“衰朽、情动与体感”：《她房间里的云》触感影像探赜

邬宏玺

(重庆大学美视电影学院，重庆 400030)

对于 “触感”(haptic)的提出，有必要再次回溯西方电影理论的一次重要转变，即“感觉转向”，它所意指的是一次对西方“视觉中心主义”的颠覆与反叛，不管是经典电影理论时期，还是精神分析及符号学为代表的现代电影理论，我们都经历了从爱森斯坦“画框论”、巴赞“窗户论”到麦茨“镜像论”不同形态的观影阶段，形塑了以视觉为主导的体感经验，相反，触觉、嗅觉、味觉、听觉等感官经验则长期被置于边缘地位。

触感是感官经验的重要组成部分，而身体本身作为一个感官维度，在流动的影像表面之上、听觉空间及体感形式之中又重新获得了新的意义。电影《她房间里的云》从“身体感官经验“出发，以实验性的影像部署、诗意般的电影语言及身体意象的女性书写尝试建构出了另一种影像的可能：触感影像(haptic image)，且在身体、感官、空间的三重意义的互嵌之下，实现了多重感官经验的交互建制，呈现出了鲜明的触感电影风格。基于“触感”理论要义，本文拟从“衰朽”“情动”及“体感”角度，以“触感”与“身体”为基点和载体，展开观影具身经验的电影语言研究，试图阐明影片中女性多重感官经验的情感流变如何感触观众及触感影像本体的美学特质。

一、衰朽之痛：情动之力的流转与生成

(一)触感表面的“内在之力”

劳拉·马克斯(Lura.U.Marks)曾在其著作《电影皮肤：跨文化电影、具身性与感官》中提出电影皮肤论，她将电影喻作人体的皮肤——连接人类身体内部与外部客观世界的中介，也即“表面”，它所强调的是“影像的表达要通过电影的物质性以及感知者与感知对象之间的接触来进行”，而感知者与感知对象在影像表面相互接触的互动过程即“一系列留下痕迹的皮肤接触”，意指电影身体与观者身体之间相互交融、相互渗透，从而建立起共同参与的空间。另一方面，马克斯在德勒兹意义上进一步提出了一种“触感视觉”(haptic visuality)，强调观者的眼睛如同器官般运作，“它意指要在物体表面移动，而不是陷入深度幻觉，它倾向于移动而不是聚焦，更倾向于掠过而不是凝视”[1].在此意义上，观众身体与影像中人物身体已然从柏拉图的“洞穴体验”与麦茨“镜像论”的深度之中抽离；相反，主体在触感表面触碰他者，并为他者而情动，形成的正是一股关乎生命流转的“情动之力”。

电影《她房间里的云》剧情文本并不复杂，导演凭借其自身离散、破碎的感知经验将叙事结构以一种弥散化、非线性的黑白影像表述，并赋予极为自由的表现空间，影片内在包含着一种对“感知-行动”链条的强烈反叛意味。电影中，当成年后的赵木子返回到自己的家乡杭州时，她发现自己对家乡周围的一切记忆都在逐渐衰朽，无论是家庭关系还是杭州地景都在进行重组而变得支离破碎，父母离异，父亲娶了几乎与赵木子同岁的年轻的继母，还有正在上幼儿园的同父异母妹妹，母亲与赵木子似乎又呈某种“牵绊式”的镜像关系，各自在不稳定的情感结构中纠缠、暧昧、若即若离。影片中的每个人物的内心都涌动着一股难以名状的情感之流，在错置倒换的城市地景中，她们找不到任何存在的意义与痕迹，所以那些潜藏在赵木子意识之中的触感记忆开始游荡在各个场所与空间的内部，在建筑高楼、酒吧、KTV、卧室、旅馆、隧道以及自己原生家庭遗留的旧居所里如“灵体”般漫游，而她唯一能够证明自己的存在方式就是弥散状态下身体给予她的触感记忆，敞开的身体漫游在封闭与开放错叠的空间之中，与他者进行接触与连接，继而感知一切。影片中的赵木子通过与母亲、男友、父亲及空间场所等接触，所感知到的不仅是“所接触的物质世界，同样接触到的是一个有生命的世界”[2]。

