上几位主角人物（图16）用线造型的潇洒，只看那匹白描的白马（图17），就看得你心服口服！此马画得极为简洁，可谓一笔多余的描绘都没有，不仅是形的勾勒一气呵成，笔力遒劲。细看每一根线条，也在流动中或顿或扬——顿可凝力，扬则生风；或细若飞蛛吐丝，或飘似风中柳条；转折犀劲，飞扬灵动，真到了随心所欲的地步。韩干之马，亦不过如此！

图16 《大理国梵像卷》中的仕女服饰

图17 《大理国梵像卷》中的白马

再次，从意境上看，同是“佛会图”，张本梵像图诸佛如圆融于某种奇异的超自然空间之中，丁本梵像图诸佛则似凝着于某个庭园门口。此图丁本抄摹张本较多，却为何会产生如此不同的感觉呢？仔细观摹，才知妙处：张本（图18）全以流畅灵动的线条结构全图，线条轻盈而饱满，灵异之气随之飞扬回旋，充塞全境；没有起点，也无终极，故清然满目，不知所止。丁本（图19）则太重“着落”之处，先是带状、块状和深色块面沉滞画面——连马腿象脚也加了深色，且将动态改为呆站，如同陷入泥淖一般；再是背景加绘了四棵写实的树，树叶深黑，树干下坠而让人感到生硬死板，如同人造背景。事实上，张本“佛会图”背景也有花树，但那些花树勾线较轻，且与云流水波焰纹浑然为一，恰如飞来的花、雾里的树，在不可寻“着落”处，处处有它，率性而为，任意飘洒，这不正显菩提非凡，暗合“郁郁黄花无非般若”的禅意么？

图18 （宋）张胜温绘《大理国梵像卷》中的动物

图19 （清）丁观鹏绘《法界源流图》中的动物

甚至极写实叙事的“文殊问疾图”，两者也有差距。在张本梵像图（图20）中，维摩诘虽有疾劳之态而显智慧之相，他目光有神，嘴唇微启，似乎沉浸于有关人生之苦的辩诘之中。而丁本梵像图（图21）中的维摩诘，则似乎只流于表面的病态，与张本梵像图中维摩诘那种平静而坚定、久经风尘而归于平淡的神情，岂在一个层级上？

图20 （宋）张胜温绘《大理国梵像卷》中的维摩诘图

图21 （清）丁观鹏绘《法界源流图》中维摩诘图

两相比较之后，我终于明白：艺术上的事，到了精妙之处，那是绝对独一无二的。真正的艺术，是不可复制也无法摹仿的。

再说“灵显于心”。

“灵显于心”，是我这样的俗人无法直观的。于是，依照人类学习惯，我把这个问题留给“田野”，请文化持有者主体，也就是出家人观看，并对其做参与观察和访谈。我展开《大理国梵像卷》（图14）的核心部分“南无释迦牟尼佛会”，请一位经过专业禅修训练的出家人②观看。静观片刻后，我们有如下对话：

图1 龙门石窟中心和周边摩崖式佛龛③

图14 （宋）张胜温绘《大理国梵像卷》中释迦牟尼佛会图（印刷品）[13]

我：你看到了什么？

出家人：我看一个佛教的东西，会先感觉这个东西的能量场。我在看的时候，能感觉到一种气，冲到了我的头顶，说明这个东西传达出的状态，有一种高能量的状态。看画的时候，我没有系统地知道这些人物谁是谁，先看到几位坐者（佛）的状态，看他们面部的表情，很端庄的样子，如果从觉悟的程度来说，就比站着的那几位（菩萨、力士）高。（指着画上的罗汉和力士）你看有些形象，看他们面部的表情，有一些特定的指向状态，比如惊讶、严厉、威吓。在佛教里面，菩萨、力士、罗汉，表示的是你的生命状态，开悟到什么等级。

我：你也画画。过去俗人的你看画和现在修行者的你看画，有什么不同呢？

出家人：过去我首先关注到这个形象是长什么样，穿啥衣服，是什么样的一个造型，色彩如何，是在感觉层面。现在我更多地是看这个形象传达出的整个状态是什么，是在一种觉知状态，觉知到绘画透出的能量。原来我是没有能力知道人此刻是什么状态的，因为我没有觉知，所以我永远是在自己的情绪里面，看别人也是在看自己。现在我可以剔除掉过去的刻板印象，以及形式上的束缚，一眼看出这是什么样的状态，并直接进入到身体。觉知力切切实实地改变了感知的身体，对身体产生改变之后，才会有这样的体验。

