论汉代楚歌的叙事艺术

叶明月

（青岛大学 文学院，山东 青岛 266071）

楚歌，诞生于故楚之地的民间文学，后随着楚人的活动逐渐流行于其他地域，至汉代，楚歌已经成为一种较为成熟的文学样式。楚歌在汉代文学史上具有特殊的地位，它不仅是汉代人抒情言志的工具，更是汉王朝兴衰的见证，汉代的重要历史事件中都不乏楚歌的身影。《史记·项羽本纪》记载：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”[1]69“四面楚歌”标志着刘项争霸的结束，此后项羽以一首《垓下歌》宣告自己的失败，而刘邦以一首《大风歌》拉开了汉代的序幕。刘邦以后，汉人多以楚歌的形式感叹自己对命运遭际的无可奈何，无论是帝王贵族还是文人士臣都有楚歌作品传世，最终汉王朝又在汉少帝及其夫人唐姬的楚歌声中落下帷幕。楚歌贯穿了汉朝的始终，对汉代文学的意义是其他文学样式所不能比拟的。

一、汉代楚歌的叙事模式

班固在《汉书·艺文志》中云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”[2]342楚歌作为乐府诗歌的重要组成部分也多为“缘事而发”。但楚歌又并非纯粹的叙事文学，叙事者与亲历者的双重身份使作者产生了与旁观者不同的特殊情感体验，诗人以己之视角观物，在创作楚歌的过程中往往将自身对事件的所思所感抒发为诗，因此汉代楚歌又具有“即事抒情”的特点。抒情与叙事是楚歌的两大内容，二者共同构成了楚歌的体式结构，楚歌发展至汉代已经基本确定了“叙事+抒情”的创作模式。

首先，楚歌本身就具有故事性，诗歌的内容就是一个故事。楚歌自诞生之初就与叙事有关，涂山女所吟诵“候人猗兮”[3]5之诗虽仅有四字但却讲述了涂山女候人不至的故事，已经具备一定的故事性，从而引发后人的遐想。此后，楚人为赞颂令尹子文作《楚人诵子文歌》，也是叙事与抒情相结合的典范，这一首楚歌除了末句“恤顾怨萌，方正公平”[3]19是赞颂令尹子文公平正直的品行以外，诗歌的前四句主要是对子文拒绝徇私、严惩族人一事的描写。这两首诗歌作为较古老的楚歌语言相对质朴，在对事件的描述上也较为简单，但却已经具备了叙事与抒情的双重特征。此后楚歌的叙事越来越详尽，《越人歌》作为地道的楚歌在格式上采用了楚文学带有“兮”字的特殊句式，基本具备了楚歌的体式特征，在诗歌的叙事与抒情上也达到了全新的高度：

今夕何夕兮搴洲中流。今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。[3]24

这首诗歌主要抒发了越人对子皙的倾慕之情，但在写作过程中诗人以大量篇幅交代事件发生的起因、经过，从而构成了一个完整的“同游泛舟”的故事。诗歌不仅交代了事件的始末，更有当事者在面对爱人又无法言说时复杂心理活动的刻画，直到诗歌末尾心中感情才喷涌而出。汉代楚歌在承袭先秦楚歌的基础上本身也颇具故事性：

诸吕用事兮刘氏微，迫胁王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮诬我以恶，谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国，自快中野兮苍天与直。于嗟不可悔兮宁早自贼，为王饿死兮谁者怜之。吕氏绝理兮托天报仇。[3]92

这首《幽歌》乃赵王刘友被吕后幽囚时所作，诗歌在开篇同样先交代了事件的经过，诸吕当权的背景下，诗人即便贵为皇子也难逃“强授我妃”的命运，后又因为吕氏王妃的嫉妒而使自己被谗言诬陷身陷囹圄，最终竟被活活饿死。从诗歌内容来看，这首汉代楚歌的叙事已经相当完备，诗中对事件的起始、经过及背景都进行了详细的描写，即便读者不了解诗歌的历史背景，也能通过诗歌内容大体上了解事件的始末。

另外，从内容来看，楚歌的叙事又与个人情感紧密结合，叙事也是抒情的一部分。除了开篇叙事而末句抒情的表达方式以外，由于诗人在楚歌中记叙之事多是自己的亲身经历，因此在讲述事情经过时难免带上个人感情，如蔡琰的《悲愤诗》：

