论《山河故人》中的悲剧意味

胡蒽露 贵州师范大学文学院

中国第六代导演中贾樟柯无疑是独树一帜的，其影片以底层叙事、纪实风格为人熟知。从“故乡三部曲”到《三峡好人》等影片，贾樟柯凭借出色的影像表达，斩获国内外大奖无数。2015年上映的《山河故人》“更像是对贾樟柯电影的一次小结”，[1]促使他获得了终身成就奖。影片上映后，认可、批评声迭起：有人认为影片折射出“城乡、阶层等文化间的交叠与冲突”，表征出孤独意识及文化认同缺失下人的身份焦虑；另一派批评家则认为较其早期电影，《山河故人》在灵动性等方面有所欠缺。由笔者的观影体验来看，诚然《山河故人》有符号化、概念化等问题，但影片传达的“悲剧意味”，仍是为人动容的。

一、“心是空的”与“立心”：悲剧意味的来源及表达

贾樟柯导演的系列影片中包含有悲剧元素，《山河故人》也延续了其以往影片对转型期社会的表达、对创伤的直视。影片的悲剧意味，既与其生平经历有关，也来自导演对陈凯歌等大师的学习。贾樟柯出生于汾阳，20世纪90年代末的汾阳以“煤矿”为支柱产业。其时改革矛盾激烈，一方面经济飞速发展，另一方面人与人之间传统的“情义”观，则受到了挑战。聚焦导演身处的特定的时代环境，改革开放营造了相对自由的精神空间，使得他接受系统性的教育成为可能，同时这也间接促成了其反思精神的形成。

此外，贾樟柯电影中的悲剧意味还来自他对陈凯歌等大师的学习。他曾说过，“每个人都有贴近身体的东西，有时候艺术不是你去选择，而是血液里更接近什么”。[2]贾樟柯一定记得，他与《黄土地》相遇时的热血澎湃，其中传达出的个体生命体验，所引起的个体成长经验的共鸣，促使他放弃了美术道路，步入电影王国。无独有偶，贾樟柯曾说过这样一段话，“我似乎通过侯孝贤，再经由沈从文弄懂了一个道理：个体的经验是如此珍贵。传达尊贵的个人体验本应该是创作的本能状态，而经过文艺训练后，提起笔来心却是空的。”[3]1993年贾樟柯考上北京电影学院，此前现实让他有千言万语欲表达，可入学后他迅速地被强大的电影文化所同化了。他当时创作的剧本，充斥着胡编乱造，似乎只有“远离真实人生”的电影才有价值。电影理论训练并未赋予贾樟柯一把开启灵智的钥匙，他在提笔进行创作时，因过于疏远人生而觉得自己“心是空的”。

随后，在侯孝贤、杨德昌、小津等人的影片中，他找到了一种契合：他们都不同向度地传达出时代浪潮下，个体富有悲剧意味的经验。《一一》以“人际关系”为锁眼，于人际之“热”中传达出人感情上的冰冷；通过侯孝贤，贾樟柯知悉了沈从文，沈氏塑造的“人性小庙”间接地影响了贾樟柯，他们对个体生命经验的表达暗合贾樟柯血液中的“艺术因子”。在汾阳——贾樟柯借由地方经验，对个体富有的悲剧意味的敏锐把握，找到了影片的“取景框”。

贾樟柯早期代表作《小武》中男主角的扮演者王宏伟，并非是一名职业演员。受意大利新现实主义风格的影响，贾樟柯习惯启用非职业性演员。在《片段的决定——小武》中，贾樟柯说道，“小武去小勇家，两兄弟面对面。正在准备婚礼的小勇接待不速之客——小武，一个玩弄着打火机，一个焦躁地左顾右盼……谁不是把自己的苦衷埋藏在心底？于是小武独自离开，放下红包，带上隐衷。这就是我所熟悉的人际方法。自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。”[2]杰出的创作，实质上皆是詹姆斯·伍德所谓“用心烹饪”的结果，也必经“立心”的过程。拍摄《小山回家》时，导演受波普艺术的影响，或致力于对人与媒体形式的裁剪，因而影片有平面化等特点，以致《小武》影片欲传达的富有悲剧意味的个体生命经验，愈发生动起来。

