马勒交响曲谐谑曲乐章中的“灰色幽默”

毛 羽

(中央音乐学院音乐学系，北京 100031)

谐谑曲“Scherzo”一词来源于意大利语“scherzare”，意为“游戏”“开玩笑”。从17世纪下半叶起，谐谑曲及其形容词形式“谐谑的”(scherzando或scherzoso)作为游戏的、轻松的舞曲乐章被用来称谓一些套曲或曲集当中的乐章。在贝多芬《第二交响曲》(1802)中，谐谑曲首次成为交响曲的快速中间乐章，“基于一种对理性、符合目的与惯常事物令人惊讶而有趣的偏离”[1]，通过“节奏—节拍”以及其他相关的音乐手段来实现对诉诸“句法—和声”的规范的违背，从而达到轻松、愉悦的诙谐效果。

19、20世纪之交的奥地利作曲家古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler，1860—1911)不仅在交响曲中延续了这一传统，并且更多在其谐谑曲乐章致力于实现某种新的美学特性。他在评价《第二交响曲》于1899年4月9日在维也纳的上演时，曾对其好友娜塔莉·鲍尔—莱西纳说，该作品的谐谑曲乐章“灰色幽默对人们而言也许是最不理解的，其结尾对他们而言也是出乎意外的，以至于他们在一小段时间内处于沉寂之中，然后才发出一些掌声”[2](P132)。尽管这一表述出自对《第二交响曲》谐谑曲乐章的评论，但“灰色幽默”作为一种独特的美学特性，对马勒的谐谑曲而言是有普适性的。这一诉诸色彩与视觉的隐喻直接地表明，这种在谐谑曲中被他树立起来的幽默不是令人轻松愉快的，而是基于诙谐、幽默的美学基础，塑造出更为消极的、恶意的、甚至丑陋的美学主体。

一、无穷动、杂乱无章与无意义

德国哲学家康德通过“虚无”一词表明了“诙谐”的无意义特性，即“一种紧张的期待突然转变成虚无而来的激情”[3](P179)，这种期待并未得到满足从而转向了虚无，反而是紧张获得释放从而带来了笑的轻松。由此，在康德的定义中，不仅诙谐与无意义之间的关系得到了阐明，而且无意义自身在诙谐中的特性也得到了阐明：在诙谐中紧张的期待因未得到满足而获得的释放就是无意义，某物自身的发展并未与其目的取得一致就是无意义。作为用音乐开玩笑的乐章，谐谑曲历来的美学特性就是通过从事乐音的游戏来彰显某种轻松愉快的无意义。但是，这种乐音的游戏在马勒之前更多是通过对句法规范的偏离和修正，换言之是通过修正来体现之前的偏离；而在马勒的谐谑曲中，作为修正基础的句法规范被隐藏在了更深的层次，以至于对规范的偏离占据了更大的比例，旨在获得的与其说是修正偏离后的轻松愉悦，不如说更多是大篇幅偏离句法规范带来的杂乱无章。

除了上文所摘引的关于“灰色幽默”的表述，马勒本人还将《第二交响曲》(1894)谐谑曲乐章的内容称之为毫无意义的远方舞蹈：“你透过一扇窗子观看来自远处的舞蹈，听不到相应的音乐，因此一对对舞者的旋转与运动在你看来杂乱无章又毫无意义，因为你没有作为关键的节奏。”[4](P40)按照马勒的描述，这个被观赏的舞蹈场景在远方的户外，由一群人共同起舞，如同某种传统意义上轻松愉快的民间舞蹈或集会。但是，该乐章谱曲的美学判断立场为置身事外的远处，虚构的“观者”本人既不参与到这场舞蹈盛会当中，也缺少观赏并把握、理解这场远方舞蹈的依据——“作为关键的节奏”。由此，对观者而言获得的仅是一群人的舞蹈动作，这些动作同舞曲、舞会并无关联，因而毫无意义。就此而言，马勒《第二交响曲》的谐谑曲乐章是历史上首次在音乐上通过这种视角的转换，将谐谑曲乐章的轻松愉快扭转为内在的包含着“杂乱无章又毫无意义”评判的灰色幽默。