阴气凝兮雪夏零，沙漠壅兮尘冥冥。有草木兮春不荣，人似兽兮食臭腥……北风厉兮肃泠泠，胡笳动兮边马鸣。孤雁归兮声嘤嘤，乐人兴兮弹琴筝。音相和兮悲且清，心吐思兮胸愤盈。欲舒气兮恐彼惊，含哀咽兮涕沾颈。[3]200（节选）

诗人身为汉人被匈奴虏略心中悲痛不已，因此眼前所见之景皆带上强烈的情感色彩，匈奴环境阴森冷冽，匈奴之人亦如同野兽，这些描写既是对匈奴人野蛮生活的真实写照，又是作者内心痛苦的反映，而后诗人得以归汉却又要忍受母子分别之苦，临行时刻诗人不仅感觉不到欣喜，反而只有分离的悲哀，此时，诗歌中悲鸣的孤雁、清冷的胡笳等萧瑟意象无一不是诗人内心的写照。

二、汉代楚歌的叙事特点

（一）第一人称的叙事视角

汉代楚歌在叙事过程中多采用第一人称的视角进行叙事，诗歌中常出现“我”“吾”“予”等第一人称的标志性词语及其他用以自称的词语，如“吾家嫁我兮天一方”（刘细君《悲愁歌》），“我谓河公兮何不仁，泛滥不止愁吾人”（刘彻《瓠子歌》）。此外，一些汉代楚歌虽对主语进行了省略，但我们仍能够通过诗歌内容及其创作背景确定诗歌为第一人称叙事，如项羽所作《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不适兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”[3]89诗歌前两句为项羽对自己胸怀壮志却最终失败的感慨，后二句则是对败局已定的现状无可奈何的心情体现，即便诗歌省略了主语但我们仍旧能够看出此诗为项羽兵败时的自述。

第一人称的叙事视角使得楚歌的主人既是经历者又是情感体验者，作品达到抒情与叙事的统一，因此在叙事中常带有个人主观色彩。“在叙事学中，‘我’这一人称常意味着叙述者与故事人物重合，叙述者置身于故事之中，表现出鲜明的‘私人叙事’的特点，叙事往往不能保持客观与冷静，叙述时的‘感事’色彩浓，叙述易于被情绪打断和裹挟，具有明显的抒情色彩和‘亚叙事’特征”。[4]156诗人以己之眼光观物，在事件的发展过程中产生强烈的个人情感以及复杂的心理活动，故而汉代楚歌中常有诗人心理活动的描写。梁鸿在《适吴诗》中记叙个人被迫远游的遭际时也表达了自己“心惙怛兮伤悴”的心情，而在适吴的过程中面对前路的无期，诗人心中又呈现出“固靡惭兮独建，冀异州兮尚贤”的复杂心理。情感体验与心理活动的融入使楚歌在叙事过程中将个体的主观情感凸显出来，正因如此楚歌才会比一般的叙事诗情感更为充沛。但诗人以自己的眼光观物，作为事件的当局者，其所述事件皆以自身为视角，诗人的视野就是诗歌的范围，限知视角的叙事使作者难以掌控事件的全局。以燕王刘旦《歌》及广陵王刘胥《瑟歌》二首为例：

归空城兮狗不吠，鸡不鸣。横术何广广兮固知国中之无人。（刘旦《歌》）[3]108

欲久生兮无终，长不乐兮安穷。奉天期兮不得须臾，千里马兮驻待路。黄泉下兮幽深，人生要死，何为苦心。何用为乐心所喜，出入无悰为乐极。蒿里召兮郭门阅，死不得取代庸，身自逝。（刘胥《瑟歌》）[3]111

这两首诗歌皆是刘氏诸王在被杀之前所作，都描写了将死之时眼前惨淡景象与心中悲哀之情，完全以诗人之视角表达出强烈的乐生恶死的愿望，但他们所经历祸事并非无端而起，而是由于谋反被诛戮。