(二)衰朽影像与情动潜能

电影的开场段落就是对影片诉诸感官经验的一次明证。触感电影强调观者要用眼睛去触摸影像，感受影像的物质性纹理表面，具体到创作实践中则是导演对于特写的把握以及一种不可见的模糊效果。影片的开场是黄丽丽扮演的一个身份未明的女人，她正在讲述如梦境般的故事：在一栋香港式的旧公寓里，她遇见了另一个女人，在短暂的交谈之后，有一个人闯了进来，于是她开始不断地向外奔跑，冲出房间直到看不见那栋公寓，而另外一个女人似乎滞留在了那间房子。当我们观看全片之后，回头体味才发现那个被滞留在房间的女人，其实就是赵木子。画面凭借着女人的低语独白与手持摄影以极其缓慢的移动速度向前推进，小心翼翼地捕捉着她的言语及身体变化：细腻的皮肤纹理、被风掠过的发丝、依附在皮肤之上的树叶阴影，言说着自我经历的微张唇口，摄影机以极近的距离带领观者的眼睛触摸影像的肌理、密度以及颗粒。而下一个场景，我们被雷声的轰鸣、肆虐的风声及汽车发动机的低沉作响引入无尽的黑夜，那些极为模糊的黑白画面、公路边不断闪烁的路灯、自然的声效组合将穿梭在电闪雷鸣的黑夜之中的我们化身为一种幽灵视角，静默地等待着一场大雨的降临。而在大巴车这样密闭且具有流动性的空间内，一道明晃的闪电突然划过陌生女人身旁的车窗，让其身体轮廓得以显影，我们才明白赵木子正坐在一辆返回家乡杭州的大巴上。在这样的开头段落中，导演似乎有意让观者的目光游移于可见与不可见之间，在劳拉·马克斯“触感影像”意义上，这样一种不可见的模糊效果，能见度的降低，强调画面颗粒感、密度、大小、镜头虚焦，追求纹理化的质感画面的影像被称为“衰朽影像”(decaying-image)

影像的不断衰朽，并不意味“断裂之痛”蔓延至观众身体而无法抵达共情；相反，正是因为模糊的影像特质，才要求恢复观者的主体性经验以此共情于角色，并且诉诸主动调动除视觉之外的其他感官以弥合影像意义生产的空白罅隙，以此通过观者与影片中人物进行情感链接，“衰朽影像”赋予了观者情动的可能。具体到电影实践中，导演有意大量设置了低画质、模糊的影像效果，运用不同的媒介感触观者。例如，赵木子参加妹妹在学校的演出，这一段导演运用手机拍摄，视角是酒吧老板拿着手机完整地记录下演出的片段，赵木子希望可以把视频发给她，因为这样的契机，二人在之后的情节中建立了微妙的情感联系，从表面上看，低像素的劣质影像阻碍了视觉的观看，切断了观众与人物的双向感知，但“衰朽影像”再次呼吁观众的主体进行参与，因为模糊的特质，所以观众需要反复调动感知经验以此与角色产生回应，从一种“被动”的参与转化为对影像的主动思考。另外，无论是酒吧老板讲述自我的情感历程，依靠手机内置摄像头的变焦特写聚焦到酒吧老板醉酒的窘态，还是与父亲在天台关于家庭置换关系的平等对话，导演都使用了手机媒介的影像表达方式使赵木子隐匿的复杂情感显现出来。

其次，在赵木子没有得到男友于飞关于他们情感关系确切的回答之后，画面直接采用声音前置的方式，以赵木子急促的喘息声引入，一个幽灵视角显现：像是赵木子拿着手机走在湿漉漉的路边不小心打开了前置摄像头。朦胧的灯光倒影糅合着杭州雨后的湿气而变得更加模糊，驱使赵木子脚步向前的节奏与影像内部的光影变幻也越发紧促，只能感触到纯粹的光影以跳跃性的姿态浮动于影像之中，而最终又被黑夜所吞噬，仿佛我们也跟随赵木子的感知系统一同遁入了黑洞。