“杂乱无章又毫无意义”构成了这一乐章音乐形态的作曲基础。首先，“没有作为关键的节奏”意味着舞曲节奏、强—弱规律在乐章主题建构中的淡化，三拍子舞曲的伴奏模式仅在较弱的意义上出现在低声部，旋律本身却通过施加了连线的旋律线条而失去了铿锵有力的舞曲节奏，并在总体上级进和拱形的旋律形态中将自身呈现出某种无穷无尽、连绵不绝的姿态(谱例1)。再者，不仅是主题本身，而且还包括乐章的开头和结尾都被处理为无穷动的特性。尽管乐章第1—2小节的定音鼓演奏带有明确的开场形象，却与之后的舞曲主题本身联系较少，仅是主—属低音的预示。真正舞曲引子的进入，以一个声部之间由少至多的过程勾勒出一种不知起始的舞蹈场景(谱例2)。在其中各声部以缺乏规律与一致性的方式加入半音音型的演奏，带来了杂乱无章的效果。而乐章结尾没有尾声、有意弱化终止主音的处理方式又令音乐听起来没有真正的结束，而仍在听不见的远方保持着鸣响，舞蹈也因此还在进行。最后，第一主题在乐章当中变化重复，意味着以无穷动的姿态令舞曲陷入了无始无终的循环往复之中。

谱例1 马勒《第二交响曲》谐谑曲乐章主要主题(第13小节起)

谱例2 马勒《第二交响曲》谐谑曲乐章引子(第1—13小节)

在无终进而无意义的层面上，《第四交响曲》(1900)谐谑曲乐章(谱例3)与《第二交响曲》相似，马勒称之为“唯一的一首谐谑曲”，人们从中能够想起《第二交响曲》的谐谑曲。同时，他将该主题理解为某种精密制作而又无穷无尽的编织物被塞进了果壳里，一旦人们想要把它从中拽出，就会把它拉成无穷无尽的纱线[5](P179)。始于第7小节的主题保持以4小节为基本单元的句法构造，在其中，主—属和声的进行被包裹在4小节的中间位置，因而很大程度被弱化。主和弦被延迟到第8小节出现，舞曲旋律以c小调的三全音#f2开始，其所在的和弦d—#f—a不是作为c小调的重属和弦经属和弦到达主和弦，而是通过d-bd-c的低音，首先下行至和弦bd—f—ba—b(增六和弦)然后再半音下行至主和弦。在第9小节第一个八分音符的主和弦，在旋律声部将和弦的主干音置于相对弱的音位上，成为级进中的过程而非目标。在第10小节，与旋律be2—d2—c2相对应的是从主和弦到VI级和弦，这意味着和声既非明确地完成属—主的终止，又非直接的阻碍终止，而是一语双关，弱化了音乐中和声的功能性，代之以半音化的和声与旋律进行。

谱例3 马勒《第四交响曲》谐谑曲乐章主题

该主题主要是通过动机自身的回旋形态体现出其无穷无尽。主题自身不仅以再现三部性结构规范的方式进行原始陈述和再现，而且在之后的再现当中保持着原始陈述这种嘈杂而又陌生的音乐形态，毫无变化与发展，通过一次次的静止再现来彰显出看起来无穷无尽的状态。与《第二交响曲》谐谑曲乐章类似却并非完全相同的是，《第四交响曲》谐谑曲乐章的引子与尾声对乐章主题而言是异质的。引子(第1—6小节，谱例4)掩盖了乐章实际的调性，换言之，是在用调性做游戏。前乐章结束在G大调，本乐章的引子由圆号独奏从bb音(g音的上方小三度)开始，建立在g小调上，从第5小节起通过长笛与单簧管旋律演奏出的属和弦(d—#f—a)作为c小调的重属和弦引入与之节奏型相同的主题，令主题在闯入的同时通过V/V—V—I的和声进行模糊了自身的起始状况。尾声在更大程度上并不意味着这一无穷无尽主题的解决，而是将乐章的进行带出了由该主题形成的乐章主体，与乐章的引子形成首位呼应，而不对主题进行收束或完结。就此而言，乐章的结束不等于主题的完成，主题本身指向了乐章之外的无尽之处。

