以电影故事脚本为例来看人工智能的创作者问题

赵树军

(云南民族大学澜湄国际职业学院，云南 昆明 650500)

人工智能除了被应用于诗歌、绘画、音乐等领域外，也被应用于电影脚本制作方面。如，2016年的科幻短片Sunspring的故事脚本就是由一个名叫Benjamin的人工智能完成的；2019年的喜剧演员兼作家基顿·帕蒂(Keaton Patti)的蝙蝠侠电影剧本也是由人工智能完成的；2020年的美国大学生伊莱·韦斯(Eli Weiss)的《律师》剧本也是由基于GPT-3的AI工具(Shortly Read)完成的。而无论是在何种领域，都涉及人类和人工智能究竟谁是创作者的问题。关于人工智能作为电影故事脚本的创作者问题，大概有两种看法。一种是否定说，即认为参与电影故事脚本编写的人工智能并不具有自主性、主体性、创造性。即使是最复杂的智能机器，也“完全是通过编程人员设计的过程进行的，因此更接近于助手或秘书，而不是真正的‘作者’”[1]。持该观点的人辩解说，计算机的“黑箱”与作者问题无关。“理解或解释不是作者控制工具的先决条件”[1]。即是说，理解或解释人工智能机理，特别是“黑箱”工作原理，与作者能否控制工具、判断“谁是作者”等问题无关(当然能控制、使用工具，还不一定就是创作者，还有设计者作为创作者的情形)。首先，理解或解释人工智能机理和作者能否控制、使用人工智能无关，即是说，不懂人工智能生成机理的人照样可以使用人工智能来进行电影脚本创作，就像一个人对机动车原理一无所知却照样可以驾车、一个人不懂电脑原理却照样可以使用电脑进行工作一样。其次，理解或解释人工智能机理和判断作者是谁无关。也就是说，我们无须知道人工智能创作生成机理，特别是“黑箱”原理，照样可以推断出谁是人工智能生成物——电影脚本的创作者。这就好比说，一个摄影师用相机进行艺术创作，我们据此可以判断出该摄影师就是其生成艺术品的唯一作者，而做出这一判断却无须知道其相机的工作原理。即理解或解释“黑箱”机理并非成为评判创作者的必要条件。这就相当于把人工智能或计算机“黑箱”看作类似刻刀、画笔、相机、文字处理程序、辅助创作过程的其他机械或数字媒介的人类工具性存在。而电影故事脚本等都是人类利用人工智能工具进行创作的结果，所以，人类仍旧是电影故事脚本等的创作者，而人工智能并非创作者。另一种是肯定说，即认为人工智能具有一定程度的自主性、主体性、创造性，人工智能在未来的创作中具有独立生成电影故事脚本等的潜在能力，即人工智能将成为其电影故事脚本等的创作者。另外，人工智能还可以和人类创作者形成彼此合作的伙伴关系，如前面提到的《律师》短剧的制作，其前20秒的内容是由人类创作的，而之后的内容则是由人工智能完成的，所以，该短剧就是人类和人工智能合作的结果。具体分析如下：