我：是绘画自身带有的能量呢，还是属于你对于它的觉知？是不是由于你受过禅修的训练，所以你才可以对这些信息产生反应？

出家人：一幅画，它的载体不重要，它放在哪里不重要，重要的是，这个形象，它传达的是不是真。它带着创作者的信息。比如我们看这幅画（张胜温《大理国梵像卷》），画工很细，这是一个实打实的，有信仰的人。他画得很细是我们经验的结论，但是这个经验不是凭空产生的。它可能关系到认知科学的问题了。之前我没有看过这幅画，我是看到了以后，才接收到这些信息。不是说我之前知道宋代的佛画是什么样的，然后再看这幅画，套在这个经验里，哦，它就是这样的。我只是佛家说的如实观照。我本身是没有任何态度的，我也没有任何知识或经验的框架，我只是保持一种修行的开放状态。修行就是要把基于我过往的经验、过往的知识这些东西剔除掉，你就是一个很纯然的状态，是一个空的状态，犹如六祖说的“自性清净”。这些信息进来，反射到你身上，如果你是开悟的，你就可以觉知到它本来带有的那些信息。你用觉知观照到了这些信息，它们在你的身体里反应以后，你才能读到这些信息反映的信息。

我：你看到的不是原作，而是印刷品。它反射的信息也一样吗？

出家人：由于多了印刷这个程序，虽然看印刷品在一定程度上会影响对原作的判断，但是，如果它是对原作较高程度的复制，它的精神状态，就不被任何形式所限制。至于形式本身的信息，如雕工在石头上雕刻的力度，印刷品当然感觉不到，不过这是我们不太在意的。形式所载的精神性的东西，是不被形式限制的。所以即使这件作品破败了、残缺了，还可以从里面读出精神的东西。

我：也就是说，有禅修经验的人更关注作品精神层面的东西，所以即使作品残损，它穿越历史传达的信息还是会被觉知。而形式层面如力度、质感、色调、构成之类，可能是艺术家偏爱的东西。

出家人：对。

通过对梵画文本的“局外人”（俗人）观看，以及对“局内人”（出家人）观画的观察与访谈，可以看到，佛教艺术观看的局外人和局内人，视角是有所不同的，甚至同样一个人，出家前的观画，与出家后的观画，“看”的层面也不同。俗人的视觉，偏于艺术层面的形式审美，对“妙出于手”比较敏感；出家人的视角，似乎更重于“灵显于心”，偏于宗教层面的灵性“觉知”。

一件杰作展开在我的眼前，我无法对此妄加评说，只有满怀敬意地让目光在画面上流淌，就像几百年来所有的目光在上面流淌一样。它像一条超越时空的河流，默默地接纳着不同时代、不同敬仰者的眼光——从俗人到禅者，从诗人到帝王，从史家到商贾，都试图融入这条审美的然而更是灵性的河流。

三、不可思议处的思议

无论是龙门石窟那样的鸿篇巨制，还是寺院壁画和画卷那样的神采之笔，法会图都是佛教艺术必不可少的重大题材。正如《华严经》开篇多次提到“无边菩萨道场众会咸集其所，以能出现诸佛光明不思议音”“一切佛土不思议劫所有庄严，悉令显现”。法会图极尽世间之力，试图呈现华严盛会不可思议的辉煌。通过这些“外相”，将佛理不可言说的玄妙因果，在觉知中进行“言说”，从而在不可思议处，开显妙旨，实现禅悟。

我：我看佛教经典里常用一个词，“不思议”或“不可思议”，如在《华严经》等各种经典中经常见到。“不思议”，是不是一种直觉之思，以心传心的觉知方式？

出家人：不可思、不可议者，是一种直觉。直觉基于一种共振。人内在维度的复杂性，是目前一般的科学手段无法探测到的。如果我们一直停留在现象层面的话，就没法理解为什么佛说“一滴水里可以看到大千世界”。因为他的觉知力可以在一滴水里，把所有的信息读到。所以说，我们内在生命的维度，是不可穷尽的。越往深处挖一点，我们认知的世界就广阔一点。

但笔者俗心较重，还是希望对不可思者思，不可议者议。

由于所有佛教造像的艺术创作者都是俗人，无法亲睹并“写生”法会；由于是艺术，是人作而非天成，所以，不同时代，不同族群或宗派，不同作者，不同供养人，都只能依据《华严经》的描述，对法会有不同的呈现。这些“不同”，是俗世的不同，俗人的不同，俗态的不同。千姿百态的俗世、俗人和俗态，共同建构了世俗人心中千姿百态的华严世界。

第一，我们可以看到不同时代呈现不同梵境和法相的世俗痕迹。《华严经》用了很多篇幅，描述了菩提场中种种瑞象奇观，无论是云卷风行、亭台楼阁，还是宝树香花、珍禽奇兽，均显现出不可思议的殊胜状态。参加法会的菩萨、天王，他们的身姿、面相、衣冠、器物，甚至细至发髻中的饰品，都不可思议得华丽无比，刻画极为精致。当我看到大法会那豪华的排场和繁饰的衣着，出于人类学习惯，就忍不住要做“田野”现场的发问：