对贾樟柯而言，“立心”的内涵即对于个体生命经验的抒发，专注表现个人存在的危机、悲剧意味。《小武》结尾，小武蹲在马路边被镣铐在水泥电线杆上，看客越逼越近；《三峡好人》结尾，韩三明凝视着在高楼间走钢丝的人，后景中的城市化为废墟；《山河故人》结尾，沈涛（以下简称涛）在雪中独舞等系列影片中，贾樟柯延续抒写着富有悲剧意味的故事。

二、《山河故人》中悲剧意味的呈现

杨德昌、侯孝贤等人的影片都折射出人生的五味杂陈，散发出淡淡的悲剧意味。作为这几位大师的学习者，贾樟柯的影片中时常呈现出悲剧意味便不难理解。谈及拍摄这部影片的初衷时，贾樟柯说道，“90年代末开始，中国经济开始加速度发展。伴随着这场超现实的经济运动，人们的情感方法无法阻止地被改变了。触发我拍这部影片的动机在于，放大了人类活动中经济生活的比重，却缩小了情感生活的尺寸和分量。”[3]影片中不难体察到导演对个体的情感生活，试图敏锐表达的努力。

《山河故人》中架设了“过去（1999） 现在（2014） 未来（2025）”三个时间维度，“三段式结构”来自导演对于自我生命的表达，“我今年四十五岁，这意味着我对过去的生活拥有了比较多的记忆，而未来仍然需要想象。站在人生的中间点，观察今天的生活，回忆过去，想象未来，这是我自己的处境。”[5]电影第一部分以90年代末的汾阳为背景，勾画了沈涛、梁子、张晋生的“三角恋”关系；第二部分则叙述了由这场“三角恋”引发的事件：涛和张晋生两人离婚、梁子借钱等；第三部分，发生在澳大利亚的A城，围绕到乐“失根”与个体的“寻根”困境为核心展开叙述。此中辐射出各人富有悲剧意味的个体经验，写尽悲欢离合。

（一）几何问题或代数问题

影片第一部分，涛问了梁子和张晋生一个同样的问题：你是几何问题，还是代数问题。“几何问题，处理的是事物之间的关系，而代数问题，则是事物的数目问题”。[4]对“几何或代数问题”的区分，也预示着沈涛的一层选择的维度。“几何问题”处理的是事物间的关系，即指代涛与梁子之间的问题，涛与梁子的交往，以“情感”为逻辑推进；而“代数问题”处理的则是事物的数目问题，指代涛与张晋生之间的问题，此二人间的关系更多地以“金钱伦理”为推进点。

《山河故人》中“三角恋”的关系有多方面的呈现。开头在《Go West》的音乐中，镜头切入众人的狂欢舞蹈。第一幕三个人对手戏的场景，选择在了沈涛“唱伞头”表演前所在的化妆间内。随着镜头的移动与切换，一边梁子满眼笑意地盯着涛，另一边涛则对梁子提出了“你是几何还是代数问题”的发问。随着张晋生的突然闯入，影片中二元构图的平衡结构被打破：此时梁子的拍摄角度为四分之一侧面，沈涛也是侧脸角度，而张晋生则一直为正面拍摄。《认识电影》中论及“区域空间”时，路易斯·贾内梯写道，“镜框内的空间是表达的一个重点……人的空间观念与权力阶层有关。主导性越强，拥有的空间也越多……通常演员都会忽略摄影机的存在，而观众的位置正好让我们毫无阻拦地观察他的所作所为。”[5]第一场三个人的对手戏中，无疑张晋生处于“主导性”的位置，其台词也透露出他有着较高的经济地位。第二场三个人的对手戏在黄河边，影片中涛开着张晋生的新车不小心撞上了石碑，由此又引发了“几何或代数问题”的追问。张晋生首先关注的并非是“沈涛是否受伤”，梁子关注的则是这一问题。梁子关注的并非是物品价值的减损，而是涛的安危，两人的关系建筑在“情感”这一基础上，表征着“几何问题”。