经历了爱人的到来与离开、父亲的缺席与重现、母亲与不同情人之间的感情纠葛、酒吧中年男人与朋友的欢聚笑语，他们的在与不在都让赵木子身体内在的情感之力不断流变生成，那些诞生于身体的触感经验使得赵木子的情感路径从确定走向含混、从主动走向被动、从流动走向封闭、从亲密走向疏离，那些无法自持存在的意识使得所有的矛盾情愫全都积聚在赵木子的女性身体触感表面之上，而影像以低像素、模糊、具有颗粒感且弥散的“衰朽影像”片段集合了女性个体的生命经验，并通过不同媒介手机、录像、数字高清影像的表达方式感触着观者。通过目光的“触”、自然音效的“听”等各类感官经验，赵木子身体内部所涌动着的对周围一切时而积极时而被动的正负感知，凭借着银幕表面近在咫尺，同时她敏感脆弱的情感因子也困扰并渗透着观者，引导处于缺席的观众向充盈之链转化，触碰、继而产生共情与回音。可以说，“衰朽影像”的出现使得观者与赵木子之间成为双向感知的情动主体。

二、情动之身：身体与情感的双向流动

“多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转，这种情感的流变即是‘情动’。”[3]“情动”意味着人类身体总是与外界物体保持着亲密性的触碰，触碰后的情感经验也总是会受到外界的刺激而发生变化，由此身体内部的情感的诞生就依赖于来自身体的感触经验。电影《她房间里的云》中的赵木子无疑正是通过身体与外界的感触而产生情感，但这种情感是不确定的、矛盾的，因为电影中没有一个人真正热切而专注地回应她的情感诉求，都处于肉身在此而心在别处的游离状态，痛苦与愉悦的情感同时交织在木子身体内部，存在于同一种经验之中。另一方面，导演将身体欲望作为一种“力”的显现贯穿于流动的影像中。“人的本质就是一种情感决定的行为。欲望意味着情感驱使去做，欲望就是情感行为，所以欲望指向的是人的一切努力、冲动、本能、意愿等情绪，这些情绪随人的身体状态的变化而变化，甚至常常是相互对立的，而人却被它们拖曳着时而这里，时而那里，不知道她应该朝着什么方向前进。”当我们再次回到影像时刻，就会发现不管是赵木子伸手触摸洞穴岩壁的纹理，还是在浴缸中自我身体的审视与迷恋，这些都昭示着赵木子情动身体的变化，它所反射出的正是赵木子的自我与他者情感之间既分化又统一的矛盾关系。

(一)身体的“情感边界”

电影中出现不少身体特写的镜头，导演以一种极近的拍摄方式带领观众触摸影像的表面。当木子背对着镜头慵懒瘫倒在床上，那些被微风吹动着的窗帘“织物”如“褶皱”一般浮动在银幕的“表面”，“织物”的结构成为表达影像体感空间的重要视觉材料。导演通过运用长焦镜头，将木子身体与窗帘的物理空间距离进行压缩，仿佛人物身体与窗帘飘浮的“褶皱”已经融为一体，且在听觉空间上运用窗外淅淅沥沥的雨声来共同营造体感空间，让观众运用触觉感受影像的物质性纹理以及阴雨绵绵的天气所带来的潮湿气味、雨水渗透到皮肤组织之下的具身感觉。其次，当木子明白于飞无法给她这段感情关系安全感的时候，导演以极为亲密性的姿态再度向身体贴近，在浴室里身体的毛发如水草般随着水流肆意摆动，昭示着女性身体欲望的生成与流动，也隐喻着木子无主的情绪，时而飘散在边界(水面的界限)之外时而被裹挟于界限之内，永远无法形成情感闭合的状态。