我：《华严经》花了很多篇幅来描述释迦大法会的盛况，绘声绘色、极尽所能地形容宝树如何漂亮，楼台如何豪华，菩萨衣着如何华丽，甚至他们发髻里的装饰都讲得很仔细。以至于有法师（明末高僧憨山大师）评价：“不读《楞严》，不知修心迷悟之关键；不读《法华》，不知如来救世之苦心；不读《华严》，不知佛家之富贵。”这直观看去极尽奢华的“富贵”，是不是佛的本意？

出家人：这并不冲突。因为佛是一个无限的状态，他要去度化他人，就会按照对方的状态，找到一个对应的点去度化。这幅丁观鹏摹本的当代摹本（图22），感觉很富贵，是按上层人的要求描绘的，用色明亮金黄，看去是给皇家做的。如果大家没有看到佛是这么的庄严、这么的富贵，自己成佛也会成为这个样子，他就不会去学佛了。

图22 土族唐卡艺人完玛航欠临摹的丁观鹏本释迦牟尼佛会图⑮

我：这是不是太功利了？

出家人：其实佛的度化有八万四千法门，有多少多少的相，然后根据不同的情况，表现出不同的状态，让人得度。佛虽然适应众生显出富贵之相，但他也会告诉你，富贵是不长久的。他会让你得到你想得到的，然后失去，最后告诉你，什么叫无常。所以，这一类方便法门，人想要的东西，让他对这些东西感兴趣，之后告诉你，这些东西都不是真的，从而开始走上觉悟之路。华严法会开21天，人家告诉你21天唱唱唱，把《华严经》全部诵完，就可以保证你多少世富贵。所以很多人去干这个事情。但得道的法师知道，虽然很多人不知所云，但还是有人在干这个事情的过程中，出现没有一个杂念的状态，那就是真的在修行。

我：通过这个诱惑，使一些人开悟？钓鱼传法？

出家人：是的，就是钓鱼。佛教有些大德传法，如达摩传法给神会（慧可），他不断地给你示现，但最终要让他们明白，这些都不是恒常的东西，让他体悟到无常。人要失去以后才会去反思，这是怎么回事。其实，佛只是想引导人们走向一个觉悟之路。佛也是个觉者而已。画佛画的人，如果把这种觉知力融入到绘画里，他画的佛，就会更接近佛的本相。这类作品，就会很有震慑力。

通过这样的访谈，我得以初步了解到当下佛教“局内人”在这类问题上的一些看法。我发现，从佛教局内人视角观看的佛教艺术，不是我们所认知的“艺术”。他们把这些我们称之为艺术的东西，作为修行的一个方便法门。他们不是通过图形色线这些形式技法去“创作”或“观赏”，而是在描绘和观看过程中“觉知”。对于按照世俗逻辑追问的问题，他们也有另外的“逻辑”（如因—果、常—无常等）和不容置疑的解释。

第二，我注意到，佛教不同宗派，在表现华严法会的时候，也有不少差异。汉传佛教描绘的法会图，听会的菩萨、天王和王公贵族，文的深衣广袖，儒雅华贵，武的披甲戴盔，类似古代武士。藏传佛教描绘的法会图（图23、图24），听会的主体似乎是僧侣，界限分明，角色描绘的身形比例差距很大。而南传上座部佛教描绘的法会图（图24、图25），场景写实，佛与俗人同在一个自然空间，世俗生活的气息十分浓厚。我想知道，局内人是怎样看待这种差异的：

图23 大觉宫说法壁画⑯

图24 释迦牟尼讲经说法图⑰

图25 傣文经典《萨缅帕拉吾》插图⑱中的释迦牟尼讲经说法图

我：在佛教艺术中，汉传佛教、藏传佛教和南传上座部佛教都在描绘佛会图，但表现出来的差异不小。有族群文化的差异、表现形式的差异，等等，你怎么看待这种差异呢？

出家人：在我们看来，对于某种精神性的东西，做外来形式的表达，肯定都寄托着表达者的主观状态。这个表达者的状态，决定了他们对佛是一个什么样的表达状态。如果这个表达者处于一种虔诚的状态，他就会把这种虔诚表达到他的作品中去；如果这个表达者想法很多，相应的信息也会透露出来。所以，不仅汉传佛教、藏传佛教和南传上座部佛教这样大的族群差异，会影响到梵画的表达，就是同一族群里的不同作者，也会表现出很多差异。不同文化背景下的人，他们的世界观，对开悟的理解，都会投射到作品上。不同的创作者表达的神态是不一样的。其实，所有对精神性的形象表现，基本上都是创作者的主观投射。所以，我们可以理解，为什么藏传佛教的佛菩萨穿这样的服饰，而汉传佛教的又穿另外的服饰。包括历代的创作者创造的形象，总会有这个时代的痕迹。因为艺术品，本身就是一个主观创造的产物。