论及影片中涛的选择，贾樟柯说，“涛这个人物应该面临了两次艰难的选择：一次是选择她的爱人，结婚的对象。一次是她放弃了孩子的抚养权，让孩子跟着前夫生活。”[3]第一部分结尾，涛做出了婚姻选择：喧闹的舞厅，涛与张晋生相拥而舞，梁子则在远处注视二人，三人的青春最终完成了一场悲情的谢幕。涛的这次选择既是自我的一次释放，更是出于对现实的考虑，相较梁子，显然张晋生更有行动力与经济能力。她的选择打开了“潘多拉”魔盒，为日后的悲剧埋下了祸根。

（二）“失根”困惑与“寻根”困境

涛更为艰难的选择是在当代部分。离婚后出于对自身经济能力的考量，她放弃了到乐的抚养权，正是这个选择，决定了2025年她在汾阳“雪中独舞”的悲剧。影片第二、三部分也呈现出多重的悲剧意味：一层为到乐的“失根”困惑，另一层即到乐、张晋生“寻根”之困境。第一部分结尾到乐出生了，好景不长，2014年去上海转行搞风投的张晋生，不久便与涛离婚了。

对到乐来说，其“失根困惑”在两个层面体现：寻求不到生理层的母亲，也寻求不到“精神层的母亲”（即一种身份认同感）。到乐与母亲的隔阂有多次提及，首先涛接到乐参加姥爷的葬礼时，面对“下跪”这一习俗，到乐杵在了原地，一层原因也出自亲情上的隔阂，再者在和后母视频时，他并不顾忌生母的感受。到乐对“母亲”这一概念，是既空洞又模糊。2025年的澳大利亚，到乐与MIA的忘年恋正是其“失根”（生理上失去母亲的陪伴）的注脚和一层心理的补偿。到乐将对“母亲”的寻求，投射到与MIA的恋爱中，但他依旧面临着“寻根”之困境。外语课上当他再次听到《珍重》时，他隐约记得曾在哪里听过这首歌，却回想不起来是在母亲送他离开汾阳的火车上听过；当他在海边因过于思念母亲而沉默时，只能喊一声“涛”……影片既表现了到乐的“失根”困惑，也折射出其“寻根”困境。

“失语”原指个体语言的功能性障碍，近几年来逐渐移植到了文化、文学等领域。一定程度上，到乐也表现出了“失语”的症状。一方面，到乐喊生母“妈咪”，而非“妈”（中文本应是他的母语）；另一方面，2025年的澳大利亚，到乐和父亲之间还需要借助翻译器交流。“为什么我们进入了找不到词语的失语状态？……在‘人’的概念‘耗尽’和‘零散化’之后，在意义被播放、语言变成了能指的游戏之后，‘失语’就变成了不可避免的文化症候。”[6]“失语”即是后现代主义所说的“表征”的危机，表征危机的深层原因是意义危机。到乐与涛、父亲的交往中，所表征的正是一种“失语”的困境，背后潜藏的是个体“无法进入的焦虑”。预示的正是意义的危机：跨文化、代际隔阂下，个体既无法进入彼此的内心，更寻求不到自我的身份认同。这一层面上，到乐寻求不到自己“精神上的母亲”。老年的张晋生面临的则是“无物之阵”，在汾阳时他买不到枪却有“敌人”，而现在他可以买很多支枪，却连个“敌人”都没有了。“自由是什么？自由是个屁。”张晋生对“自由”的体察，正是其孤独处境的外化，他陷入的也是“寻根”之困境，寻意义、亲情而不得。