谱例4 马勒《第四交响曲》谐谑曲乐章引子(第1—6小节)

二、正确的“错误”

在美学的一般意义上，诙谐、幽默意味着对规范的违背或偏离导致的引人发笑的效果，带来诙谐、幽默的效果总是某种被理解为错误的东西，通过这种错误、偏差的发生以及校正，诙谐得以产生。在马勒的谐谑曲中却存在着这样一种诙谐、幽默的造型方式，作为灰色幽默，它不通过更正错误来实现相应的效果，而是有意以错误的、迷惑性的、或是故弄玄虚的方式来表述正确的内容，但是其内容表述的正确性被复杂的表述本身掩盖。更进一步地讲，在音乐上合乎规律、合乎逻辑的基础之上，主题在其写作中织入了新的、与这种正确性相异或相悖的内容，从而令这个实质正确的主题进程在过程当中看起来变成了“错误”的。

《第二交响曲》谐谑曲乐章的主部主题的每一次变化重复都回归到一个相同的结束主题，如同分节歌或变化分节歌的叠部，这个结束主题正是以“错误”的方式进行正确表述之所在。以第53—64小节的叠部为例(谱例5)，向着乐章主调c小调回归的段落在半音化的过程中极大程度地远离了主调性/调式。在此，音乐存在着解释的多种可能性，各种解释的可能性不是以各自的完整性与连续性共存，而是将自身结构通过多层次的、碎片化的、非连续的形式相互交织在一起，诙谐、幽默的音乐形式基础因更多的半音化写作导致多种音乐解释相互之间的含混不清。首先，第53—56小节同第61小节形成了f小调/F大调的终止式，第57—60小节则是该终止式内部的延长与扩展。其次，第57和58小节内形成了短暂的属七和弦连锁(bD—bG)，依此类推的下一个和弦似乎应是bC大小七和弦，而非作为F大调属和弦的C大三和弦，但是在实际的音乐中，bC大小七和弦和C大三和弦都没有出现，而是在第59小节通过半音上行的“修正”(从bD大小七和弦到D大小七和弦，作为c小调的重属和弦)回到与F大调或c小调相近的和声进行之中。以此视之，第56小节的C大三和弦半音上行获得的bD大小七和弦及由其开始的属七和弦连锁，将比这段音乐[(D—G—)C—F]低了半音的调性五度循环[bD—bG(—bC—bF)]嵌入了音乐关联。再者，第57和58小节的第二个和弦从其记谱的形式来看还是增六和弦：bG与E形成了增六度。该和弦作为导七和弦解决至F，在第61小节尚可满足；但它同时还作为重属和弦，意味着第61小节的F大三和弦为属和弦，其所期待的主功能(bB)并未到来，因此，第62小节的bE大三和弦作为bB大调的下属和弦，与F大三和弦形成了阻碍终止。最后，上述各调性、调式的和声语汇相互穿插、交叠，从而导致了实际音乐语言的陌生性。f小调/F大调的终止式看起来最为清晰，并且对于这十余个小节是结构性的，但其关键的属—主连接通过半音化进行被打断，以至于实际回归主和弦的进行看起来是重属和弦(第60小节)未经过属和弦而直接全音下行到达主和弦(第61小节)；属七和弦连锁仅持续了两个环节，并未实现其自身解决的目标，而是同样通过半音化被校正；增六和弦所暗示的bB大调并未到来，而是代之以间接的阻碍终止(IV级和弦而非VI级和弦)。因此，实际的音乐进行呈现为方向、目标迥异的多个音乐片段之间的叠加与穿插，没有任何一个片段真正连续地完成了其自身的调性运动，而是因其他片段的出现而令自身受到阻碍，这些和声不可能被统合在一个“调性—调式”之内，在具体乐音材料的层面上，它们之间是相互陌生的、不相统一的。

