关于《假面》脸部特写的再思考

蔡雨涵 重庆大学 美视电影学院

1952年贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在著作《电影美学》（aesthetics of cinematography）中阐释了“微相学”（Microphy siogonomy）与“面相学”（Physiogonomy）理论，前者援引自后者，“Physiognomy”由希腊字源“physis”和“gnomon”而来，通常是指从一个人的外貌尤其是面部描述和判断一个人的性格及命运在十九世纪时的流行热潮中曾被用作为科学种族主义（scientific racism）的基础。他在1930年的文章《特写》中提道：“格里菲斯首次把人们的头剪下来放大，放进片中人物的活动中。他的这个天才的创举无疑是大胆的。因为此举不仅使人离得更近了（或者说在同一空间里更接近了）他还可以突出这个空间，进入另一个不同维度的空间”[1]。面孔是人们从出生到死亡都在展示个体的部分，那些公开的、本能的或是压抑的、隐藏的情感、思想和意图、经历和性格都被描绘于人的面孔上。甚至正是因为我们的脸，我们才被识别为一个主体，随着当下新兴科学技术的发展，面部识别等技术手段的大量运用，使得人脸有了更多的分析空间。

威廉·海斯（William Heise）为托马斯·爱迪生（Thomas Edison）制作的短片《吻》（The Kiss）于 1896 年 4 月上映，本片是有史以来第一批向公众商业放映的电影之一。影片时长约18秒，再现了舞台音乐剧《寡妇琼斯》（The Widow Jones.）一幕中梅·欧文和约翰·赖斯之间的吻[2]。这是电影银幕上的“初吻”，更是一个被放大的吻，这在当时社会引起了巨大的争议，出于欧文和赖斯在百老汇戏剧演出中广受好评，影片背后的电影制作人把这一场景搬上了银幕，没有过多思考在电影中和在戏剧舞台上中展示爱意有什么不同，以及当时的观众对电影这一新兴媒介抱有怎样的期待。当时的电影观众认为《吻》及其新鲜而有趣，媒体则屏息以待对此大肆宣传和炒作，《纽约世界报》（New York World）一篇题为“剖析一个吻”的文章中报道说这是世界历史上第一次有可能看到一个吻是什么样子的，爱迪生的活动电影放映机使得吻以惊人的清晰度呈现出来，这个真正的吻是一个启示，影像中的吻的具有无限的可能性[3]。

早在一百年前，哈佛大学的心理学家雨果·闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）对电影这一新媒介以及电影塑造了它的观众充满兴趣。对闵斯特伯格来说，电影作为一种不同于戏剧和文学的独特艺术形式，主要是因为它以新的方式集中了观众的感性注意力，他认为在电影中可以看见一只紧张的、狂热地抓着致命武器的手片刻间突然单独在屏幕上放大，而画面中其余的部分则隐匿于黑暗之中，特写镜头为电影带来的力量超越了以往的艺术形式，“而这些演剧不能应付的终点，同时也是电影底出发点”[4]。电影了打破社会习俗的界限，使得大众可以对别人的脸靠得更近、看得更久，特写镜头创造了一种与他人的脸和身体接近的方式，而我们在日常生活中很少体验到这种接近，放大的脸部在推拉的张力中具有某种神圣和另类的感觉。一张专注拍摄的脸，即使远距，也总是特写。特写总是展示脸部，一种面相[5]。特写镜头中的人类面部延伸了我们意识的边界，并与我们自己以外的身体产生亲近感，电影中他人的面孔调动起观看者的共情，这种情感与意识的激荡在屏幕之外继续彼此作用。

“面孔就是特写镜头，特写镜头本身就是面孔”[6]，摄像机喜欢捕捉人类的脸，特写镜头赋予个人的面孔以审美尊严和本体论的严肃性。著名的电影明星不一定是最有天赋的演员，也不一定是最漂亮的人，而是在二维空间中呈现出引人注目面孔的人，他们的影像魅力在于他们的独特性。罗兰·巴特称嘉宝在《瑞典女王》中呈现出了令人惊叹的脸：“脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及也无法舍弃……嘉宝的脸仍具有典雅性爱（amour courtois）相同支配的一切特征，这一人体的裸露部分散溢着历劫不复之地（地域）的神秘感”[7]。值得注意的一点是，罗兰巴特在文章《嘉宝的脸》中并未明确定义所谓的“脸”指嘉宝在电影中呈现的脸还是静态图像中的脸，或者是演员在镜头之外本身的脸，脸在动态影像和单一画面中的不同呈现方式又会产生怎样的差异效果。电影给予了观众权力在动态影像中观看被放大的人类面部，这不同于观看墙上的壁画或是其他美术作品，在灯光、摄影、导演和演员合力打造的特写镜头中，观众可以通过演员的目光，体验到与另一个灵魂神秘的联结与碰撞，演员面部皮肤下泵走的血液、颤抖的绒毛、闪烁的眼神或是短暂的沉默，都会为观众带来一种流动的审美体验。

