徽商文化视域下晚明徽派版画与江南版画的互动

文_赵甜甜

安徽博物院馆员

内容提要：晚明商品经济繁荣，江南文教兴盛，市民阶层崛起，商业出版获得了空前发展。徽商积极投入刻书活动，徽州书坊和刻工活跃于江南各大中心城市，为徽刻赢得广泛声誉。随着戏曲、小说和赏鉴图谱的流行，版画插图成为时尚。在徽商的组织、策划和参与下，徽派版画形成富丽精工、雅俗共赏的版画风格，于万历中期风靡金陵并辐辏四方，对江南版画影响至深，形成此后十多年的“徽派大一统”局面。后徽派时代，徽商又推动“饾版”彩印、“拱花”等印刷关键技术创新，将晚明版画艺术推向了顶峰。

一、徽商与晚明江南的商业出版

明中叶以后，徽商作为盐政改革的最大受益者，逐渐成长为堪与晋商比肩的商帮，时谓“富室之称雄者，江南则推新安，江北则推山右”。徽商以江南为核心地带，沿长江中下游和运河水陆交通建立起广泛的商业网络，活跃于苏州、杭州、南京、扬州、湖州等各大中心城市。嘉靖、万历年间，商品经济推动城市繁荣发展，江南文教兴盛，文人士大夫雅好博古鉴藏，致力于书画、古籍的整理刊刻；市民阶层形成新的读者群体，书籍成为传播各种知识的实用工具，民间刻书业大盛，以南京为中心，私刻和坊刻迅速发展，商业出版获得了空前繁荣。徽商积极投入刻书活动，推动徽州刻书迅速崛起，并向江南中心城市扩散。至明末清初，徽州与苏州、杭州、南京并称“四大刻书中心”。徽商“贾而好儒，以贾衍文”，徽州刻书也因此呈现出明显的“文人化”倾向，以儒家典籍、史书、文集、小说、戏曲和赏鉴图谱为主，以精品化为依归，广邀职业画家和士人参与，以文人趣味引导江南文化消费风气。徽刻以歙县为最，有黄、吴、汪、程四大姓，尤以虬村黄氏刻工为中流砥柱，于万历中期达到极盛，时有谢肇淛《五杂俎》评：“金陵、新安、吴兴三地，剞劂之精者，不下宋版。”

徽州虽有刻书之盛，书籍市场却在江南中心城市。徽州刻工大量向江南地区迁移，徽州书坊亦活跃于南京、苏州、杭州、湖州等地，如汪云鹏“玩虎轩”、郑思鸣“奎璧斋”、汪廷讷“环翠堂”、胡正言“十竹斋”、黄凤池“集雅斋”、胡文焕“文会堂”等，为徽刻赢得广泛声誉。随着戏曲、小说等通俗读物和文人赏鉴图谱的流行，版画插图成为时尚，且日益形成一种文人化的审美样式，徽派版画也由此成为徽商彰显审美品位、表达文化诉求的理想载体。如汪廷讷《人镜阳秋》《环翠堂园景图》、胡正言《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》等，皆是版画名作。徽派版画富丽精工，雅俗共赏，又推动了“饾版”“拱花”等彩色套印技术的创新应用，对江南版画影响至深。晚明版画市场以江南为中心，建安（今建瓯）、金陵（今南京）、徽州、武林（今杭州）、苏州和吴兴（今湖州）诸派相互交流，彼此影响，尤以徽派版画声势最大，流布最广，甚而一度左右江南各地版画风格和出版市场，形成晚明蔚为大观的文化景象。