一、人工智能是人类的秘书、助手或代理人

人类艺术创作，从古至今，都是艺术家借助一定的“工具媒介”[这里为了把杜尚的《泉》之类的艺术品、人工智能艺术品(如电影故事脚本)等包含进来，所以采用了这一术语。即，杜尚的《泉》的创作中虽然没有工具的介入，但也可以把艺术家赋予艺术身份的某个现成品当作媒介来理解。为了和其他创作艺术品真正使用工具的情形相一致，所以把它们都统一划归到“工具媒介”概念门下。而根据麦克卢汉的媒介论，人工智能也是媒介，按照先前的观点，人工智能也是工具，所以，人工智能也属于工具媒介]来完成的。如，原始社会时期绘制法国拉斯科洞窟壁画《马》用到的木炭，古希腊雕塑家阿格桑德罗斯(agesandros)等人制作大理石雕像《拉奥孔》时用到的凿刀或钻孔机，文艺复兴时期的达·芬奇绘制《圣母子与圣安娜》时用到的木炭、淡彩，20世纪荷兰摄影师拉斯·范·德·古尔(Lars Van De Goor)创作时用到的摄像机，我国当代青年作家张悉妮、阳阳等创作时会用到的微软Word，大卫·霍克尼创作《沃尔德盖特的春天》时用到的photoshop图形处理软件，等等。而人类的智慧，“即使是在艺术领域，如果没有物质上的帮助，也无法产生任何东西”[2]。因此，没有这些“工具媒介”，也就没有人类的艺术品，也就没有了人类艺术。那么，我们可以根据是否具有智能将工具媒介划分为普通工具媒介和智能工具媒介两类。普通工具媒介就是不具有智能的工具媒介，智能工具媒介指的是具有一定的智能的机器媒介，也即人工智能作为工具的媒介。在所有的工具媒介中，都包含了工具媒介的设计者、工具媒介的使用者(即用户)和工具媒介三要素。对于普通工具媒介而言，凭借其生成艺术品的主要创作者就是工具媒介的使用者、用户，而非工具媒介的设计者和工具媒介本身。如，有“德国达·芬奇”之称的阿尔布雷特·丢勒创作了水彩画《野兔》，其中，阿尔布雷特·丢勒是工具媒介水彩的使用者、用户，而水彩相当于普通工具媒介，其背后的某些工匠可能是工具媒介的制作者、设计者，阿尔布雷特·丢勒是艺术品《野兔》的创作者。也即，工具媒介的使用者(即用户)就是创作者，而非背后制作、设计水彩的工匠等。而人工智能作为工具媒介的创作者情形相对复杂，在不同的人工智能艺术创作(包括电影脚本的制作)中，人工智能创作程序的设计者(programmer)、用户(user)、人工智能创作程序(program)(相当于智能工具媒介部分)所扮演的角色各不相同，所起的作用大小不一。如果把人工智能媒介的设计者、用户、创作程序等看作一个完整的“创作团队”的话，那么，这些“团队成员”在整个人工智能创作中所做的贡献不尽相同。进一步说，他们在整个“创作团队”中所做贡献所占的比例、份额会有所不同。依据他们各自对人工智能电影故事脚本创作所做创造性贡献的大小做出区分的话，关于人工智能生成物——电影故事脚本创作者的情形就有以下几种可能：

(一)人工智能程序设计者是电影脚本的主要创作者

“能够以最少的用户输入产生输出的机器是‘完全生成的’，因为它们的输出必然来自机器设计师的创造性贡献，因此，他们是最终作品的作者，即使机器设计师以外的人操作机器”[1](机器，即人工智能、智能机器)。这就是说，在“完全生成的”智能机器进行的创作中，设计者在其中起了决定性、主导性作用，而用户、程序的作用微乎其微。如，罗斯·古德温(Ross Goodwin)设计的Benjamin智能机器就属于这种类型，由于罗斯·古德温为Benjamin的创作程序制定了特别详尽的任务，进而“实现了对创作过程的‘高度控制’，尽管创作的物化过程是由其助手或秘书来完成的，但并未影响他作为主要作者的身份”[1]，所以，罗斯·古德温作为程序设计者就成为“完全生成机器”Benjamin电影故事脚本的理所当然的创作者，而用户、创作程序只是他的助手或秘书。这也就是说，科幻短片Sunspring的故事脚本的创作者是人工智能Benjamin的设计者罗斯·古德温，而非人工智能Benjamin程序本身。