为了便于观察，我选取当代不同作者对同一幅作品（丁观鹏法会图）的不同摹本（图26、图27），和专业禅修者（出家人）一起观看。在比较中，我希望看到的不仅是技法的差异，更想了解人（绘画者、观者）在认知上的差异：

图26 （清）丁观鹏绘《法界源流图》中释迦牟尼佛会图（黎明摹本印刷品）

图27 土族唐卡艺人完玛航欠临摹的丁观鹏本释迦牟尼佛会图摹本⑲

我：照理说，释迦法会是不会在世间呈现的，这些图景不过是人造出来的。既然是人造的图像，肯定会有人为的痕迹。你能在画上看出人的痕迹吗？

出家人：既然是人做的，必然有很多人的气息。我们并不知道菩萨、罗汉是什么形象，是人们把他们塑造成了这个形象。在后来的沿袭过程中，固化为某种类型。比如金刚，大家知道他们是护法，就要凶一点。但护法也是一个觉悟的状态，真正要威慑什么的时候，他不是只会以凶相去威慑的。他可能也会是一种慈悲相或另外什么相。包括佛的形象，一般都认为是一种平和的状态，画家也就会刻意地表现这种平和。其实佛在讲法的时候，每个当下都有每个当下的状态，他需要呵斥谁的时候，他会很严厉，会从对方的状态，反映出相应的状态，去教育他。佛不可能永远都是那种微笑的状态，这其实是我们人赋予佛的样子。比如中心的这位佛，被画家画成嘴角上翘微笑的样子，显得很刻意，目的是想说明佛很慈悲。但佛是没有情绪没有欲望的，当你试图刻意地读出佛是什么状态的时候，佛已经不是那个状态了。

在网络上，我甚至看到这样一幅今人描绘的法会图（图28）——在以传统中国工笔重彩描绘的佛菩萨前面，突然出现几个以西画立体画法植入的供养人头像，我把它指给出家人看：

图2 龙门石窟中心卢舍那佛及其菩萨、护法巨像④

图28 网络上传播的今人绘法会图

我：这幅法会图你看如何？

出家人：我看这幅画感觉是一种乱的状态，色彩，怎么花哨怎么来，乱七八糟，处于一种没有条理的状态，看不出什么是什么。再细看，他挑选的这些形象，要不就是非常简单的重复，要不就是有些搞笑了。布局也很呆板。画这画的人，是处于没有信仰的一种外在形式，粗制滥造，很急很快地完成。心很乱，一方面很呆板，一方面很急躁。

可以猜得出来，这幅画应该与出资人或供养人有直接关系。画幅前面那几位出资人或供养人，被画匠刻意安排到显著位置。而且，为了有所交代，画匠应该是按照施主提供的照片，把他（她）们的立体肖像移植到线描古装上。本来，把供养人画入画里，这在古代壁画中也很常见。由于权力和资本，俗世的帝王和权贵得以跻身法会，享受尊荣。但古代壁画是将这一切有机融合在一起的，不像此画那么俗艳、粗陋。这不是艺术，它就是一个“活计”。为了对供养人的“供养”有所交代，就这样把他们的头像生硬地贴到了画面上，不伦不类到吓人的地步。

小结

释迦说法（转法轮），在佛教艺术中，是一个反复被描绘的题材。相对于释迦“八相成道”（或“十二相”）之降兜率、入胎、降诞、出家、降魔、成道、入涅槃等“法相”，转法轮，特别是《华严经》描述的华严大法会，由于有十方世界众菩萨、金刚力士、诸神诸天及俗人、动物的广泛参与，场面恢宏，气象万千，往往成为众所瞩目的殊胜之相。为了描绘出《华严经》所述的“诸色相海，无边显现”的情境，历代画家、雕塑家往往倾其所有才华，毕一生心血精心创作，成就了佛教艺术的诸多杰作。

以文字叙述释迦说法和菩提道场盛况的《华严经》，和以视觉表达形式呈现的大量佛教雕刻绘画，互为文本，将俗世不可见的法会，以可见的形式描绘出来；将佛理不可言说的玄妙因果，通过意象思维进行了“言说”；从而在不可思议处，开显妙旨，实现觉知与禅悟。而不同时代、不同宗派、不同作者、不同观者、不同供养人“言说”或描绘的华严妙相，又都折射了文化、族群和世俗的影像，成为世人建构的视觉文本。

附图：