二、徽商与徽派版画的关键创新

万历十年（1582），祁门高石山房刊印《新编目连救母劝善戏文》（图1，郑之珍撰，黄铤、黄钫刻），被认为是徽派版画崛起之端。然参考周心慧先生所言“无论建安版画还是金陵版画，都是以民间工匠的创作为主体的，两派的艺术风格在根本上并无大的区别。徽派风格的形成，则是专业画家和木刻艺术家相辅相成的结果。自此以后，版画艺术的文人画色彩更为浓厚”[1]，可发现高石山房本《新编目连救母劝善戏文》版画并无徽派风格，其人物形象粗豪简厚，与同期建安、金陵版画风格相仿，皆反映下层百姓的审美趣味，可说是徽派版画的偶然之作。由“刻工中心论”出发，则如郑振铎先生所说，刻工黄铤是“歙工有闻于世的第一人”，此后以黄氏刻工为代表的徽派刻工异军突起，蓬蓬勃勃，势力大盛[2]，却是属实。而近年来，学界对晚明版画的研究已逐渐超越“刻工中心论”，开始探讨版画创作中不同角色的作用，如画师、刻工、印工的分工协作等，但仍囿于“工匠”的技术层面。事实上，其时这三者作为艺术家的自觉创作意识尚薄弱，而真正扮演关键角色的，乃是主持版画刊刻的出版商，包括为市场利益所驱动创新的商业书坊主，以及附庸风雅的私家刻书者（许多兼作书商）等。他们的识见品位、经济实力和组织能力等，都深刻地影响到版画书籍的品质。如徽州汪廷讷、胡正言，湖州凌濛初等皆文人兼书坊主，都曾直接参与版画的策划、设计与创作。将出版商作为书史或版画史的重要观察点，在国际上已屡见不鲜[3]，在国内却尚未得到应有的重视。而通过梳理晚明徽派版画发展历程可以看出，徽派版画走向鼎盛的每一个关键创新，皆是由徽商推动而成。

图1 《新编目连救母劝善戏文》选页

（一）方于鲁《方氏墨谱》：徽派版画的筑基者

徽派版画的发祥地歙县，自五代时即以制墨闻名。南唐李后主时代，李廷珪墨与澄心堂纸、龙尾石砚并称“文房三宝”，由此带动了徽墨的兴盛，历久不衰。晚明时期，商品经济的空前繁荣推动了民间手工业的大发展，制墨业的商业竞争日趋激烈，墨商不惜斥巨资提升墨锭的赏玩性，追求形制上的艺术之美。徽州墨商兼制墨名家方于鲁、程君房等，所制墨模皆极精致，“争胜于刻镂之间”。万历十一年（1583），方于鲁出于与程君房商业竞争的目的，创造性地将凹版雕刻的墨模转化为凸版印刷的墨谱，邀请著名人物画家丁云鹏主持绘图，黄氏刻工黄德时、黄德恐、黄守言等镌刻。方氏美荫堂历时六年筹备，于万历十七年（1589）刊行《方氏墨谱》（图2），收录方于鲁名墨造型图案385式，单页插图400多幅，分国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝六类，涉人物、动物、神话、传说、历史等内容，又邀请汪道昆、屠隆、王世贞、李维祯等诸多名流为之题跋，“形文毕陈，图咏并载”，刻画精妍，可辨丝缕，既为墨型样本，又是精妙画谱，受到江南文人的追捧，远近争购，“一时为之纸贵”。《方氏墨谱》所产生的巨大影响，促使程君房于万历二十二年（1594）刊行规模更宏大、制作更精致的《程氏墨苑》。是书亦由画家丁云鹏主持绘图，黄、黄应泰、黄应道等镌刻；收录程君房名墨图案520式，单页插图450多幅，包括罕见的55幅彩色插图；卷末复制4幅利玛窦所赠西方天主教宗教铜版画；又请达官名流如董其昌、王锡爵、焦竑、顾起元、屠隆、王穉登、张凤翼等百余人为之品评。《程氏墨苑》规模空前，成就了中国古代艺术水准最高的墨谱图集，此为后话。

图2 《方氏墨谱》选页

方于鲁刻印《方氏墨谱》的初衷，实是为了与程君房竞争。这种具有商业广告性质的精美墨型读本，随印随送，却无意中构筑了徽派版画的基石。此后，徽商对版画作品的策划参与、专业画家与版刻名手的密切合作、版画制作的文人化倾向，共同构成徽派版画制作的基本套路；而作为徽派版画中坚力量的黄氏刻工，其雕刻技艺也从徽州墨模工艺中受益良多。可以说，徽州墨商在商业竞争中的宣传创新，直接促成徽州墨模工艺向徽派版画工艺的转化，推动了晚明徽派版画的兴起。