而作者身份的“核心概念”是指“构思作品并控制其执行的创造性”[3]。因此，要评判设计者、用户和程序是否具有作者属性，就要看他们各自在艺术构思、控制并完成创作过程(即文学理论中的艺术物化、艺术传达过程)中所承担的角色、所起作用的大小。在上面的例子中，罗斯·古德温通过对智能机器Benjamin算法和程序的设定，充分表达了他的创作计划，因而，Benjamin会相应地生成表现性内容。尽管“在设计者的思想和完全生成机器产生表达的审美内容之间缺乏一种直接的关联，但并未破坏设计者的作者身份声明，就如在摄影者的思想和他们的作品表达的审美内容之间缺乏一种直接关联却并未影响他们通过照片来声明自己的作者身份的能力一样”[1]。就是说，罗斯·古德温作为“完全生成机器”Benjamin的设计者实现了创作者要进行的艺术构思，而Benjamin需要操作者(即用户)的创造性输入，它是被动地机械地按照罗斯·古德温的程序指令来完成艺术构思的物化、传达过程，即使其输出的艺术品结果和罗斯·古德温的初衷有所出入，但这并不影响罗斯·古德温作为创作者身份的认定。这就类似文学理论中的“形象大于思想”，即生成的艺术品可能产生了创作者最初没有预想到的新意义。作为设计者的罗斯·古德温不仅承担了艺术构思的任务，而且还控制并影响了Benjamin对艺术构思的物化和传达。而Benjamin受制于罗斯·古德温的程序限定，在完成创作过程中，不会有创造性的自我突破，更无法实现在“自娱自乐”[1]中运行。因此，罗斯·古德温一直都是主角，而Benjamin仅是作为配角而已。还有，Benjamin生成的艺术品是否经过罗斯·古德温的批准或签名，也不会影响罗斯·古德温对Benjamin生成艺术品的创作者身份。并且，无论Benjamin是在罗斯·古德温处于睡眠状态进行创作，还是在罗斯·古德温离世之后进行创作，其输出的艺术品的创作者始终都是罗斯·古德温。这也就是说，Benjamin仅是罗斯·古德温的一个助手或一个工具而已。“假如一个人的‘帮助是一个工具、一台机器，[或]另一只手’，那么，他就是一个作者”[2]，由此也可以得出，罗斯·古德温就是创作者。而“‘主脑’创作概念背后的运作原则是，作者可以将执行过程‘外包’给机器或其他人，只要保持对该过程的主要控制，他就仍然是作者”[1]。不同于人类艺术创作中艺术构思和艺术传达一般由一个人或几个人来完成的情形(如，作家莫言创作《等待摩西》无论是构思还是物化过程，都是莫言一人来完成的)，在人工智能创作中，艺术构思和艺术传达可以分别由人类和非人类两个不同的角色类型去承担，即一个是人类、另一个却是人工智能。这也就是相当于，一个人做出艺术构思后，又把艺术物化、传达任务“外包”给人工智能来完成(用户几乎没起什么作用)。这就好比，一个市政府把一项市政工程承包给一个开发商，但这并不影响市政府对该项工程的最终所有权。所以，“只要人类还可以‘控制’人工智能，那么，人工智能就不会篡夺人类的作者地位”[1]，因为“我们已经假定计算机不能‘自娱自乐’地运行”[1]。显然，这种观点含有技术悲观论调，因为它彻底否定了人工智能技术在未来进一步进化、升级的可能性。

(二)用户是电影脚本的主要创作者

“机器的用户不控制机器的执行过程。如果用户控制机器的工作方式，而不是简单地指定机器生成什么，那么机器只是一个‘普通工具’，用户是最终作品的唯一作者，因为他构思并执行了作品。”[1]在一般情况下，是智能机器的设计者负责对程序和算法的设定，进而实现对创作过程的控制，用户只是负责创造性地输入，相当于完成艺术构思任务。当用户也参与了机器程序和算法的设定时，情况就发生了一些改变。即，用户不仅完成了艺术构思，而且还实现了对创作过程的控制。换句话说，用户不仅完成了艺术构思，而且还进行了艺术物化和传达，所以，该用户就是唯一的创作者。

(三)设计者和用户是电影脚本的“合作者”(“co-authors”)