伯格森曾这样定义情感：情感是建立在运动的基础上的，之所以称它为趋势，是因为要保持运动的状态，它必定不能因为落到实处而停滞下来，只有不断游移的姿态才是它的本质[4]。木子和于飞之间的情感是游移的，没有固定的方向，始终无法给予对方肯定的回答，他们就在这样精神虚无且频繁焦虑的生活中不断消耗着彼此，但他们又同样渴望着“被爱”，于是，他们选择在逼仄的出租屋里宣泄爱欲。或许对于他们而言，身体越是虚空与无助，越是悲凉与绝望，就越需要情感的交融，身体与情感不断地交织纠缠成为他们彼此关于自我存在的互证，裸露的肉身融合着生命的意义不断地冲破愉悦与痛苦、亢奋与忧郁的边界，女性身体的内在之力也由此得以宣泄并感到满足。对于长期处于家庭地位缺失状态的木子而言，她唯一能够抵达“爱”与“被爱”的方式就是与他者情感的交融，所以她选择将自我意识如同浮云一般任由其飘浮在各个场所空间，通过尝试与他者的接触而进行自我确证，也只有通过与他者的连接，才足以证明木子自我的存在。

(二)原初生命的吻合

另外，木子在与母亲的想象性和解中以亲吻的方式试图抵达自我存在之思，画面逐渐通过曝光转入负片，镜头聚焦到母女二人的面孔特写。导演以实验性的影像赋予日常空间以异质形态表征，带给了观者不同于以往日常观影的触感经验，从影像形态的相互错叠(负片与正片的转换)之中重新获得了新的感知。

此时，从影像形态而言，采用负片表达身体的实验影像创生出了德勒兹意义上的一种使得“感知—运动链条”彻底断裂的新影像——纯声光影像。它的实质，即一个让其中的角色“无法承受”的情境[5]，这样的情境彻底阻断了“感知—运动系统”的延伸，而置身于如此“情境”的木子与母亲二人已然面对各自内心的情感弥散的状态无所适从(母亲游移在旧情人与墨西哥男友之间，女儿木子因为男友于飞的到来与离开而患得患失)，人物在此刻似乎成为一名“看客”，反观自身的存在与消失之痛，看着、听着“情境”的发生和延续，渗透给观众的则是影像自身释放出潜在的“纯粹情感”之力。其次，从“身体”与“大脑”两个向度出发，德勒兹指出纯声光影像中的“光符号与声符号，与真正的触符号是不可分的，大致上后者还决定着前两者的关系”。换言之，这样的影像还散发出“触摸”的征兆，也就是“触感视觉”(视触)，通过负片影像的段落中“亲吻”的动作，我们能够看到身体器官“嘴唇”不仅承担着言语功能，同时还发挥着将主客体连接起来的功能。“吻”本身就代表与他者的触及，并且通过“吻”的肉身物理性的相触，它将木子大脑中关于母亲的碎片回忆潜在地连接起来，木子在如梦似幻的大脑影像中仿佛完成了人类原初对母亲的“迷恋”以及在现实中无法得以实现的情感悸动。在如此贴近而又遥远的影像“幽灵场域”中，与母亲的“吻合”具有了日常生活不可见的错杂感、迷离感，仿佛在这似触未触之间，体感表面被蒙上了一层半透明的薄纱，时而暧昧时而虚薄。

三、体感之式：感官漫游与城市绘图

可以说“身体不仅是感官经验的重要组成部分，还作为其他感觉器官和大脑的所在地。”凭借身体我们能够在相应的地理空间中移动与探索，我们对于地理空间的认知既由身体开启也由身体结束。身体也为我们在未知而陌生的地理空间中建立相应的坐标，通过移动的身体为空间提供了流动的视点，并借助迁徙、漫游等方式将都市空间转化为情感流动的场所，让身体获得更丰富微妙的感知经验。在这样流动的视点下，电影凭借其移动影像的特质，为观众重新绘制了一份城市的感官地图；它将个体感官经验注入移动的空间之中，使城市与生命个体紧密相连，由此形成了保罗·罗德威意义上的“感官地理”，此时，都市空间便具有了可触摸、可体感的温度。在其著作《感官地理：身体、空间及场所》中他提出触感地理学，认为触觉作为一种主动的感觉，它与身体的移动密不可分，尤其强调在感知空间和场所中身体与触觉的相互作用关系。由此他也提出两种认知空间的方法，对城市来说，认知绘图强调街道、建筑、名胜古迹等地标的重要性，重视认知者的历史和地理知识，是理性的认知；而感官地理是个人色彩的随心游走，是包含游者记忆和情感的感官经验，是感性的漫游。在电影《她房间里的云》中，表现杭州地景的方式既有理性因素构成的认知绘图，也有感性经验的感官地理，体感经验的获得也由两个方面所组成：第一是经由身体间的摩擦接触，第二是身体在环境中的移动与穿越。