（二）汪云鹏“玩虎轩”：徽派版画风格的确立

万历二十二年（1594），郑思鸣“奎璧斋”在金陵刊行《养正图解》。与《程氏墨苑》同样，是书亦由画家丁云鹏与刻工黄联手完成，仍沿用墨谱的版画风格，但题材由博古、祥瑞等图案转向更为生动的人物故事与情节叙事，甫推出即受到市场追捧，在坊间广为流传。沈德符《万历野获编》云：“继而徽州人所刻，梨枣既精工，其画像又出新安名士丁南羽之手，更飞动如生，京师珍为奇货。”《养正图解》为徽派版画赢得盛名，而丁云鹏与黄的合作更奠定了徽派版画“静穆典雅”的基调。作为与陈洪绶、崔子忠鼎足而立的晚明人物画大家，丁云鹏（字南羽）既善白描人物，又兼工山水、花卉，用笔细秀，能于丝发眉目间尽显人物神韵。其工细典雅的画风与黄氏刻工的高绝技艺相得益彰，由此推动了徽派版画在形成之初即以高雅隽永的“文人趣味”和精妙绝伦的版刻艺术一鸣惊人，乃至主导晚明版画“光芒万丈的万历时代”。郑振铎先生评之“以丁南羽的名作，诱引徽派木刻画的高潮”，实至名归。

万历时期，江南戏曲艺术兴盛，文人多参与戏曲小说的创作选编，与书坊主联合，形成繁荣的书籍消费市场。在晚明南京，文人雅集盛极一时，吟诗唱和之外，观剧度曲蔚成习尚，亦带动戏曲刊本的流行，坊刻开始出现服务于文人的点评本，版画风格也在文人审美情趣的影响下日趋精致优雅。万历二十五年（1597）前后，汪云鹏“玩虎轩”在金陵刊印《养正图解》《元本出相琵琶记》，推动了徽派版画真正进入以戏曲小说为主体的通俗版画领域，也标志着徽派版画风格的正式确立。晚明通俗版画同时面向文人士大夫和市民阶层，讲求画风“既甚高雅，又甚通俗”（郑振铎语），内容既贴近现实社会生活，又体现舞台装饰效果。此前丁云鹏所绘人物，眉眼向上微翘，作沉思状，显得庄严肃穆，是古代文人的标准样式（图3）。而玩虎轩仿刻本《养正图解》则有意将人物眼睛变为平放的括号状，面带微笑，由此拉近观者与版画人物间的情感距离。《元本出相琵琶记》首开文人学士创作南戏之先河，有“南曲之祖”盛誉，自明初问世即深受欢迎。玩虎轩所刊《元本出相琵琶记》，共3卷42出，附插图75幅，皆双页连式，刻线细腻匀称，粗细并用，不再一纤到底；构图多为近景，场景装饰丰富，细节得当；人物身段修长，姿态娴雅，脸型饱满，笑容端庄，衣纹线条圆转且多平行线，由此确立了徽派版画的典型风格，开启晚明版画细致优雅的新风气。玩虎轩本虽无绘稿人与刻工信息，但经比对可知其与环翠堂《人镜阳秋》版画风格相似，基本确定为画师汪耕手笔，黄氏刻工（黄一楷、黄一凤）镌刻。因此，玩虎轩本《元本出相琵琶记》可以说是徽派版画由“丁云鹏风格”向“汪耕风格”转变的最佳例证[4]。此书甫推出，便在版画市场上引发轰动，迅速风靡金陵并向苏、杭传播，坊间出现众多翻刻、改刻与仿刻本，对江南版画产生巨大影响，流风甚至波及远在福建的建安版画。此后，玩虎轩又相继刊发《元本出相北西厢记》《有像列仙全传》《重校孝义祝发记》《红拂记》《赛征歌集》等，推动徽派新风格在版画市场上的进一步蔓延。金陵书坊如继志斋、集义堂、世德堂、文秀堂（图4）等，皆放弃粗犷古朴的金陵版画风格，向玩虎轩风格迅速靠拢，形成此后持续十多年之久的“徽派大一统”的局面。

图3 《性命圭旨》选页

图4 《琵琶记评林》选页

（三）汪廷讷“环翠堂”：“古典美”的最标准范本

汪廷讷早年以业盐致富，后长居金陵，日为诗酒之会，以作曲、刻书自娱，所经营“环翠堂”以上层文人为消费对象，推动徽派版画进一步趋向文人化和精品化。万历二十七年（1599），汪廷讷刊刻堪称鸿篇巨制的劝诫故事书《人镜阳秋》，按忠、孝、节、义汇编历史人物事迹，一人一事一绘；首陈图，次立传，后附短评；计357幅插图，皆双页连式；18位书法家手板全书3卷序跋、19卷正文，兼涉隶书、狂草、端楷、行书等，其中不乏张凤翼、屠隆、李登、詹景凤等廷臣雅士的书法，既在内容上彰显了文人情怀，又在形式上具有文人风范，版画风格更是极尽繁复工丽。此书一经投放市场，即受到上层官吏和文士的关注和追捧，成为环翠堂刊刻卷数最多的书册。汪廷讷也由此跻身江南文人圈，一定程度上掌握了“时尚”话语权。在他的提倡下，徽派版画以前所未有的规模延伸至社会各阶层，影响遍及天下，其画风成为万历版画的主流审美风格。