伯格曼的电影作品具有很强的私密性，剧情平实且故事多发生在较为简单的场景中，但依然具有强烈的视觉冲击力，镜头在不同的段落和时刻捕捉脸部的正面、侧面、后面，或者使脸部位置上下颠倒、左右变换，来改变脸的位置。伯格曼相信电影中人脸本身的力量及产生的戏剧性，他对脸的把控更在于他善于通过灯光、摄影等途径重塑脸的形状，以光影、物体改变面部的曲线、质感和形状，脸的姿态和位置影响了影像画面的构图，表现出脸的创造性意象，黑白影像更加突出了这一点。伯格曼对素材的处理充满自然主义风格，他在影片中很少使用正反打镜头（Shot/Reserve Shot），而注重在一个画面中展示不同角色的互动和反应，这种操作的复杂性不限于单个构图，大卫·波德维尔（David Bordwell）在著作《电影诗学》中推测使观众注意到正反打镜头的原因是电影制作者寻求将观众融入电影，方法是反复试错的探索，或者也可能是被他们的感知直觉的引导，而人们接受正反打是因为这种处理方式达到了一个必不可少的目的，这个目的就是为观众提供一个可理解的信息结构，正反打镜头在电影制作中经久不衰和无孔不入是因为它与电影院外的感知经验具有明显的相互关联，观众要看懂它不需要特殊的训练[8]。但这种对脸的处理方式或许只在特定的场景与主题中才能产生理想效果。

1953年，时年34岁的伯格曼遇到了摄影师斯文·尼夫基斯特（Sven Nykvist），并邀请他参与电影《裸夜》的拍摄，1960年拍摄《处女泉》后，伯格曼将尼夫基斯特作为自己影片摄影的最终人选。《穿过黑暗的玻璃》《冬日之光》《沉默》《假面》《狼之时刻》《哭泣与细语》《婚姻场景》和《芬妮与亚历山大》等两人合作的作品中，尼夫基斯特逐渐成了导演的第二双眼睛，为电影中脸的呈现提供更多可能。影片《假面》中，人物面部本身与面部呈现在屏幕上的方式和影片主题有极大的关系，伯格曼不仅在影像中思考如何使脸在屏幕和构图中更抽象化，但不损失其中情感信息的界限，在电影的核心部分利用脸与脸的互动形成强有力的象征。对人类而言，天生对面孔的识别具有高度的主动性和敏感性，同时对被遮挡的面部有兴趣，对视线外的情感信息更好奇，伯格曼常使片中人物的角色隐藏一部分，将多张脸同框，更直观的对比二者的情绪、状态，并且模糊或隐藏一部分角色的脸部，角色隐藏真实想法的企图和欲望隐隐显露出来。这种面部作为影片构图主要内容的处理也来自对场景调度的把控，影片拍摄中演员的走位和肢体动作影响着单一画面构图和构图的变化。

伯格曼把人脸在镜头前的呈现表达到了极致，在平面上塑造了丰富的层次，除了影片开场的段落外，电影《假面》结构方式使观众意识到电影制作的人为操作性，伯格曼强调这一点的方法之一是采用特写镜头，镜头流连在演员的脸上，模糊了人物与演绎之间的界限。《假面》的情节围绕毕比安德森饰演的护士阿尔玛展开，她负责照料丽芙·乌曼饰演的女演员伊丽莎白·沃格勒，在影片经典段落中，角色穿过半透明的窗帘如同穿过银幕这一构象构成电影世界和现实世界的屏障，阿尔玛和伊丽莎白两人的脸亲密的贴近，角色直视镜头仿佛在和镜头演对手戏，同时看向观众，两个角色合二为一、模糊彼此身份的同时，打破“第四堵墙”，也打破了观众对角色的身份认同，陷入自我理想化、镜像和电影欺骗性的漩涡。贝拉·巴拉兹曾提出“缝合理论”式的电影观看机制，指出当观众观看电影《罗密欧与朱丽叶》时，不再是从观众席上观看，摄影机将观众和演员的眼睛合二为一，用罗密欧的眼睛仰视朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛俯视罗密欧，毋庸置疑的是“电影揭示了迄今一直藏在我们眼睛后面的新世界，揭示了人可见的新环境及其关系，还揭示了空间和景物、事物的真相、群体的节奏和存在物的无声表现力……它（电影）消除了与观众之间的固定距离……摄影机本身把我的眼睛带入了影像的最中心。我在电影的空间中看到事物。角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节”[9]。《假面》的片名在希腊文中有“面具”（mask）的含义，《假面》中伊丽莎白这个角色正在经历着自己身份危机，她在舞台上进入角色人格的每个时刻使她对自我意识更加敏感，当她作为演员的面具破裂、自我掩饰和保护的壁垒分崩离析时，电影像是对观众发出质问：什么定义了我们？又是什么使我们自己成为自己？迫使观众对物质的人体面部和抽象的个体概念进行探索和思考。