结尾涛的“雪中独舞”，将个体的悲剧意味推演至高潮。其一，涛“雪中独舞”的设定触发了思考，随着经济的发展，情感生活的分量是否消失殆尽。其二，“雪中独舞”也展现了个体的危机和悲剧。“深深吸引我的是这部电影中的另外一种东西，比如命运、境遇，以及不得不面对的人性悖论……刺痛我的是人的那么多无可奈何，以及永远说不清的宿命。”[7]谈及对《带镣铐的旅客》的观影感受时，贾樟柯说道。承其兴趣点，《山河故人》中导演将镜头对准了个体的悲剧命运，闪烁着时代的灼痛。

当然《山河故人》也有暗含温情的一面。影片多次出现了一个提着关公刀的少年，“拿着关公刀的人，我们可以把他想象成一个学武术的少年，有可能是学戏的……他是穿过拥挤的街市的神明，他就是关公。”[3]导演欲强调的正是“山河可变，情义不变”这一主题，影片中和尚对涛的父亲进行超度的场景，也暗含温情。2025年涛在雪地独舞，恍惚听见有人呼唤她，山河已变，故人不在，只剩无尽的悲怆。

三、悲声长叹：挣扎与坚守

纵览贾樟柯的众多电影，悲剧意味一以贯之。布封曾提出“风格即人”，也可以说在影视界，影片的风格也与导演的精神气质一脉相连。《山河故人》涉及三个时代，因时间跨度之长而愈发显示出悲剧意味。“导演”身份的贾樟柯，对自我、人文关怀的挣扎与坚守，也是“雪中独舞”形象的一层注脚。

谈及电影界的代际问题时，张旭东评价道，“针对‘第五代’导演的电影重新唤起去历史化场景和幻想式的、意识形态的象征统一，贾樟柯等‘第六代’导演选择将破碎而无序的现实的种种寓言搬上电影银幕。”[8]“第五代”电影中“故事的缺失在形式层面上揭示出一种经验的贫乏，而与之形成鲜明对比的则是内容层面上令人眩目的骚乱。”[8]贾樟柯及其他“第六代”导演的集体现身，既是出于对“话语权”的争夺，也是对此现状的回应。

在评价“第六代”电影制作者时，贾樟柯对之嘉奖不断。“今天，整个社会可以讨论普通人的尊严。这些是不是得益于一大批‘第六代’导演持之以恒地关注中国底层社会，呈现边缘人群，而呼唤给这样的人群以基本的权利？”[3]在其认可中，也可窥见贾樟柯的挣扎与坚守。他的影片的形成期，对应着中国新纪录片运动的兴起，受之影响其影片呈现出纪实、平民化的风格。但近年来，商业电影猛烈冲击着中国电影业，在资本运转的逻辑下，艺术电影的生存空间备受挤压。《山河故人》中他对于“三段式”“忘年恋”等元素的设定，彰显了他意欲转型的努力；影片对于“情义”“小人物”等的表达，也显示出导演的人文关怀。胡克曾说，“中国艺术电影面临的困境比商业电影大，以往艺术电影的生存方式不能适应社会发展，艺术电影通过以后送到国外参赛参展能不能打响是未知数……创作艺术电影需要知难而进、勇于创新，希望贾樟柯依然是中坚力量。”[1]《山河故人》作为导演“转型期”的创作，是较为成功的。

面对着狂欢文化的冲击，贾樟柯该何去何从？如何坚守电影开端便固有的一种美学传统，仍是一层疑问。结尾山河隐去，故人远走，沈涛在雪中独舞。在中国电影界，贾樟柯亦是一名“雪中独舞者”，在挣扎与坚守中，他抒写着电影“不为不朽，只为此中可以落泪”的圆舞曲。