跨文化传播与体育电影塑造国家形象研究

李志方

(湖北文理学院文学与传媒学院，湖北 襄阳 441000)

20世纪中叶的学术语境中，“文化”一词指代嵌入在大国秩序之间的一种软性的、具有深远影响力的战略资源。[1]彼时，“文化”伴随着“文化抗争”“文化霸权”“文化输出”等提法出现，呈现一种共时性的话语书写。“跨文化传播”对各国家实体而言，是政治场域输出本国观念的武器，而不是新型的对话形式。多少年来，文化碰撞使国家之间陷入类似于此的理论僵局。即便各国已经走出冷战格局，却仍然在以旧方法进行着文化传播活动。

我们不禁发问：只有一方压倒另一方，一方征服另一方的文化传播才算作成功吗？在全球化的时代，“文化”一词的性质已经改变。纯正的本地文化与土著文化实质已荡然无存。用本地文化征服其他文化，是比较落后的讲法。不妨说，文化本身便是交流的产物，它始终开放，并无孤立静止的状态。因此，当我们将目光聚焦跨文化传播视域下的体育电影时，应该留意到，体育电影塑造国家形象，目的不再是为了征服文化他者，而是要文化他者认可中国价值。在今天，注重电影价值观的多元，尊重不同文化地域的接受方式，是更根本的文化传播之道。

一、跨文化传播下体育电影与国家形象的关联

体育电影发展与社会活动基本同频。只有社会中开展体育运动，才会有体育相关的电影作品。体育电影作为类型电影来讲十分特殊，它和意识形态有着密切的关联。在中国，运动员的培养依靠的是国家的力量，因此，运动员在国际社会中获得荣誉，离不开背后国家的支持。运动员所呈现的面貌，代表部分的国家形象。

学者管文虎认为，国家形象和国家为单位进行的各种活动相互联系。国家形象需要通过活动成果的形式表现。[2]各类盛大体育赛事中运动员的成绩便是国家活动成果的一种。既然运动员服膺于国家意识形态并且接受国家力量的帮助支持，那么有理由认定运动员的活动成绩有国家一份。中国运动员取得的荣誉，同时也是中华民族整体取得的荣誉。体育电影与国家形象有内在一致性，它是一部分国家形象的载体。

单就对外的跨文化传播而言，体育电影中呈现出的国家形象是“他者”的形象。法兰克福学派的哈贝马斯曾经用主体间性(Intersubjectivity)的概念解释社会中人们交往的过程，但如学者单波所说，当主体间性变成遍布全球的交往理性后，人们容易产生一种错觉，认为只要取得的信息足够多，就能够理解主体间的差异，并和异于自己的另一主体进行沟通。[3]单波对于哈贝马斯主体间性的反思和批判恰恰引出了本文所要面对的难题：体育电影所呈现出的国家形象，到了其他国家就改变了面貌，那么应该如何将“应然”的国家形象顺利传播到更远的世界？没有明确答案。一方面，主体间性的理论缺漏确实造成了体育电影塑造国家形象的不便性；另一方面，也正是这项理论缺漏提醒人们，要以动态的、涵括他者的视野看待国产体育电影中的国家形象。或许，融入一个广阔的全球性框架对于文化本身的自存和传播来说更加重要。

二、跨文化传播下体育电影中的国家形象变迁

体育电影当中的国家形象变迁，能够反映国民的自我认同，以及文化他者对中国国家形象印象的更迭。决定某一历史时期国家形象的，除了特定的体育电影作品外，还有那个历史时期世界的格局。梳理跨文化传播视域下体育电影中的国家形象变迁历程并不是易事，因为不仅要考虑到跨文化传播的意识形态出发点，还要考虑到中国对外进行多元文化交流最后的落脚点。

(一)国家即是集体：17年时期体育电影的形塑

学者霍德说：中国作为一个悖论，一直以来遭到误解。[4]无论是从历史看，还是从现实看，中国始终处于一种夹缝之下的、任由他者表述的语境。体育电影中建构出来的国家形象，不仅和实际情况相去甚远，而且和他者想象也存在一定的距离。在17年时期，中国体育电影呈现出铁板一块的意识形态景观。体育电影的拍摄、欣赏、传播都和价值观输出的目的有着直接关系。刘琼《两个足球队》、谢晋《女篮五号》、颜碧丽《小足球队》这些作品虽然传达出体育精神，但是主要目的却是表达国家形象建构的强力意志，强调集体主义大于个人主义。很显然，在当时，个人主义和集体主义水火不容，因此，当时的体育电影才会直截了当地贬低个人主义的色彩，唯规训和集体是从。由于17年时期的中国刚走入国际政治界，外交上并未造成深远的国际局势的改变，中国对外的形象塑造也未能成形。17年时期是国际社会对中国国家形象的改观期，国际社会承认了中华人民共和国的合法性，并且承认中国多年以来做出的杰出成绩。对于文化他者而言，中国国家形象其实约等于意志统一的集体形象。无论何时，中国人都表现出团结一致、奋发进取的精神，这种精神感染性极强，也有意识形态输出的意味。