（二）浪漫主义与现实主义相结合

汉代楚歌整体上呈现出浪漫与现实相结合的倾向，楚歌的叙事是对历史事实的真实反映，但诗人的主观叙事又使得诗歌在真实之外多有奇幻的联想与想象。汉武帝所作《天马歌》本是对汉武帝在位时一次获得宝马的史实记载，但其中对马的描写却充满了奇幻的想象：“太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”[3]95从叙事的角度来讲，这首诗歌是对武帝获得宝马的记录，但从诗歌的艺术性来看，诗人将马神异化，认为它是神明所赐，并幻想它从天而降奔涉万里与龙为友，充满了虚幻色彩。汉代楚歌作品中也有些诗歌通篇运用奇幻的想象，将历史真实寄托于想象之中抒发为诗，由实入虚，以虚写实，息夫躬所作《绝命辞》中就是将个人的真实遭际寄托于奇幻想象的典范：

玄云泱郁将安归兮，鹰隼横厉鸾徘徊兮。矰若浮猋动则机兮，丛棘栈栈曷可栖兮。发忠忘身自绝罔兮，冤颈折翼庸得往兮……仰天光兮自列，招上帝兮我察。秋风为我唫，浮云为我阴。嗟若是兮欲何留，抚神龙兮揽其须。游旷迥兮反亡期，雄失据兮世我思。[3]116

诗歌全篇塑造了一只生活在恶劣环境中的鸾鸟形象：向上则有天空乌云密布、鹰隼横厉，向下则矰缴伺机、荆棘丛生，使得这只鸾鸟无处躲藏，无处停靠。最终他只能徘徊悲鸣，痛声疾呼。实际上鸾鸟所处的环境正是诗人自身处境的真实写照，息夫躬先因帝王宠臣的谗言而被遣回封地远离“天空”，回到封地之后又有奸人意图谋财“躬归国，未有第宅，寄居丘亭。奸人以为侯家富，常夜守之”[2]474。诗歌中“冤颈折翼”的鸾鸟实际上正是诗人在进退无路处境中的自我形象，而诗歌中的猛禽则是董贤之流攻击忠良的小人。诗人将自己的遭际寄托于奇幻的想象之中，使诗歌比单纯的叙事更加震撼人心。

三、楚歌的叙事性与史传文学

（一）楚歌与史传文学

楚歌“即事抒情”的特点使得楚歌与叙事文学产生了密切联系，汉代史传文学作品中常有楚歌的身影出现，现存的汉代楚歌作品大多因为与史传文学的特殊关系得以保存至今。据前人的统计，《史记》中有《垓下歌》《大风歌》等楚歌9 首，《汉书》中有《归空城歌》《邺民歌》等12 首楚歌作品，《后汉书》中也保留了《悲歌》《舞歌》等11 首楚歌，关于汉代历史的史部著述共收录有24 首汉代楚歌。[5]4-9除此以外，汉代其他典籍中也保存了一定数量的楚歌作品，如《吴越春秋》中有《乌鹊歌》《离别相去辞》等，《列女传》中有《黄鹄歌》《河激歌》等，其他传著如《孔丛子》等也保存了一部分楚歌作品。

汉代史传文学中的楚歌作品大体可以分为两类，一类是对史传中人物创作的诗歌作品的直接记录，如《后汉书》中班固所作《宝鼎诗》等作品，这些诗歌在史传文学中独立出现仅仅是对汉人创作的真实记录，因此本身并不会对史传作品产生影响。而另一部分楚歌除了对诗歌的记录以外本身也是叙事文学的一部分，比如《史记》在记录汉高祖所作《大风歌》时并不是将其单列，而是放在叙事中作为叙事情节的一部分来展现：“高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”[1]82此时正值立汉前夕，这首楚歌正是汉高祖刘邦当时复杂心理的呈现，其中既有一统天下的豪迈又有前路未知的迷茫以及对贤士的渴求，可见除了记录传主诗作以外，这些诗歌本身也成为叙事情节的一部分并在文中承担着寄托情感的作用。这类楚歌是特定历史背景下人物的情感反应，不但文辞优美，也比之单纯叙事更能彰显传主品质，对汉代史传文学的发展具有重要意义。

（二）楚歌“即事抒情”与史传精神

1.史学与文学的融合

史传文学中的楚歌数量十分丰富，不同情感的楚歌作品对史传文学有着不同的影响。刘邦等汉人所作楚歌是对具体历史事件的真实反映，史传作家以“实录”的原则将其记录下来，但这些楚歌在史传文学中却并不仅仅丰富了史传文学的结构，同时也生出一种无意识的文学功用：实录的楚歌一方面对史传中记载的历史事件起到了总结概括的作用，另一方面也使得史传在全知视角的叙事之后又以当事人的第一人称作歌，以此来表现传主的个人情感。叙事视角的转变拉近了读者与传主的距离，从而给人以身临其境之感。这些诗歌的出现也许并非作者刻意用来增强文学性而仅仅是对史实的记录，但却在无意中增强了史传创作的文学性。

