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论宋代花鸟画中色彩对比关系的表现

2023-01-06陈姿娟

书画世界 2022年10期
关键词:冷暖色相墨色

文_陈姿娟

东尚国际控股有限公司

内容提要:本文以图像分析法为主,并结合相关文献,讨论色彩的对比关系在宋代花鸟画作品中的运用与表现。色彩的对比主要表现在色相对比、明暗对比、冷暖对比、补色对比、色度对比、面积对比等六个方面。

色彩的对比是在两种相比的效果之间所能看出的明显的不同,因此色彩的对比具有绝对性,色彩的效果是用对比的方法来增强和减弱的。对比有六种类型:一、色相对比;二、明暗对比;三、冷暖对比;四、补色对比;五、色度对比;六、面积对比。

在宋代花鸟画中虽无系统的色彩理论作指导依据,但当时的画家们早已认识到色彩组合、色彩对比的重要性,在实践运用中积累了许多配色经验并以口诀的形式相沿。现将与宋代花鸟画应用密切的有关色彩对比分述如下。

一、色相对比

色相对比是六种对比中最为简单的一种。它对色彩视觉要求不高。因为它是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示。一些明显的色彩组合有黄、红、蓝,红、蓝、绿,蓝、黄、紫,黄、绿、紫、红,紫、绿、蓝、橙、黑。

这种色相对比由于色彩对比鲜明强烈,虽不易驾驭,却是人类绘画史上出现最早的色彩结构。我国传统五色中黑、白、赤、黄、青五种正色组成的对比就属于这种色相对比。五代两宋时期画家重视写生,在格物致知的指导思想下,纯粹以正色色相对比构成作品的并不多见,往往是在固有色基础上稍作调整。如宋朱绍宗《菊丛飞蝶图》,画中黄白色、黄色、胭脂色、青(石青)色、绿(石绿)色、黑色、白色、赭色组成多色相的对比,丰富的多色调赋予画面一种欢快的、活泼的、热烈的色彩对比效果,总体显得绚烂夺目。

二、明暗对比

明暗对比主要取决于色彩的明度,分为无彩色系和有彩色系。明度由白、黑及介于两者间无穷数量的深浅灰色组成了一个连续的色阶,最明显的表现方式是由白至黑的灰度级差。

伊顿在《色彩艺术》中指出:“欧洲和亚洲艺术多半建立在这种纯度明暗对比上,中国与日本的水墨画就是显著的例子。”[1]41事实上,传统的水墨与西方的明暗对比在视觉感受上有着本质的不同,主要是因为墨的浓淡、干湿等变化是通过水这一媒介来实现的,而不是与白色的调和而产生一系列的灰度级差。因此在传统绘画表现中,墨色本身具有独立的审美意义。

传为梁元帝萧绎所著的《山水松石格》中提出“高墨犹绿,下墨犹赪”[2],意在把五色观念引入到对墨色的处理中,“墨分五色”是这一观念发展的必然结果。作为对色彩的抽象处理,可以说墨即色彩,墨即明暗。唐张彦远在《历代名画记》中提出“运墨而五色具”[3],五代荆浩则在《笔法记》中提出“墨者高低浓淡,品物深浅”[4]。通过这些论述,我们可以将墨色归结为“五墨六彩”。“五墨”是指焦、浓、重、淡、清,“六彩”是指黑、白、干、湿、浓、淡。[5]在可渗化的生纸尚未广泛使用的宋代,墨色与空白间的明度变化主要是通过墨色的干、湿、浓、淡对比来实现。墨色的深浅、浓淡又与物象颜色深浅相对应,如画竹“以墨深为面,淡为背,自与可始也”[6],刘梦松“于浅深之间分颜色轻重之态,互相映发,虽彩绘无以加也”[7],释仲仁则“十种梅花木,须凭墨色分;莫令无辨别,写作一般春”[8]。赵孟坚画梅也有“枝分三叠墨浓淡,花有正背多般蕊”“浓写花枝淡写梢,鳞皴老干墨微焦”之句[9]。