谱例5 马勒《第二交响曲》谐谑曲乐章叠部(第53—64小节)分析

在这个叠部中，主奏声部高音单簧管按照乐谱演奏提示要“幽默地”(mit Humor)演奏，其幽默的因素主要来自单簧管乐器明亮甚至尖锐的音色演奏出的半音回转式的旋律，4小节后，bB调单簧管接过并延续了高音单簧管的演奏。整个8个小节，通过半音化的旋律与和声进行、半音的倚音装饰音，一方面弱化了总体上从C大调主和弦到属和弦的功能进行，另一方面模糊了旋律的轮廓从而掩盖了其进行的方向和目的，在明显疏离了本调的和声与理论上无差异且无终的半音线性运动中到达主调的属和弦，为主题在主和弦上的再现做准备。在愈发复杂的半音化线条中出乎意料地到达半终止。在这个过程中，以单簧管声部为主奏的半音化演奏只是一个同此处的主—属和声程式做的游戏，以自身通过尖锐音色引人注目却近乎荒诞的无意义贯穿并告终。更进一步地讲，单簧管声部在此通过尖锐的音色与幽默的音调致力于从中音区弦乐线条中突破出来的努力，借着属和弦的回归，及其后在音色愈发靠近小提琴的长笛中音区轮廓与方向更为清晰的旋律进行中回到主和弦以及完全相同的主题再现，亦将自身总体宣示为插入性的、调侃的、插科打诨的无意义游戏。

对于结尾的出乎意料，更是体现在这样一种无穷动式主题写作的突然结束。事实上，并没有可以被称作作曲者有意为之的“错误”作曲，一切都是符合规律的，包括主题合乎句法的结束、乐章最后在主调与主音上的收束等等。只不过，一切鉴于在半音化的运动中到来得太过突然，而在此合乎规律的东西由于造成其规律的音乐关联被模糊(如和声的功能性进行被弱化)、回归主音终止的姿态被改变(由常规的强变为此处的弱，并在远低于此前旋律线条的低音区出现)而变成了看似不合乎规律的、出乎意料的，以之表达出全然合乎规律的东西，从而以令人费解的方式来同听者开玩笑：不是令听者直接意识到自己的期待被戏弄，而是当身处迷宫式音乐语言中的自己致力于发现自己被戏弄却未被戏弄时，才真正被戏弄。换言之，发生在谐谑曲中的这种正确的“错误”，不是作曲家为了诙谐而有意实现的真正的谱曲错误，而是通过复杂化的音乐表达导致正确性被掩盖而出现的“错误”假象。在其中，音乐并非形成令人发笑或嘲笑的诙谐形态，而是以故弄玄虚的姿态道出了对不明真相的听者、接受者的嘲讽，含蓄地表明了非友善的、或说是恶意的姿态。

三、“如同死神奏乐”：舞曲的变形与扭曲

1900年末，马勒调整了《第四交响曲》谐谑曲乐章的小提琴独奏，将独奏小提琴提高一个全音定调，令小提琴像尖叫一样并且粗鲁地鸣响，如其本人所述，“就像死神奏乐一样”[6](P179)。“死神之舞”作为西方文学艺术中的一个母题，在西方文化世界中的基本意义是：死神奏着音乐将人们带进坟墓[7]。在荷尔拜因(Hans Holbein，约1497—1543)著名的木版画《死神之舞》中绘出的死神以骷髅的形象演奏各种乐器，包括号角、木琴等，后世画家的相应体裁作品皆有着类似的内容，如死神演奏着古提琴等乐器，在舞蹈音乐中将各种人带入阴间，乃是西方文化中历史悠久、深入人心的重要组成部分。在与生命或生活的愉悦相悖的层面上，死神之舞的语义总是带有某种恶意的，象征着生命愉悦的舞蹈与死亡相悖地结合在一起，共同卷入了反讽的游戏。作为文化规约意义，“死神奏乐”与“死神之舞”在美学范畴上总体与“灰色幽默”相符，用变形和扭曲的音响构造形成其谐谑曲的音乐内容。

