浅析中国古代佛教绘画艺术的形成与发展

2023-01-06孟方

书画世界 2022年10期

关键词：佛法壁画佛教

文_孟方

安徽师范大学美术学院

内容提要：佛教的传入为中国带来了一种新的绘画形式——佛教绘画。佛教绘画中包含着丰富的思想和文化内涵，对中国传统绘画的视觉表达产生了深远的影响。古往今来，许多绘画大家都画过佛教绘画，丰富了中国绘画的表现形式。

中国绘画在先秦时代是与实用艺术相结合的。佛教绘画早期绘于佛寺中，多出现于石窟中。石窟是佛寺的一种形式，多依山开凿。春秋战国时期，绘画形成了一个独立的艺术门类。汉代，佛教由印度传入中国，佛教绘画由此逐渐发展，并为统治阶级所用。

一、中国佛教绘画艺术的起源

在《后汉书·西域传》中曾有记载，东汉永平八年（65），汉明帝遣使者去天竺问佛法。蔡愔领旨后，从长安出发，经中亚等地进入了北天竺大月氏国。在那里，蔡愔遇到了天竺国高僧正在传教，便邀请他们去中国传教，高僧欣然应允。他们一起用白马驮载一幅佛像和《四十二章经》，于永平十年（67）来到了中国洛阳。为纪念蔡愔等人以白马载佛经回到洛阳，汉明帝在洛阳城雍关之西建了一座白马寺。白马寺就成了中国早期佛教的传播中心，也是中国最早的佛教寺庙，被众多的佛教派系公认为中国佛教的祖庭和释源。白马寺建立后，汉明帝命画工在墙壁上绘《千乘万骑绕塔三匝图》，从此中国历史上的第一幅佛教绘画就诞生了。

中国佛教绘画在佛教中国化后逐渐成形，用于宣扬宗教思想，祭祀礼拜。中国佛教绘画是中国画家以中国文化为基础、以中国化佛教教义为内容的绘画创作，是中国传统绘画的一个重要组成部分。三国时代，佛教的教义并未得到广泛流传。东吴孙权在长江以南地区大力发展佛教，并在他的统治下出现了曹不兴等佛教绘画大家。佛法传入中土后，曹不兴创造了富有中国特色和中国风格的佛教绘画。魏晋南北朝时期，佛寺建筑大量出现，唐代杜牧诗云“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。在那个时期，佛教绘画多被绘制在寺庙的墙壁上。唐朝时，寺院建筑种类更加多样，壁画中的佛教绘画数量增多。据统计，唐朝前后共有183个绘有佛教绘画的寺院。盛唐时期佛教绘画作品非常丰富，而盛唐时期的佛教壁画更是将多种艺术结合起来，达到了其艺术的高峰。

二、中国佛教绘画艺术的教化功能

佛教顺应了魏晋南北朝盛行的玄学，实现了玄佛合一。隋唐时期，统治者对佛教十分推崇，从皇室成员到大臣，再到儒士和百姓，信奉佛教的人很多。在此期间，佛教教义与汉民族思想逐渐产生碰撞与交融。

艺术的教化功能是一种重要而又无法替代的社会功能。张彦远在其《历代名画记》中提出了美术的社会职能：“夫画者，成教化，助人伦。”[1]魏晋时期的佛教壁画创作，分为两种样式：一是本生图，表现佛前世事迹，常见的有舍身饲虎、以儿女施婆罗门、九色鹿王等；二是经变相，将佛经内容图像化。魏晋时期，敦煌石窟中的佛教壁画融合本地艺术传统，代表作是第254窟的《萨埵那太子本生图》中的《舍身饲虎图》（图1、图2）。画面故事为国王的三个儿子到山上去，望见崖下有一只饥饿的母虎和同样饥饿不堪的七只小虎。萨埵那心中不忍，便跳下崖去，用自己被跌得血肉模糊的身躯和鲜血喂食老虎。于是萨埵那便转世成佛。《舍身饲虎图》表达了萨埵那舍身饲虎、勇于自我牺牲的这一主题，希望教化民众。壁画中人物安排交错有序，构图紧凑。（图1、图2）