晚明江南园林营造之风盛行，文人、官宦、富商普遍追求闲雅生活，热衷于延请名流，在庭院山馆中举行诗文画盛会，追求“简远意消”“适志自得”的审美情趣。万历三十年（1602），汪廷讷刊刻《环翠堂园景图》，绘人物307人、场景44处，以汪氏坐隐园（图5、图6）为中心，描摹文人雅士于连绵山峦、亭榭楼阁之间，煮茶对弈的隐逸生活场景，以秀雅精工的徽派版画风格呈现晚明文人的园林审美风尚，着意彰显了汪氏本人附庸风雅的文人品位。是图虽署名吴门画家钱贡绘图，实则仍为汪耕与黄应组合作完成，但也有可能自钱贡处借鉴了文人画的创作意境与手法。该图卷集书、画、印、刻于一体，舍弃了徽派版画一贯以叙事为主的近景舞台式构图，转而选用文人山水画中常见的远景式构图，人物比例缩小，让位于山水园林景观。这一构图方式的转变，在环翠堂本《西厢记》《琵琶记》中皆有体现，可视作万历末期“山水园林”式版画兴起的实例[5]，显示出江南版画从“徽派大一统”到“后徽派时代”的文人画趣味转向（图7），也预示着天启、崇祯年间“苏杭风格”（图8）的滥觞。

图5 《坐隐先生订棋谱》选页之一

图6 《坐隐先生订棋谱》选页之二

图7 《元曲选》选页

图8 《四声猿》选页

（四）胡正言“十竹斋”：彩色木刻画的高峰

嘉靖、万历年间，徽商普遍涉足收藏鉴赏，以苏、扬为中心，在江南竞相收购字画古器；又广交社会名流，鉴定评跋，相与授受，推动江南社会鉴赏风行，世家、权贵趋之若鹜，进而引发整个社会鉴赏风尚的变迁，时谓“吴人滥觞，而徽人导之”。江南鉴赏风气推动古物鉴赏图谱的刊行，以万历十六年（1588）著名徽商吴养春主持刊刻的《泊如斋重修考古图》为典型（图9，丁云鹏、吴廷羽、汪耕摹图，黄德时、黄德懋镌刻）。而画谱的刊行，从武林《顾氏画谱》到徽派《唐诗画谱》，直至《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》，将晚明文人对日常生活艺术化（诗情画意）的美学追求推向极致，而画谱制作推动的“饾版”彩印和“拱花”技术的应用创新，也将中国古代木刻版画艺术推向最高峰。

图9 《泊如斋重修考古图》选页

万历三十一年（1603），杭州双桂堂刊行《顾氏画谱》（图10，又称《历代名公画谱》），是武林画家顾炳仿东晋以来历代名家（共106人）名画而成，每幅画作缩影皆配题跋，兼谈画史，书画皆精美传神。画谱以山水风景为主、人物为辅，与徽派版画以人物为主、屋宇陈设为辅的构图形式截然不同，交互影响。万历三十八年（1610），杭州起凤馆、容与堂皆刊行《西厢记》，起凤馆刻本将工丽繁复的徽派风格发挥到极致，容与堂刻本却全学文人山水，预示着一个徽派盛极而衰而武林新风渐进的晚明版画新时代的到来。万历末期，以容与堂所刊戏曲版画为代表，晚明版画呈现出一种“折中”的新风格：人物大小介于画谱人物与徽派人物之间；场景融合画谱远山近水和徽派屋宇陈设、园林花木；画面意境优美，抒情性增强而叙事性减弱[6]。至天启、崇祯年间，人物让位于山水，精巧取代精工，富丽气派的徽派版画退场，典雅精巧的苏杭版画成为新星。

图10 《顾氏画谱》选页

万历四十八年（1620），徽商黄凤池在杭州刊刻《唐诗画谱》（图11）。画谱选取唐诗160余首，一诗一字一画，由徽派名家蔡元勋等绘画，版刻名工刘次泉镌刻，有董其昌、陈继儒、张凤翼等名家书法，为诗、书、画、刻“四绝”合一的文人版画图谱。