作为快速的中间乐章，谐谑曲总是与民间舞曲有着紧密的关联，通过对舞曲律动的处理以及舞曲所具备的民俗性的发挥形成诙谐的效果。在马勒的谐谑曲中，舞曲一方面以其有特性的音乐惯用语被指涉，另一方面通过在音乐形态上大幅度的变形和扭曲被塑造为恶意的、丑陋的“死神之舞”。《第六交响曲》(1904)的谐谑曲乐章从一开始就被置入了对乡村舞曲(连德勒舞曲，Ländler)的疏离或陌生化当中(谱例6)。在对乡村舞曲惯用节奏型的运用之下，这种舞曲原本粗犷、直率的风格被夸张为定音鼓与低音弦乐按照单位拍演奏的强有力的主持续音。除了低音的持续音与旋律声部对调性的体现以外，其和声总体而言对a小调本身是陌生的：当旋律声部回落至主音a1时，所配和弦整体体现为在主持续音支持下无根音的重属和弦(b—#d—#f—a)，该和弦一方面并不体现出直接且必然的调性倾向，另一方面却直接与a小三和弦——而非属和弦E大三和弦或大小七和弦——线性相连，直接瓦解了在和声功能性当中确立的调中心，并通过乡村舞曲对第二、三拍的强调，将出现在小节第一拍的主和弦弱化，令之反成为b大小七和弦的倚音和弦，于是在此，a小调的主音更多在主功能的节拍位置上将自身实现为重属和弦的七音，由此导致了音乐关联的陌生化，即由节奏型所关联的舞曲体裁暗示出的音乐特性——由舞曲节奏型形成的双小节单元、4+4小节平方句法以及对称的主—属和声——同实际音乐形态之间的分离与对立，并且在这种对立关系之中，后者作为当下的鸣响占据了主导位置，任凭自身将其所引用的乡村舞曲惯用语导向愈发变形与陌生的处境。尤其是当开头的a小调略有明确态势之时，音乐实际已经进行到了e小调。这个新的调性同样缺乏被确立的关联，并以此方式在动机的碎片中到达确立在七和弦上的d小调。这意味着，整个主部主题的音乐进程，体现为一系列缺乏内在关联的音响碎片相互拼贴的嘈杂音响。

谱例6 马勒《第六交响曲》谐谑曲乐章引子

三声中部主题形态的特点是，在多种节拍(3/8、4/8、3/4)的混合下(谱例7)，其模式化的旋律写作在此体现为由3个八分音符时值的旋律进行与4个八分音符时值的同音重复所形成的长7个八分音符的双小节单元，前后连接，形成主题。在旋律的进行中，该双小节单元通过单位拍扩大、同音重复数量变化等手法实现自身的变化。故而在实际的主题当中，同音重复的音型占据了其将近一半的规模。在长达16小节的三声中部主题中，如果我们将同音重复音型、时值扩大等手法去除，则“真正的”旋律只有6个小节，也就是说，主题借上述变化手法被扩大到将近三倍的规模。就此而言，原本质朴、自然的乡村趣味在其音乐惯用语被摘引的同时，其特性通过节奏—节拍的错位与变形而被扭曲、夸张，从简单被夸大为空洞，实现了这一陈旧(altväterisch)的讥讽。

谱例7 马勒《第六交响曲》谐谑曲乐章三声中部主题

《第九交响曲》(1910)谐谑曲乐章的第二主题，从19世纪的圆舞曲出发，对之进行夸张和变形。首先，这个主题的舞曲体裁特性在原始陈述(谱例8)仅仅较少地通过附点的节奏型得到体现，同时其实际的对位化写作，包括声部间的模仿，以及对和声模进模式的运用，则更多地从织体与风格上指向了巴洛克时代的舞曲。建立在巴洛克式对位写作关联之上的(19世纪)维也纳圆舞曲惯用语，它既意味着将巴洛克舞曲及其对位化织体运用到晚期浪漫主义的交响乐作曲，又意味着将在19世纪流行的舞曲置入17—18世纪的音乐惯用语之中，通过在一部作品内不同时期风格语汇的共用而产生了音乐的后现代性，继而令之在否定某种单一舞曲风格的同时，不同时期的舞曲风格被卷入这样一场乐音的游戏，形成一个跨时空交叉的舞曲“怪物”。