伊顿认为有彩色的明暗对比、有彩色与无彩色——黑、白、灰的关系问题非常复杂,“灰色领域扩展于白色与黑色之间,正像各种有彩色发光于光明与黑暗之间”[1]43。因此,明度作为色彩的属性十分复杂,每一种颜色都具有明度,这个明度与灰度级差相对应,且可以通过黑白成分的调节在明度上发生变化。伊顿将有彩色从白到黑分为12个等距离色阶,以饱和色为例,明度高低依次为白>黄>橙>红>蓝>紫>黑。在具体的运用中,色彩的明度与其色度有关,故可将色彩对比分为单一色相构成和多色相构成的明度对比。因此应在综合中比较,如中国传统颜色中的石绿可以分为大绿、二绿、三绿与绿花,明度以绿花为最高,因而枝干、叶片正反施以不同的石绿,组合在一起形成明度对比。

这种以单一色相作为明度对比的色彩构成,在宋代建筑彩画中运用得尤为典型。如宋李诫《营造法式》中记载的“叠晕之法”:“叠晕之法:自浅色起,先以青华,绿以绿华,红以朱华粉。次以三青,绿以三绿,红以三朱。次以二青,绿以二绿,红以二朱。次以大青,绿以大绿,红以深朱。大青之内,用深墨压心。绿以深色草汁罩心,朱以深色紫矿罩心。青华之外,留粉地一晕。绿红准此。”[10]若浅色在外,则以深色压心,故自心向外,单一色相的明度逐级升高。

在多种色相构成的画面中,其明度的对比则可以通过其色相的饱和度做出相应的判断。如宋朱绍宗《菊丛飞蝶图》,色彩明度高低依次为白花、黄花、胭脂色花、花萼、反叶、石青色花、正叶,而明度对比最为强烈的是黑白斑蝶,因而作为画面的主体十分突出。

三、冷暖对比

现代色彩学理论研究表明,色彩的冷暖感觉是心理联想的反应,是人们对色彩冷热的主观感觉。实验表明,蓝绿色使人体循环减慢,而红橙色却使其加速。[1]49萧绎在《山水松石格》中提出“炎绯寒碧,暖日凉星”,绯即红色,碧即青绿色,炎是热,寒是冷。把绯与碧用热与冷来形容,而且从色彩感上与感觉温暖的太阳、夜晚有凉意的星星联系起来,是古人对色彩冷暖直观而感性的认识。但这种认识缺乏深入的理性分析,古人是不自觉地在实践中运用的。一般来说,暖色是指黄、橙黄、橙、橙红、红和紫红色,冷色是指黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫和紫色。红橙色与蓝绿色是冷暖对比的两个极端。“日出江花红似火,春来江水绿如蓝”“绿杨烟里晓寒轻,红杏枝头春意闹”“轻寒市上山烟碧,日满楼前江雾黄”等诗句都描写了红(黄)与绿蓝(碧)的冷暖对应关系。

色彩的冷暖感具有相对性。一是冷暖色本身有相应的确定性,以六个标准色而论,除红与黄是暖色,绿为中性色,蓝、紫为冷色外,这三类色本身亦有冷暖差,如朱磦比大红暖,大红比曙红暖,中性色中红紫又比草绿暖,等等。二是黑、白、灰本无色彩,一旦与其他色彩尤其是纯度高的色彩并置,就会产生冷暖变化。我国古代对此有明确的区分,如称“火所熏之色”为标准的黑色,而带红的黑色称“玄”,带青的黑色称“黛”,略带青的黑色称“黝”,混浊的深灰色(近黑)称为“缁”。[11]由于白色原料的不同,云母粉、白垩土、铅粉、蛤白粉等所显示的色相亦有冷暖差别,如古代将带青、蓝光的白色称为月白和草白,铅白带青、偏冷,蛤粉则呈乳白、偏暖。故唐代多用蛤粉作人的面部、皮肤等底色。色彩的冷暖感在绘画实践中不仅在总体感觉上给人以冷暖的倾向,而且在邻近色之间亦产生微妙的冷暖感。如宋佚名《出水芙蓉图》中荷花瓣的红色相对于荷叶的绿色显得偏暖,但与蕊丝的黄磦色相比又显得偏冷。从整体上看,由于暖色面积较大,绿为中性色,故画面的主调色彩为暖色。