图11 《唐诗画谱》选页

崇祯六年（1633），胡正言“十竹斋”在金陵刊行《十竹斋书画谱》（图12），分为书画、墨华、果谱、翎毛、兰谱、竹谱、梅谱、石谱8类，每类配约20幅小品画并题诗词，计180幅图、140件书法作品，皆为双页连式，兼具著录、鉴赏和临摹功能。此谱使用“饾版”彩色套印技术，对分版、刻版、对版、着色、印刷各环节皆要求极高，由胡氏亲自检查校对。杨文骢在《翎毛谱小序》中评价：“胡曰从氏巧心妙手，超越前代，以铁笔作颖生，以梨枣代绢素，而其中皴法、染法、点法，及着色之轻重、浅深、远近、离合无不呈妍曲致，穷巧极工。即当行作手观之，定以为写生妙品，不敢作刻画观。”谱中所印诸物，皆生动自然，清隽耐赏，尤以梅、竹二谱最妙。此谱自万历四十七年（1619）第一谱《书画册》至崇祯六年（1633）第八谱《果册》，皇皇巨制，历时十五年，才得以最终完成，出版后引起很大轰动，影响深远。崇祯十七年（1644），胡正言又刊《十竹斋笺谱》，共4卷，279幅单页插图，综合运用“饾版”“拱花”技术。“拱花”又分“素拱”（纸色压印）与“博古拱”（结合“饾版”彩印），后者多用于拳石小景、折枝花束，显得笔法有致，浓淡得宜，如李克恭在《十竹斋笺谱·叙》中所说：“盖拱花、饾板（版）之兴，五色缤纷，非不烂然夺目。然一味浓装，求其为浓中之淡，淡中之浓，绝不可得，何也？”由于笺谱制作难度太高，当时绝无盗版，后世亦极少翻刻。此二谱被郑振铎先生奉为“国宝”，认为其“雅丽工致，旷古无伦，与当时之绘画作风血脉相通……臻彩色木刻画最精至美之境”[7]。

图12 《十竹斋书画谱》选页

三、徽派版画与江南版画的交流互动

晚明江南的版画市场，建安、金陵、徽州、武林、苏州、吴兴诸地域版画，在不同的时期各领风骚。万历初期，建安版画已具规模，所刻通俗类读物皆附插图，上图下文，画面狭长，风格简厚浑朴。万历十年（1582）后，金陵版画迅速发展，以戏曲版画为主，单页整幅，风格粗豪有力。此时版画依旧有粗朴浑厚的民间审美趣味。至万历二十五年（1597），汪云鹏“玩虎轩”刊行《元本出相琵琶记》，徽派版画风靡金陵并辐辏四方，采用双页连式，风格典雅肃穆、精工秀丽，兼有“文人书卷气”和“民间雅拙味”[8]，受到文人士大夫与市民阶层的普遍欢迎；黄氏刻工又大量流寓江南，形成此后十多年江南版画“徽派大一统”的鼎盛局面。又有汪廷讷“环翠堂”斥巨资刊刻《人镜阳秋》，将徽派精工推向极致，而后《环翠堂园景图》却又舍弃工丽繁复的徽派画风，转向模仿文人画风格的“山水园林”式版画，预示着徽派版画盛极而衰。万历四十年（1612），武林版画、苏州版画兴起代表文人趣味的山水画风格，徽派版画全面退潮，版画中心由金陵移至苏、杭，晚明版画进入“后徽派时代”。天启、崇祯年间，苏州冯梦龙“三言”、吴兴凌濛初“二拍”激起晚明短篇小说创作热潮，吴兴凌、闵二家所刊朱墨本戏曲小说堪称一奇，吴兴版画崛起，风格细致绵密，更具抒情意味，与画风疏朗飘逸的苏州版画、武林版画鼎足而立。明末，徽商兼文人胡正言在金陵刊刻《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》，创新“饾版”彩色套印和“拱花”技术，克服了通俗版画向文人画迈进过程中所必须面对的设色难题，将晚明版画艺术推向最高峰。

整个晚明版画史，徽商作为徽派版画的策划者、组织者和参与者，以其敏锐的商业触觉、雄厚的资金支持、浓厚的文化情怀、高雅的文人品位，与名家画师丁云鹏、汪耕、吴廷羽等，版刻名手黄、黄应组、黄一楷等形成密切的分工协作关系，造就了徽派版画主导的“光芒万丈的万历时代”，又在“后徽派时代”促进了“饾版”彩色套印、“拱花”等版画印刷关键技术的创新应用，对晚明江南版画产生了持续而深远的影响，在中国古代版画史上留下了浓墨重彩的一笔。