影片《假面》中伊丽莎白的病房像是一个刻意被延展的空间，电视在房间里的位置格外突出，在影片其中一个段落中，电视播放着一个越南僧人自焚的新闻片段，导演对此的安排不仅有意区分了电影世界和现实世界，他同时提醒观众注意自己作为独立个体目睹现实时产生的心理作用，以及我们身处的信息爆炸、真假难辨的时代。结合片尾阿尔玛的脸像胶片一样裂开燃烧的场景，可燃的胶卷被火焰吞噬撕裂，就像早期在伊丽莎白的电视上抗议越南的僧侣一样，伯格曼在这里暗示了面具和银幕、皮肤和胶片之间的某种联系。在影片后段，伊丽莎白凝视着一张华沙贫民窟小男孩的照片，之后的镜头切到照片本身，银幕上被放大的照片在特写镜头中再次放大，照片变得更抽象，使人联想到安东尼奥尼的电影《放大》（Blow up）这部同样也探讨了现实与虚幻之间界限的电影。伯格曼对照片的展示似乎是在暗示人们既有重复犯下历史罪行的能力，又有加工这些历史的能力，而审视自身或是直面人性和人性中的野蛮是困难的事，伯格曼的影像正试图通过某种意义上无修饰的电影摄制重现一种原始的暴力感。长久以来，银幕在电影理论中都与镜子联系在一起，伯格曼经常让演员直视镜头，仿佛透过双向镜一般描绘出一种好奇的目光，通过这种处理方式，导演质疑了电影银幕的本体论，揭示其复杂又互相矛盾的本质。例如《假面》开场段落中投射到乳白色表面的两个女人的脸部特写，银幕被视作镜子，观众在此看不清人物角色的面容却可以与角色共情，但当影片临近结束时，摄影机和摄制工作人员出现在电影画面中，这似乎在提醒观众当时当刻的观看行为，我们正在观看一场表演，观众所有的认知从一开始就是模糊甚至错误的。

影片《假面》六分钟的开场段落预示着这也是一部关于电影的电影，开场画面中一个老式的碳弧灯电影放映机亮起，60年代以前的电影普遍采用碳弧灯放映机放映影像，其原理是两根接触的碳棒电极在空气中通电后分开产生的放电电弧放光照明，似乎暗示了我们接下来看到的影像是从机器而非个人的角度所呈现的。一个男孩伸出手触摸着巨大屏幕上的不断变换的女人的脸，这个屏幕也是观众正在观看的屏幕，投射在屏幕上并被男孩试探性触摸的脸部特写将电影隐喻为一扇窗、一扇门或一面镜子等一个可以进入甚至触摸的通道，这个通道融合又分离观众与屏幕，使观众与电影的关系变得更加复杂。男孩对着无形的“第四面墙”伸出手的动作使观众直接体验到影像的虚拟性，这意味着他和电影中的每个角色一样，只有在观众被充分激活观影感和同理心时，才通过我们的情感和意识赋予他“真实”的存在。观众对电影中脸部特写（face in close up）的观看，也意味着对电影的脸（surface）的观看。

部分电影理论会将观看电影时的观众比作婴儿，放映电影的空间则成为母体。婴儿状态的生命体感官通过个人的听觉、触觉、味觉、视觉和嗅觉器官接收到许多信号，但刚出生时的婴儿对各种声音、感觉、味道、环境或气味的辨别能力很强，而从感官中获得的意义很少。但很快婴儿的感官知觉体就开始收集感觉产生的相关线索，并且在自己的身体和大脑中建立起神经通路，因为婴儿了解到这些感觉背后对应的意义，比如母亲的抚摸和拥抱代表着爱意和保护，这一过程持续到童年，并且在生活经验中不断完善，最终人类习惯性的通过感官知觉构建自己的世界。在电影特写赋予同角色建立心理认同的特权下，观众把自己投射在影片不同的角色上意味着观众彼此间不同的自我认知，观众以人物的角度来理解电影故事时，会不自主的带入角色的心境和所处的环境，当角色在故事中困惑和迷失的时候，观众也会产生质疑。

新媒体的语言改变了人们观看和消费电影的方式，可被下载的影像资源以及移动设备使观众可以在影院之外的任何地方、任何私人场所看电影，比如除了部分影迷，大部分观众第一次观看包括《假面》在内的许多电影都是通过自己的移动设备。智能手机和电脑等移动设备并非是为人们观看电影而生的，它只是在自己的功能选项中为观众提供了一种选择。如今观众可以选择看电影的途径，并且可以在观看过程中调整画面比例，对电影进行静音、快进、倒退、缩放或者放大等操纵，这种新媒体条件下的观看模式或许使电影的丧失了一些东西，但影片的核心意义仍然存在，甚至使人们对核心意义的思考更多元清晰。当大部分观众不再为观看电影以及电影呈现内容抱有早期影院观众那种强烈好奇与期待的时候，电影对观众意味着什么，而观众又如何看待电影。我们的探索从“电影是什么”延伸至“什么是电影”，而电影在讲述我们，我们也在讲述电影。