(二)梦想的振翅：改革开放时期体育电影的繁荣

1978年改革开放给久久沉寂的中国注入了新的发展动力。国际上,文化领域、经济领域、政治领域都开始能看到中国的身影,中国人的声音越来越洪亮。 在改革开放时期，中国体育事业取得了不小的成就，中国体育电影成功在国际市场上崭露头角。一批优秀体育电影的出现，打破了17年时期体育电影的对外传播格局，也形成了新的国家形象。改革开放时期的体育电影虽然依然带有意识形态宣传的味道，却比17年时期增加了一些自由度。从改革开放时期的体育电影中，看到的更多是“梦想的振翅”，是民族体育精神的抒发。1979年，孙敬导演拍摄的电影《乳燕飞》作为中国第一部书写女子体操运动的作品，充分展现了新时期体育电影的艺术新面貌。这部电影以女子体操运动员王维俭为原型，高度赞扬她勇于克服困难的精神，同时描写了王维俭的教练苦心经营国家体育事业的牺牲和奉献。可以说，改革开放时期体育电影的繁荣塑造了不同于以往的国家形象。尤其是在西方中心主义的语境下，中国体育电影越来越受到全球市场的重视，全世界也开始对中国国际地位提高的事实表示接受。中国体育电影所呈现的国家形象凝结为“梦想”和“复兴”二字，世界一步步见证了中国的探索和崛起。

(三)走向全球市场：新世纪以来体育电影的娱乐性与意识形态询唤

新世纪以来，中国电影市场同全球电影市场的联系越来越密切。中国体育电影产品的大量出口，证明中国电影产品的内容和价值观已经得到世界的部分认可。类似于《少林足球》的商业体育电影的出现，为外国观众塑造出一个从未曾见的中国形象。纵然，新世纪以来体育电影作品中有相当大的比重都倾向于市场，并不热衷于意识形态的建设，但是这些作品仍旧用娱乐性的方式发出意识形态询唤。如张梅所说，新主流大片的意识形态询唤主要建立在英雄人物叙事上。同时强调小人物的英雄可塑性。[5]新世纪以来的体育电影在国家形象的建设方面，不再明显，因为在这一阶段，国家形象的塑造与建设已经转移到更加隐蔽的部分进行。我国体育电影开始转变“说教风格”的国家形象塑造策略，而逐渐采用增加娱乐性与意识形态询唤的方法，力求用强娱乐性的体育电影捕获观众眼球，让观众在接受意识形态询唤之时，更有意愿回复询唤，从而将自己的人生经验带入小人物和大时代的建构中，对背后隐藏的国家形象表示认同。沈影、吴刚将国家形象的构建分为“自塑”和“他塑”。[6]中国体育电影之所以在新世纪以来以娱乐化的形式出现，是因为“自塑”和“他塑”的双重效果。“自塑”不必说，指的是体育电影中塑造国家形象的自觉性；而“他塑”则指的是，在“自塑”的过程中，主体也受到了文化他者的干扰。譬如，“娱乐化”便是全球市场发展后的要求，并不出于国人塑造国家形象的自觉。只不过，体育电影中“娱乐化”的内容和形式的确为中国国家形象的对外传播立下汗马功劳。

三、跨文化传播下体育电影塑造国家形象的话语构建

中国体育电影中的国家形象话语构建，是从高语境向低语境转变的过程。爱德华·霍尔在《超越文化》中提到文化高低语境(High and Low context culture)的概念，他认为，所有语境都可以视作从高到低的连续体。[7]在高语境的文化里面，各种思想、风俗具有高度一致性，社会成员需要更少的显性符号编码进行传播活动；相比之下，低语境文化之中，社会成员的生活经验、思维习惯、成长环境、教育背景存有差异，相互之间缺乏前置性的理解条件，需要更多显在的符号编码。举例来说，好莱坞大片能够制造广泛的文化认同，正是因其采用了低语境文化中的显在符号编码。好莱坞电影的制作者将人类共同的叙事要求、思想情感、主题熔于一炉，引发更多观众的共鸣。

中国早期拍摄的体育电影,绝大部分都是高语境文化下的产物，因此，当时的体育电影缺乏全世界公认的标准，难以在全世界范围内得到认同。在高语境文化中，意识形态话语通常具有较高壁垒。比如，中国早期拍摄的体育电影作品《两个小足球队》《球场风波》《女篮五号》《水上春秋》《冰上姐妹》《球迷》《女跳水队员》等，很大程度上呈现“自说自话”的状态。虽然这些体育电影作品很好地符合了当时国内观众的审美倾向，却使外国观众看得一头雾水。在低语境文化环境中生活、成长的外国观众理解集体荣誉感，可对刻板化的体育精神缺乏兴趣。他们未能看到中国体育精神与人类体育精神的共同性，也无法从符号编码中获取认同。无妨说，当时的中国体育电影构建国家形象的话语模糊而粗糙，缺乏精心设计，也忽视了“受众心理”的问题。在这样的情形下，谈及意识形态的输出，可谓奢望。好在中国体育电影的制作者在积累了长时间的创作经验后，学会协调国家意识形态话语输出的要求和作品跨文化传播的要求。改革开放以来，中国体育电影对于国家形象的构建，逐渐着重采用低语境文化的话语模式。

