色墨交融——林风眠的绘画性表现的创新与探索

文_杨永生 马睿琪

北京工业大学艺术设计学院

内容提要：自近现代以来，中国艺术家前赴后继进行中西融合的艺术探索，林风眠是其中里程碑般的人物。在吸收了西方绘画的色彩知识之后，林风眠在创作中将水墨与色相结合，形成独特的色墨交融的彩墨画，在加入光影层次的情况下，仍保持画面呈现二维空间的平面性而非立体性，使得作品兼具西方审美和东方韵味。正如潘天寿所言，林风眠用墨“既清秀又浑厚”，这也恰是他在中西融合探索中形成的独特的艺术特征。对于艺术的情绪，林风眠认为西方艺术过度发达，使得西方画家的作品往往充满理性而缺乏感性；而中国的传统绘画以写意为主，充满创作者的感性。始终在中西融合道路上探索的林风眠，努力在自己的画面中寻找着理性、感性的平衡稳定。

一、中西融合的艺术思想

林风眠是中国艺术史上极具研究意义的艺术家，也是中西融合派的代表人物之一。他的艺术融入了西方艺术写实的因素，又不失东方绘画的艺术特征。早前在法国留学时所学习到的系统色彩知识，让林风眠学习到了色彩更多层次的表现方法，使他产生了“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳”[1]这样的想法。在留学期间，林风眠和各派艺术家以及学子进行了学术的交流，他的老师杨西斯的主张（不限制在特定的流派或者类型之中，而是汲百家之所长，博各类之特点）更是让他受益匪浅。因此，林风眠产生了中西绘画调和互补的绘画观念，清楚地发现了西方写实绘画下的理性特点。同时，林风眠认为“一个民族的文化，一定是以固有文化为基础”（林风眠《台北答客问》），从而开始回望中国传统绘画。谢赫“六法”中“气韵生动”则表明了中国绘画求神韵而非求形似的特点，注重主观上的抒发意象而非仅仅模仿自然。而林风眠却不赞同写意过于发展，认为其“把艺术陷于无聊时消倦的戏笔”[1]。因此，面对过于感性的中国绘画，林风眠运用西方的理性艺术形式加以调和，将中西艺术融合，互相制衡，达到理性、感性的平衡。林风眠认为中国传统绘画的革新发展，需要艺术家具有丰富的主观情感，但同时也需要相对应的形式语言。这时就需要西方艺术系统的知识体系加以辅佐，写意和写实相互调和，传达艺术家丰富的主观感受。这一思想和克莱夫·贝尔在《艺术》中提出的美学观点“有意味的形式”[2]异曲同工。它强调艺术家主观审美情感的表达以及主观创造，利用艺术中的“形式”因素（例如线条、色彩等），表达艺术家创作时的审美情感。这种情感将艺术品与非艺术品区分开来。林风眠正是运用西方色彩理论结合中式线条，在色彩水墨的辅助下进行情感的表达，创作具有中国韵味的艺术作品。在林风眠的艺术作品中，我们可以看出形式与情感表达的统一，二者彼此融合，相互协调平衡。正如林风眠所说，他的绘画作品题材来源于生活。他将情感融入熟悉的物象，这样画出来的作品就会充满画家的情感。这与他的自身经历也是密不可分的。幼时母亲的遭遇让他在之后的创作中不停地缅怀母亲；青年时期失去妻儿，经历各种的社会冲击。将其人生轨迹结合画作来看，他始终秉持着现实主义的精神来进行艺术创作。我们可以很清楚地感受到他创作时的情感，这也是为什么我们时常在他的画面中感受到一种孤寂。也许这就是林风眠内心深处经历如此多苦难后自然流露出的情绪。

林风眠认为：“绘画的本质是绘画，无谓派别，无谓中西。中国画越走越窄的原因，是因为其只有‘经验’而无‘方法’。”他表示如果中国艺术家们不再对前人的画法进行学习传承，那么将会有一天我们只能在博物馆里欣赏前人艺术家们的作品而不再能自己创作。因此，要发展中国的绘画，产生出全新的中国绘画道路，学生需要拓宽艺术思想，在保留中国传统绘画韵味的基础上吸收西方绘画的长处。这样，艺术的创作将不会拘泥于某种画法画派，艺术家们可以根据创作需求选择不同的创作方式和画法。可以说，林风眠是用自己的艺术思想将中西艺术的边界打破，从西方艺术的角度重新探索到了中国绘画艺术的生命活力，并且付诸实践，带来了新的中西融合的艺术。