四、补色对比

如果两种颜料调和后产生中性灰黑色,我们称这两种色彩为互补色,是色相对比中较为特殊的例子。

补色对比是所有色彩对比中最鲜明的色彩对比。一种特定的色彩总是只有一种补色,如黄与紫、橙与蓝、红与绿。由于两种互补色之间是既互相对立,又互相需要,当它们靠近时,能形成最大的视觉对比度和最轻的视觉疲劳,具有永恒的色彩和谐价值。这种色彩搭配早在五代时已有总结:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。”[12]宋代画院对色彩搭配亦很有见地:“红绿相间,力相强,如黑白然……黄紫亦相强,但力弱,浑朴,适宜于画年老之衣。”[13]中国民间画工有口诀云:“紫是骨头绿是筋,配上红黄色更新。”其中紫与黄、绿与红是两对互补色的对比;另外还有“红配绿,一块玉”的说法,可见红与绿的对比在传统用色中的重要性。宋代花鸟画重现写生,自然界中五彩缤纷的花卉、草虫、翎毛无不显示出这种鲜明的对比。如红花配绿叶,秋葵花瓣的黄色与花瓣深处的紫色形成互补色对比,牡丹则有“姚黄魏紫”之对比,枯叶蝶背面翅上呈现明亮的橙色与蓝紫色的对比,等等。这些鲜明的色彩对比给画家提供了取之不尽的源泉。如宋佚名《栀子蝴蝶图》中蝴蝶是橙红与蓝绿构成互补色对比。

五、色度对比

色度即饱和度或色质,指的是色彩的纯度。色度对比就是在纯度的强烈色彩与稀释的暗淡色彩之间的对比。单一颜色的纯度越高,其饱和程度也越高。一种色彩还可以同白色、黑色或灰色、互补色调和而改变其纯度。但中国传统改变色度的方法与西方很不同,除植物色相互间可直接调和而降低色彩纯度外,由于矿物质与矿物质(除白粉)直接调和易产生混浊而较少使用,因此矿物色则可通过与植物色的相互调和、先后覆盖而取得合色。植物色还可与墨色的调和或直接采取稀释的方法改变其色度。元王绎《写像秘诀》中记有服饰器用的设色法,亦可通用于山水花鸟,例如:柳黄用粉入三绿标并少藤黄合;檀子色用银朱浅入老墨胭脂;金黄用槐花粉入胭脂合;枯竹褐用粉土黄入檀子一点合;等等[14]。通过植(植物色)与植、植与矿(矿物色)、矿与矿的调和与覆盖产生无数的合色,而这些合色都是属于不饱和的色相,与纯度相对较高的色相并置时呈现出暗淡与生动的对比效果。色度对比同样存在于同一色相中,以石绿为例,石绿的纯度高低依次为大绿、二绿、三绿与绿花;朱砂、石青亦与此相同。植物色则根据稀释的程度不同而纯度亦不同,如淡彩的设色方式多取其不饱和色度,宋代花鸟画对植物色、矿物色的相互配合运用极为精熟,在画面中的处理亦十分灵活。

这种以不饱和的“暗淡”来衬托主体“鲜明”的处理手法在宋画中的应用也很广泛。如宋李迪《枫鹰雉鸡图》中枫树、丛草、荆棘皆作暗淡处理,唯有野雉与鹰着重色,布彩鲜明,成为画中焦点所在,也是以灰配艳的成功之作。再如宋佚名《翠竹翎毛图》中竹子、鹎鸟设色暗淡,两只野雉则施以重色石青、朱砂等色。

在同一色相中,通过不同纯度来表现不同物象同样可以获得对比的和谐。如宋林椿《葡萄草虫图》,葡萄及嫩叶、老叶之正反绿色有别,螳螂腹部与前足、翅膀各部位的绿色亦有细微差别。色彩纯度依次为老叶正面、嫩叶正面、反叶、螳螂、葡萄,葡萄绿色的纯度最低,明度却最高。巧妙地运用色间纯度变化,既有对比又有过渡。虽然色彩因年久而褪色或变暗,但依然能体现出其傅色之妙。

六、面积对比

面积对比是指两个或更多色块的相对色域之间的对比。这是一种多与少、大与小之间的对比,但主要取决于色彩的力量,而决定色彩力量的因素有色彩的色相、纯度、明度、面积,以及其在画面中的位置。当采用了和谐比例时,面积对比就被中和。而在具体色彩构图中使用与和谐比例不同的色域,使一种色彩占支配地位,其效果便因富于表现性而获得了生动性,如同先前讨论的色彩构成中的“万绿丛中一点红”。这种面积对比在宋代花鸟画中的应用十分广泛,是色彩构图中极为重要的因素之一。

宋 佚名 翠竹翎毛绢本设色 185cm×109.9cm台北故宫博物院藏

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