“产生反映设计师和用户创造性贡献的输出的机器是‘部分生成的’，因为机器不能完成生成最终作品的表现性内容，还要依赖于用户的贡献。”[1]即是说，在“部分生成机器”创作中，不仅要靠设计者对算法和程序的规约和限定，还要靠用户的创造性输入，单靠任何一方，都无法完成创作全过程。所以，设计者和用户，在“部分生成的”智能机器创作中，就形成一种合作关系。二者都对艺术品的生成做出了自己的贡献，他们都是艺术品的创作者，换句话说，他们即合作者(“co-authors”)。比如，微软小冰写诗，其设计者完成对创作程序和算法的设定，这就相当于对创作过程的控制，或者说实现艺术物化、传达的过程，而用户输入能体现他审美意图、艺术构想等的富有创造性的主题词并对艺术品生成类型做出限定，这就相当于艺术构思过程。所以，最终的作品是由小冰的设计者和用户共同创作来完成的，小冰的设计者和用户就是最终艺术品的共同合作者。再如，特雷塞特(Tresset)模仿保罗(Paul)的画作进行编程，使得智能机器生成的艺术品与保罗的艺术品有相同的美学、技术和风格。在创作过程中，先由特雷塞特预先设定图画的形式，再由用户对绘画主题做出选择。即由用户来决定图画将描绘谁、如何再现主题(如面部表情、图像框架)等。因此，最终的艺术品就是特雷塞特和用户一起努力的结果，他们彼此成为合作者。又如，在音乐创作中，最终的旋律是由“训练”人工智能二重唱学习算法的工程师和输入人工智能二重唱响应的旋律的用户来共同完成的。其中，设计者为智能机器提供了基本的音乐知识，而后，用户运用“一条旋律线将其召唤到行动中”[1]，设计者和用户形成不可分割的合作关系。

(四)设计者和用户并未形成合作关系的“无作者”(“authorless”)情形

先前已经提到，对于作者身份的认定，要从艺术构思、艺术物化和传达的执行、完成情况来考查。但由于涉及智能媒介的所有权问题，所以要做进一步分析。大概有这几种可能情形：(1)某些智能媒介作为私有物，并未对外开放使用。因此，由智能媒介的设计者和特定的用户共同来完成艺术构思、艺术物化和传达，设计者和用户形成一种合作关系，创作者的身份或者属于设计者、或者属于特定的用户、或者属于由设计者和特定用户组成的“合作者”。如，罗斯·古德温委托学生来完成对Benjamin的输入，那么，罗斯·古德温和他的学生产生合作关系，而罗斯·古德温作为设计者是主要的创作者。再如，微软小冰创作《阳光失了玻璃窗》时，由微软小冰设计团队指定某些成员或特定用户来完成对小冰的输入，微软小冰设计团队就和其指定成员或某些特定用户形成合作关系，那么，微软团队所指定的成员成为创作者或微软设计团队和其指定的特定用户成为合作者。(2)有些智能媒介虽然是私有物，但由设计者将智能媒介的所有权出售、转让给其他用户。在这种情形下，设计者不介入其中，即设计者不会提供足以形成“原创作品”的任何表达，那么，设计者和用户并未形成合作关系，所以，其创作的结果是“无作者”的。(3)有些设计者放弃了对智能媒介的所有权，这就使得该媒介成为公共资源，所以，任何人都可以成为使用者(即用户)，而设计者和用户并不在相同的时空下，他们或许从未谋面，所以，并未形成合作关系，用户在使用智能媒介输入时，也不会有设计者的有效介入。因而，无论是设计者，还是用户，均未形成可以构成作者“原创作品”的“有贡献的表达”[1]，那么，其最终的作品就是无作者(“authorless”)的。(4)由两个或两个以上的非合作者的参与而导致的“无作者”输出。而其中的任何一个都不具备足够的资格来单独声明自己的作者身份。比如，机器人写作，由两个素不相识的人操作，一个输入主题词，另一个输入生成艺术品的类型，而对于最终生成的艺术品来说，其中任何一个都不能单独声明自己的作者身份。这就好比说，一个藏在密室的保险箱，要由两个互不相识的人管控，其中一个只能打开密室大门，而另一个仅能打开保险箱，那么，单凭其中任何一个都无法打开保险箱，也就是说，其中任何一个都不具备拥有保险箱的身份资格。