谱例8 马勒《第九交响曲》谐谑曲乐章第90—102小节

该主题的再现(第261—305小节)改变了其原始陈述(第90小节起)的结构内在特征，从复调的主题结构变为鲜明主调特性的8+7小节前—后句结构。在此，以15小节为单元的主题变化重复两次(谱例9)。并且，该段落以变化重复的方式——被弗洛罗斯(1)康斯坦丁·弗洛罗斯(Constantin Floros，1930— )：希腊裔德国音乐学家，著名马勒研究学者。称作“无穷动”[8](P176)——其变化主要体现在，旋律声部音高运动幅度的愈发增强，以及由此增强的调性离心性。尽管前两节皆以回归的姿态解决到这里的主调D大调，但在半音化的低音模进支撑下与旋律声部愈发增多的半音装饰音和旋律大跳已经远离了其主调以及调性音乐的特性。在这个乐音游戏的继续进行、变化重复的继续发展中，第三节发生了转调，转向了B大调。由此，主题的特性不仅在变化重复中被极度夸张；在调性布局及其运动方面，主题段落还通过变化置入了调性本身的运动，从相对封闭的、静止的主题段落转变成兼具着转调与形式过渡功能的经过性段落。三个后句的和声进行及其模进，尽管都从D大三和弦出发，却由于和声模进的半音化处理而走向了不同的方向。前两个后句在低音都到达了bG，第一次在其后以bD—bE进行连接，以到达II级和弦的导音(bE=#D)，并相对规整地以一小节一个和弦的和声节奏完成II—V—I的终止式；第二次却是直接用bE(#D)来接续bG，一方面通过倍减四度下行极力扭曲这个下行四度模进，另一方面通过继续向下的增三度(纯四度)到达bB，作为bE大三和弦(第289小节)的属和弦，而bE大三和弦同D大调的属和弦——A大三和弦——又形成了极端对立的增四度关系，由此不仅导致在旋律声部愈发夸张的大跳线条之下和声支撑的变形以及音响效果的愈发紧张，而且也导致真正的D大调终止式被这样一个不协和音响极大程度的内在扩张压缩到极小的规模，即一个弱拍和下一小节的强拍，从而主题后句内部的音响紧张度极大扩增。而在第三次，后句索性对在此前已经在音响上分崩离析的下行四度模进弃而不用，通过低音大三度的下行转向了B大调。当这个段落完成之时，音乐的实际调性已经不再是开始时的D大调，而是在夸张变形的旋律线条与和声进行当中发生了偷梁换柱的变换游戏，到了新的调性。如果说旋律线条运动幅度的增大隐喻了华尔兹舞的疯狂旋转与几近失控，那么离心性愈发增强、终致解体的调性—和声语言则在音乐自律性的意义上塑造了一个疯狂运动、最终崩溃的形象：一支扭曲、变形因而丑陋的世纪末圆舞曲。

谱例9 马勒《第九交响曲》谐谑曲乐章第二主题的变化重复(以后句为例)

正如保罗·贝克指出：“马勒完全远离了幽默、纯粹人类的幽默。仿作、嘲讽、反讽对他而言驾轻就熟……舞蹈的外衣只是面具，背后经常隐藏着一种恶意的、辛酸的、罕见并仅仅在迅即一瞥中的无意的幽默。”[9](P189)这些恶意的、辛酸的幽默，作为灰色幽默，在谐谑曲中是马勒的独特发明，直接远离了传统意义上谐谑曲的美学特性。一方面结合19世纪末大为拓展的作曲技术，另一方面以同时代“颓废派”的文艺思潮作为美学基础，马勒的谐谑曲通过复杂而混乱的形式构造，对舞曲形象嘈杂、空洞甚至丑陋的夸张与变形，塑造出了独特的美学特性，将传统交响曲的谐谑曲乐章推向了世纪末的最高峰。