图1 舍身饲虎图

图2 舍身饲虎图（局部）

六祖慧能认为：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰好求兔角。”[2]他肯定了万事万物的规律存在于世间，坚决反对“离世求佛法”。因此，佛教绘画也必须联系中国古代的社会现实，在本土化后才能让大众更加理解和接受。魏晋南北朝三百多年间，社会干戈不停，民不聊生，人心疾时厌世，给佛教创造了广泛传播的社会条件。佛教以其隐忍的核心思想，寄托着俗世的安慰，得到当时苦难民众的拥护。帝王以此作为思想统治工具，逐渐将佛教本土化。

三、中国佛教绘画艺术独特的表现手法

（一）构图

汉代以后，佛教的传播范围扩大，并得到统治阶级和信众的支持，佛教元素从此被中国绘画吸收。作为一种宗教文化现象，佛教绘画丰富了中国绘画的题材和技法，逐步发展为中国独有的叙事艺术[3]。前文说到的两种佛教绘画表现形式——本生图和经变相使佛教绘画进一步中国化。佛教绘画常常讲述佛本生故事，以阐明佛法的核心教义。佛教绘画从表现单个场景发展为连续叙述，像讲述故事一般，便于普通民众理解并接受，有助于人们皈依佛教和鼓励布施。在敦煌第285窟南壁讲述“五百强盗皈依佛法”这个寓言故事的壁画（图3）中，图像被画在了同一背景的不同高度上，各个场景之间由一小块空间将它们互相隔开，采用横卷式连环画构图。画面故事讲述五百强盗作乱，被国王派大军征剿，被俘后遭受酷刑，被挖去双眼，放逐山林。画面一开始即为激烈的战斗场面，引人入胜。结构紧凑，情节连贯。这种叙述性的手法逐渐成为佛教壁画的典型样式。

图3 “五百强盗皈依佛法”寓言故事壁画

（二）线条

由于佛教壁画的繁荣，中国古代很多画家都从事佛教人物画的创作。如史道硕作《梵僧图》，顾宝光作《天竺僧像》，谢灵运在甘露寺天王堂外作菩萨像，以及陆探微、张僧繇、宗炳、袁倩、萧绎、曹仲达、杨子华等画家，都曾画过佛教题材，丰富了线描的表现技法。

佛教绘画表现技法不断与中国传统绘画技法相融合，特别是在线描上，表现得尤为明显。东晋顾恺之在绘画技艺和理论上都取得了重大成就。其线条笔法紧劲连绵，张怀瓘赞其：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。”[4]顾恺之之后，南朝的陆探微、张僧繇都以佛教绘画创作享誉当世。陆探微笔法多学顾恺之，善于作人物画。据记载，其画像的感染力之强，让人觉得有若神明。陆探微将草书连贯一气的行笔特点引入绘画领域，使用一种“连绵不断”的线纹，被称为一笔画。张僧繇吸收印度佛教绘画技巧，创“没骨”画法，其画风重写实。张僧繇以印度佛教绘画中凹凸画法、没骨画法独步当时画坛，这些画法在中国本土绘画中是没有的，其技法对形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，有逼真效果。

曹仲达以画梵像著称，人称其画“其体稠叠而衣服紧窄”，运用稠密的细线表现薄质、贴身的衣褶。盛唐画家吴道子有“画圣”之称，与北朝画家曹仲达、南朝张僧繇、中晚唐画家周昉合称为“佛教绘画四大家”，是佛教绘画艺术的集大成者。其《八十七神仙卷》（图4）更是将线描技法发挥到极致，用状如兰叶或莼菜条的笔法来表现衣褶，使人物有飘飘欲飞之感，后人以“吴带当风”来形容他画出的衣带有飘举之势。佛教绘画多以线条为主要表现手段，后来吸收了色彩晕染、凹凸等画法，推动了中国绘画技法的发展。