楚歌作为文学作品与史学的结合更体现在那些被汉人伪作出来的诗歌上。为了彰显传主的个人精神，史传作家常常以传主的口吻创作楚歌作品，这些作品并非传主所作，而是对历史的演绎，所记录事迹本身真伪存疑，书中所记载的故事大多只出现在特定的汉代典籍中，而在先秦典籍甚至在同时代其他作品中都鲜有出现。即便有些事迹在先秦史籍中已有记载，要么所述之事本身没有歌谣传世，要么所传歌谣并非楚歌，如《史记》中保存的《采薇歌》：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌。”[1]390

登彼西山兮采其薇矣。以暴易暴兮不知其非矣。神农虞夏忽焉没兮。我适安归矣。吁嗟徂兮命之衰矣。[3]07

而同样是描写伯夷、叔齐因周“以乱易暴”不合道义故而不餐周粟，隐居至首阳山，《吕氏春秋》中的记载并没有采用楚歌的形式而是以二人的对话呈现，而司马迁在《史记》中却将其改为楚歌借传主之口说出，以此表明传主不餐周粟的决心。传主亲述的方式比之旁观者的叙述更有力量，“采薇而食”也由此常被后世文人用来明心写志，表明自己的高洁品性：“相顾无相识，长歌怀采薇”（王绩《野望》）；“饿死真吾志，梦中行采薇”（文天祥《南安军》）。

汉代史传文学中多有对先秦典故整理并演绎成楚歌的传统，即便这些楚歌的作者并非史传作家本人，但将其纳入史传中却是作家的个人选择，说明在史传作家的眼中使用楚歌作品更能彰显故事情节，也使人物更为生动。这种演绎的艺术并不影响史传的真实性：史传作家在创作楚歌时是基于历史史实的，诗歌的内容是为史传叙事服务的，虽有一定的加工但并不脱离叙事的真实，特别是由于诗歌第一人称的叙述口吻很容易让人信以为真，原本的文学演绎反而增添了叙事的可信度。

2.叙事与抒情的结合

史传文学以叙事为主要任务，在叙事中“真实性”是史传作家所要保持的，史传作家所追求的“实录”原则使作者在创作过程中多采用第三人称的全知视角，多叙事而少刻画。以人物内心情感的描写为例，心理描写作为个性化的刻画手段使用较多必然会令读者对其真实性产生怀疑，因此《史记》等史传文学在对人物进行刻画时往往通过人物动作、语言、神态等形式烘托人物的心境而较少对人物内心进行直接刻画。而楚歌的使用则不同，楚歌第一人称的视角以传主的口吻直击人物内心，史传文学中楚歌作品所呈现的情感都是对经历者个人态度的直接引用而非史家之言，既使得史传文学摆脱了虚构的嫌疑又将史传中人物的个人情感直接表现出来。

史传文学中留存的楚歌作品除少数歌功颂德之作仅为传主诗歌创作的记录之外，多数楚歌作品皆作为叙事文学的一部分出现，都是抒情言志之作。史传作家或利用传主所作楚歌来表现传主当时的心态，又或者直接在叙事中进行楚歌创作以衬托传主在事件面前的个人感情，在这一过程中人物的形象也变得立体丰满，“不管是贵为帝王的汉高祖、汉武帝还是身陷囹圄的赵王，亦或是称霸一时的项羽，在抒发内心积郁的情感时，都很充分地展示了平时很少流露出来的另一面，使人们清晰地看到了他们性格中的立体化特征。”[6]29此外，使用楚歌本身就是一种抒情的表达，对于乌孙公主刘细君、李陵及蔡琰这些离国的诗人而言，楚歌作为当时汉代所流行的曲调，可谓“乡音”。因此在域外的土地上一曲楚歌的抒情性不仅仅在于诗歌内容的表达，身在异乡，吟唱汉代流行的楚歌本身就是一种思乡的表现。总之，史传全知视角的叙事使得读者和作者皆以旁观者的角度关照所记载之事，难以与故事的主人公产生情感的共鸣，在这时亲历者对事件的高歌则使人产生一种身临其境的感觉，从而瞬间理解经历者的情感，也更能感受到事件本身给个体所带来的震撼。