二、色墨交融的艺术特征

（一）色彩的运用

林风眠绘画中重要的一个特点在于色彩，这个特点使得其作品流露出一种意境和感情。他将西方重体量、光色的特点与中国画的墨色相互调和，解决了水墨易褪色、不易保存、不易表现层次等问题，引入了色彩。正如吴冠中所言，林风眠作品的特点“在于黑白和彩色之浓重与衰艳”。从林风眠的作品中，我们可以看出他的色彩是源于主观的设置颜色，并不太追求立体效果；对西方色彩只是吸收了其光色；比较注意物体色彩层次，强调对比色、互补色以及冷暖、明度对比；将墨色作为颜色的一种，或以墨入色，或以色入墨，不同色墨的交融程度和比例差异渲染出不一样的画面氛围。这样的处理让我们能从他的画面中感受到艺术家的心境，如苦痛、宁静、凄苦、伤感等。林风眠也时常感叹传统水墨画是很难加入强烈色彩的。千百年来，中国艺术家对色彩的理解一直停留在“随类赋彩”上，色彩之间很少会相互调色。因此，画面中会缺少一些由中间色带来的层次感。重墨轻色一直是我们对中国水墨画的认知，林风眠的绘画可以说是在尝试打破这样的传统观念的束缚，创造性地将水墨与水粉交替使用，给予画面一种浓厚又轻盈的视觉效果。林风眠将墨色作为黑色这一色彩元素加入画面，利用墨色的清透空灵和彩色的层次相互堆叠，进行色墨交融，并按不同的色墨顺序、不同比例的色墨来绘制具有不同情感的绘画作品。这就是“还墨以黑”。从技法上来说，林风眠在中国水墨画传统皴擦、勾点等画法的基础上加入了西方的厚涂、平涂、堆叠等技法，运用综合性的手法进行创作，使得画面能更好地表现色彩的张力和画面的层次感。这正如林风眠自己所说，是“炒杂菜”，即根据画面需求综合地运用色彩水墨以及绘画手法，从而使画面表现出丰富的层次肌理和色彩。这无疑是既具现代性又具实验性的绘画尝试。

林风眠也正是运用色彩来表达自己对事物的感受。早期的留学经历，使得西方的印象主义、表现主义、野兽主义等对林风眠产生了深远的影响。从这些不同种类的艺术中，林风眠学习到了用纯粹色彩表达内心情感的方式，类似马蒂斯运用各种对比色、互补色，在画面中表现猛烈的视觉效果，让观者能感觉到一种来源于画面的力量感。林风眠也在运用自己的绘画语言讲述他的人生际遇，表达对母亲的眷恋，直面人生的不公，将情感宣泄于画面之中，每一幅作品都带着他的情感与心血。

林风眠 仕女与莲花纸本设色 67.5cm×63cm1964

（二）以墨入色

林风眠以墨入色的画法即是以色为主，辅以墨色，画法有以墨托色、以墨融色、色墨反替，以及不沾墨色的全色法。首先是以墨托色。这种画法是将墨色作为背景，渲染出深幽且如梦似影的效果，再通过不同的颜色表现不同的色彩情调，或冷或暖，或阴郁或辉煌。例如《荷塘》《菊花》几乎都是以墨色铺底，后堆叠色，底层的墨对堆叠的色进行渗透影响。《荷塘》利用了墨的影响营造出画面的层次，由近推远，白色的荷花被衬托得明亮且突出，而后面背景的暗色层次也非常丰富。全景式的构图，不加入传统国画中的留白，前景、中景和远景层层递进，未干的墨和色彩相融合晕染，呈现出特有的虚实效果，物体的描绘非常干净利落。这样的用笔方式透着一种独特的秩序感、结构感。《菊花》作为静物作品，没有《荷塘》的丰富景深，却也有墨色晕染下的丰富层次；背景的黑色没有西方厚重黑色颜料的不透气感，墨色的铺底和其他颜色的晕染使得背景呈现出平面的空灵感；花瓶白色和墨色相融透出似有若无的层次；绿叶托着明朗的花朵，一层一层都因为墨色的加入而变得更加丰富。其次是以墨融色。这种画法是在色彩中加入一定量的水墨，使色中有墨，减低色彩原本的纯度。这样画面的色彩会偏向暗色，营造出暗沉的视觉效果。《葵花》这幅作品就是运用了这个技法，画面中色墨充分融合在一起，既充满着墨色晕染的独特效果，同时也有色彩厚重的覆盖性，突出了画面中葵花的主体地位，增加了画面中物体的层次感。再次是色墨反替。这种画法强调的是平面空间构成，色墨不断交替出现虚实相生，其中以静物画居多，从中可以很明显看见受到了西方塞尚、马蒂斯那些野兽主义、印象主义等画家的影响：用色大胆，强调对比，结合墨色的交替出现，在形式理性之中显示出特有的中式韵味和写意特点。林风眠的静物画大多画花瓶、盆子等这些物品，调子统一，肌理则变化丰富，强调了色彩和笔触的对比，我们仅仅从静物画便能看出艺术家丰富的心理感受。因为墨色的特性，林风眠画面中的黑色部分并不会显得沉闷、厚重，反映出对表现主义色彩的探索。20世纪60年代，林风眠的《静物》画面中呈现了一种对称感，整个画面并没有特别艳丽的色彩。在墨和色的交替影响下，花朵就有多种冷暖、深浅不一的黄色、蓝色、红色，层次丰富。主体的物象用上了厚重的色彩，强调了明暗关系。后面的背景则是为了衬托前景，用更多的墨色来削弱色的厚重感。可以说这幅作品的配色介于主观与客观之间，艺术家在吸收现实颜色的基础上，表达了自我对物体颜色的感受，并且主观地加入了一些颜色。最后是全色法。全色法大胆地运用色彩，运用明确而富有张力的色彩绘制作品。例如《仕女》画面中的色彩饱满、鲜亮、厚重，林风眠将脆弱的纸当布厚涂色彩，将中国风的线条与西方的色彩、光影相结合。其中灵动的飘纱用白色勾勒并结合了中式的造型感，蓝色的底色上勾勒或轻或重、或深或浅的白色，光影变化使得画面显得无比轻盈飘逸。《绣球花》中多种花簇拥成一团，“其堆叠的丰富颜色构成了色轮。高浓度、强对比的色彩形式强烈地冲击了欣赏者的视觉眼球”[3]。