在全球化的影响之下，中国高语境文化有所转变，社会中不同人群开始有了明显的差异，各种价值观在神州大地上激烈碰撞，产生活力和创意。《我是马布里》《大灌篮》《头文字D》《飞驰人生》等体育主题商业片的崛起昭示低语境文化环境下“多元对话”的展开。中国体育电影创作者发现了传播时进行对话交流的重要性：若中国不能先以谦逊的态度倾听文化他者的观念，良好的传播效果是无法实现的，世界也无法对体育电影中塑造的国家形象表示由衷的认同。霍尔在编码和解码理论中阐释了对等性的观点，认为传播双方缺乏对等性，便会产生“扭曲”与“误解”的问题。[8]现如今完全以文化霸权的模式对其他文化体进行侵略已经十分困难，不同的文化体之间以对等交流的姿态进行文化领域的传播和互动成为主流趋势。

四、跨文化传播下中国体育电影塑造国家形象的策略

国家形象是国家实体支撑之下的外在表现，是内容和形式二者的统一。[9]部分学者提出建议，用夸饰的形式去赢得外国观众的青睐，这是肤浅且无效的做法。国际形象塑造必定围绕真实的国家情况展开，在跨文化的传播视域下，中国体育电影塑造国家形象不仅需要踏实的态度，更要有长远的规划。

(一)深刻厘清国家实体和国家形象的关系

采取策略的第一步往往并非与实践相关。深刻厘清国家实体和国家形象之间的关系，可以帮助国家意识形态机器与中国体育电影创作者明确认识到国家实体内容的唯一性，了解艺术创作与现实条件之间的差别，更好地为国家形象塑造祛魅，还原国家形象呈现与传播的本质。在学界最近的讨论中，学者刘艳将艺术真实划分为形态真实和内蕴真实两类。[10]这里，刘艳用“内蕴真实”取代了传统文论里的“本质真实”。因为“本质真实”容易将视野引导到抽象理论，忽略了内蕴和形态之间也可以有相互交叉、重合的界面。到目前为止，中国体育电影塑造出的国家形象都有形态与内蕴皆不真实的情况，这样的体育电影作品显然难以得到世界认可。若想在体育电影中实现国家形象传播与认同的效果，就必须回归“平常心”，在讲好一个体育故事的基础上，另行考虑多元对话的部分。毕竟，好故事永远是跨文化传播得以成功的关键，没有好故事，便会在世界电影市场中寸步难行。

(二)电影工业美学与中国体育精神的融合

2018年，北京大学陈旭光教授在《电影工业美学原则与创作实现》中首次提出“电影工业美学”的概念[11]；随后，学者饶曙光阐述了电影工业美学中“重工业”和“轻工业”的区别，强调未来中国的电影发展需要依靠重工业电影美学的升级来推动。[12]需要指出的是，电影工业美学是最近几年才兴起的研究领域，它逐渐受到学界同侪的关注，因为它的确对应着中国现代电影发展的难题。在体育电影的创作历程中，人们虽然承认体育电影的艺术性，却几乎没有看重其背后的产业和工业构成。体育精神作为一个抽象的符号概念被讨论，难以落实到电影生产实践中来。在跨文化传播视域下，电影从业者尤其需要注重电影工业美学与中国体育精神的融合应用。从某种程度上说，“电影工业美学”本身便已经包含了对国际市场进行分析和解读的过程，中国体育精神只需要在这一过程中得到充分体现，即可完成塑造国家形象的传播交流目的。

结 语

跨文化视域下，中国体育电影对国家形象的塑造与传播之所以艰难，主要由于国家形象的决定对象是文化他者而非文化主体。在中国国际地位日益提高的今天，西方中心主义、文化霸权主义的论调仍旧甚嚣尘上，这不得不使我们警惕这一传播观念背后隐藏的意识形态操控。事实上，当我们扬弃“占领”“压倒”“征服”“同化”这类传播观，便会有全新的天地展现在眼前。塑造国家形象，虽为意识形态国家机器的要求，但它也可以成为与文化他者平等对话、交流的渠道和手段。体育电影这一特殊的类型电影，天然与国家形象塑造、意识形态输出等活动相关。在今后的体育电影创作中，要深刻厘清国家实体和国家形象的关系，完成对“国家形象”的祛魅，也要充分融合中国体育精神与电影工业美学。如此一来，相信中国体育电影所塑造出的国家形象将凭借“海纳百川，有容乃大”的胸怀，得到世界更广泛的认可。