毫无疑问，赵木子身体的移动与漫游姿态为电影中的地理空间建立了坐标。首先，导演借助了汽车这一半封闭的空间来建立认知绘图，借助汽车这一交通工具再现杭州城市的地理坐标。在电影中赵木子从洞穴(母体)空间视角转移到轿车空间，轿车本身成为画面景观的一部分，并由赵木子的主观视角出发，从杭州乡村景观的展现到夜晚空无的城市街道，以及赵木子与酒吧中年男人在轿车上的场景。导演先是利用一个远景镜头展现：轿车在雪地缓慢行驶，后景是城市建筑群体，轿车“在城市建筑中的穿街走巷，令观众置身于城市空间之中，身体在城市空间中的移动，带来感官和情感的流动”[6]。另外，木子在西湖、运河边的漫游，绵绵细雨与夜里行船的汽笛声为城市记忆添加了一层迷离感的同时，也为观众提供一种体感杭州的方式。

其次，影片大量设置了封闭空间作为情欲的转喻，通过“空间接触感染”与身体的摩擦展开对感官地理的描绘，它承载的是赵木子对城市空间的触感记忆。例如，父母遗留的旧公寓成为木子爱情的隐喻符号，空间成为木子和于飞情欲流动的场所，女性的欲望也由传统的遮蔽而走向自我的“敞开”。在这个场景中木子赤裸的身躯渴望着亲密关系的建立——人类将身体作为自我的边界，木子毫无疑问是自我的，而越是自我地关注情感，就越容易陷入存在感的危机之中。但亲密关系的建立是一种互证，在亲密关系中建立起的是与实体世界的联系，但这种情感的链接无论对于木子还是于飞而言，终究还是矛盾的。就像木子和于飞在广阔的山野间帮新婚夫妇拍照的场景中，并没有表现出新婚夫妇如胶似漆的亲密状态，他们对婚姻感到冷漠，甚至是麻木。“婚姻”成为一种日常“仪式”化的行为，它不可侵犯的神圣性在当下的现代社会中似乎早已消弭，现代人也都被嵌套在一种心照不宣的情境之中，他们不断地制造“情感”，而不是感知“情感”，他们都渴望确定的关系，但不一定渴望经由婚姻而抵达，在尊重自己的情感与尊重大多数人的生活方式之间几乎无法得到统一。

最后，“房间”的空间所承担的既是精神空间，也是物质空间，一方面“房间”的拥有意味着木子并不存在经济的焦虑，反而因为物质的富足，使得精神危机得以涌现，自我存在与消失的问题得以前置，房间既可以承载女性感官经验的肆意漫游。另一方面也意指精神探索的局限，而“云”也不单单指涉尼古丁燃烧后的“愁绪”缭绕，或许也意味着体液分泌后的静默流动。

电影 《她房间里的云》是导演郑陆心源的一次影像实验，影像从女性身体的感官经验出发，深刻探讨女性身体的触感经验，经由身体间的碰触“感染”、感官系统的交互建制与体感空间的展现，观者由表及里感触到触感表面之上情动之力的流转与生成，实现了“触感影像”多感官经验的统一，由此呈现出鲜明的触感电影风格。但在人物形象的塑造上，除了母亲和木子以外，其他角色都沉没在散碎的剧情之中，并未留下独特的个性印记，这成为影片无法躲避的软肋。最后，影片总体上呈现出一种开放式的解读，它犹如房间里的“云”，可以滞留于界限(房间)之内，也可以飘散于边界之外。