（三）以色入墨

以色入墨即是以墨为主，辅之以色。其中画法分别有以色托墨、以色融墨，以及全墨法。其中以色托墨法，和以墨托色相反，将色作为背景，主体则是用墨来绘制。林风眠尤其喜欢用这种技法来绘制小鸟，在枫叶或紫藤花的背景下，几只墨色小鸟跃然纸上，色彩的强烈反差一下子就凸显出了主体的小鸟。《紫藤小鸟》《紫藤双雀图》都是其中的代表作，栖息在树干的小鸟大部分都处于正面蹲坐的状态，姿势的统一让画面呈现出秩序感与节奏感。色彩带来的点、线、面关系，构成了整个画面的形式感。黑色与各种层次的鲜亮颜色产生对比，使得画面鲜活有趣。林风眠在运用互补且统一的色彩方面独树一帜，造成视觉张力的效果，自然地表现出生命力和充满戏剧效果的动态感，将对比与丰富的灰色调统一，各种细微的颜色穿插，营造出林风眠画面中独特的色彩效果。再者是以色融墨，在大量的墨色中融入少量的色彩，营造出透出三两点色彩的朦胧效果。由于对汉唐绘画瓷绘中线描的推崇，在《芦塘鹭影》中，林风眠追求美感与力量感的协调效果，仅寥寥几笔便勾勒出一对栩栩如生的白鹭，双腿、翅膀、尖喙无一不被勾勒得顺畅无比。背景墨色中透出的青绿色给画面增加了温润清新的效果，仿佛白鹭置身在朦朦胧胧的芦苇间，整个画面透着一种呼吸感、清新感。在林风眠其他的白鹭、大雁题材画中，也能看到类似的视觉效果。最后是全墨法。全墨法是完全用水墨不带色彩的画法，接近中国传统的水墨画。林风眠深谙水粉色彩涂抹之法，对传统水墨也是深得其法，能灵活运用传统水墨画的方法表达他对大自然的感受。我们从小鸡、大雁等作品中可以看到林风眠对纯水墨画法的把握，用笔精练，用墨适宜。

结语

20世纪，无疑是中国被高速发展的经济和文化冲击的时代，中西文化的碰撞使得中国艺术开始发展。林风眠的独特经历和留学经历使他站在了中西艺术融合的最前沿。他不拘泥于传统，积极引进西方的知识体系，对中西艺术融合产生了自己的独特见解，进而大胆地将西方色彩和中式水墨相结合，创作出色墨交融的彩墨画。林风眠认为：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。”[1]“因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”[1]因此，他在画面中将色墨融合，真正地从艺术的本质出发，把握了协调统一，为中国的艺术添加了西方的理性，同时融入了自身的韵味与美感。“为艺术战”，林风眠在中西融合的道路上创造出了富有生命力的艺术。