3.悲歌慷慨与悲剧审美的统一

汉人继承了楚文化中以悲为美的文化内涵，因此在汉代文学中展现出了强烈的悲剧心理。这种悲剧心理体现在楚歌中就是悲歌慷慨的诗歌风格和个人遭际主题的书写，而在史传文学中则体现在其悲情色彩的普遍性及作者对历史人物的悲剧命运的同情中，楚歌悲歌慷慨的情感特色是汉代史传文学选择以楚歌抒情的重要原因。

楚歌自先秦时期就已经形成了自己尚悲的情感特色，现存先秦楚歌中《候人歌》《越人歌》《徐人歌》等皆为悲歌，楚人尚悲音、好死声的风气在历史上多有记载。楚歌中悲凉的曲调有一种能够震慑人心的力量，比之一般情感表达方式更适合抒发心中郁结。汉代楚歌在继承了先秦楚歌“以悲为美”的审美基础上多以个人遭际的不幸为主题，作者的主观意识与遭际的事实之间往往展现出激烈的矛盾冲突，但诗人又不能通过自身的力量来扭转现状，因而在叙事之中常展现出一种强烈的悲剧心理，而这种冲突正是作者复杂心境的真实反映。楚歌强烈的矛盾性在汉皇室所作的楚歌作品中最为明显，特殊的身份给予皇室成员独特的经历，尊贵的权利地位并没有给他们带来想要的自由反而造成了人生的不幸，因而无论是诸侯、后妃在死亡的事实与求生本能之间的挣扎，还是皇室贵胄命运难以掌控在自己手中的无奈都展现出了激烈的矛盾。至高无上的地位与难以掌控的命运形成了强烈的反差，使得这一作者群体所创作的作品比之一般楚歌诗人的创作更能彰显楚歌的悲剧性。即便在较为开明的盛世明君身上，也不免出现这种矛盾心理。汉武帝作为一代明君，在生老病死的人之常情面前仍表现出“少壮几时老奈何”的苦闷，即使贵为帝王，在自然与时空无我面前也难免流露出一种生命渺小的无力感。

汉代史传文学的尚悲心理在《史记》中体现得尤为明显。司马迁在《报任安书》中将个人遭际寄托于书信，从个人经历来说他是不幸的，自身的遭际让他在面对同样遭遇不幸的历史人物时格外关注，并在《史记》中塑造了一大批悲剧的人物形象，他同情像屈原一样“信而见疑，忠而被谤”的贤良，赞颂那些舍生取义的刺客游侠并为一些出身平民却具有高尚品质的小人物立传，同时对于那些在苦难中磨砺自己、忍辱含垢的忠臣义士也颇为倾慕。对悲剧人物的关注使作者自觉为其作歌，史传文学中所保存的楚歌多是传主在个人遭际之后对自身经历的感慨，“《史记》中13 首楚歌的文学风格是一致的，都为悲壮慷慨，在生命价值伸张的前提下，有一种无奈和寥落的格调，表现出一种悲剧美的特征”。[5]79作者以传主的个人遭际作歌，又以传主的口吻表现主人公心中的悲情，为史传文学增添了浓郁的悲剧气氛。除了诗歌所呈现的内容以外，楚歌悲音的曲调也增强了叙事的悲剧性，楚歌悲歌慷慨的诗歌风格恰好与叙事中人物所呈现出的悲剧性相匹配，这种“以悲歌写悲情”的方式使得个人情感的宣泄达到顶峰，展现出强烈的生命意识，比之其他形式的言辞更有感人至深的力量。《史记》中虽然也有其他形式的诗歌记录，但远没有《易水歌》《大风歌》这类楚歌作品影响深远。

综上所述，尽管汉代楚歌属于抒情文学的范畴，但诗歌中呈现的叙事艺术也同样不容忽视，其“感事”的特点将叙事与抒情紧密结合在一起，“即事抒情”“缘事而发”成为楚歌创作的一大特色。楚歌悲歌慷慨的诗风、描写个人遭际为主题的叙事使其与史传文学结合在一起，史传作家以传主吟唱楚歌的方式抒发情感，从而使故事更能打动人心，楚歌在为叙事增强说服力的同时也增强了史传作品的文学性表达，可以说楚歌与史传文学的结合是史学与文学的共同成就。