概而言之，智能机器启动的输出属于无作者(“authorless”)的三个可能条件为：(1)“智能机器的设计者对机器进行编程和培训，从而负责机器如何执行第三方给定的任务，但却对结果输出缺乏足够的概念”[1]；(2)“使用机器生成输出的机器用户对机器的工作方式缺乏任何控制，因此，在最终工作的执行中缺乏任何作用”[1]；(3)“机器的设计者和机器的用户不是共同作者，因为他们没有同时合作产生输出”[1]。也就是说，机器的设计者既不知道用户是谁，也不知道他将为机器分配什么任务，用户一旦分配了任务，也不会影响机器的执行。

如果把普通媒介和智能媒介合并在一起来讨论的话，关于作者的类型就可以归纳为以下几种：(1)普通媒介的用户即创作者。在用户使用普通媒介进行创作时，设计者并未为最终艺术品的表现性内容提供任何创造性贡献，那么，该用户就是生成结果的唯一作者。对于智能媒介的用户而言，只有既参与了智能媒介的程序和算法的设计又进行了创造性输入，即既进行了艺术构思又实现了艺术物化和传达，才能成为最终生成品的唯一作者。(2)如果一个人设计了一种可以产生输出的“完全生成的”智能机器，并且不需要媒介的用户或操作者提供任何有创造性的贡献，那么，该智能媒介的设计者就是输出作品的唯一作者。(3)如果所讨论的智能媒介是“部分生成的”，即该媒介的输出反映了设计者和用户的创造性贡献，那么，通过该媒介输出的艺术品就是“合作品”(joint works)。这就是说，该作品是他们共同协作的产物。(4)如果设计者与用户、用户与用户之间并未就生成艺术品而达成某种合作意愿的话，那么，智能媒介生成的艺术品可能就是“无作者”的(“authorless”)。

二、人工智能作为独立创作者

不同于把人工智能作为人类助手、秘书或代理人的做法，部分学者逐渐认可了人工智能的创作者属性，有的把智能媒介看作艺术创作不可或缺的一部分，有的则把智能媒介当作了人类的合作伙伴，有的甚至把智能媒介当成了独立于人类的、具有一定主体性的创作者存在。如有人认为，“艺术是由杂交生物产生(并被其消费)的东西，艺术生产中涉及的技术与其说是‘其他’，不如说是‘一部分’”[4]。也有人指出，“使用基于用户输入自适应变化的系统的本质是，与计算机的关系可以随着时间的推移而变化，从计算机纯粹充当技术助手的关系，到计算机在创作过程中被视为合作者的关系”[5]。再如，有的人还提出，“机器人不是普通物，它具有思维性，是拥有部分主体性的特殊主体”[6]，也有人设想“将人工智能拟制为发明人或者作者”[7]来协助解决人工智能作为创作者资格缺失所导致的版权问题等。

而在先前讨论的几种情形中，或者把智能媒介当作了唯设计者命令是从的“奴仆”(如完全生成性机器)，或者把智能媒介当成了唯设计者、用户共同命令是从的“奴仆”(如部分生成性机器)，或者把智能媒介看作了失去主人的“奴仆”，其共同之处就在于都抹杀了智能媒介的创造性。即，“几乎看不到由智能媒介生成的不可预测性”[8]。这主要源于程序员、用户的预设，因而，其生成结果都是可预测、可控制的。这就好比，《西游记》里的孙悟空，纵使有一个筋斗十万八千里的本领，但仍旧未能跳出如来的手掌心。缺乏了不可预测性，也就失去了自身的创新性、创造性，而没有了创造性，也就没有了自主性、主体性。但随着深度学习技术的进步，这一状况会发生改变。特别是，其中的自动决策功能增加了生成结果的不可预测性，这就在一定程度上打破了人类(设计师、用户等)与输出结果的因果链接。如一台可以自编、自修代码的深度学习智能机器，仅需较少的人工输入，就可以产生大量人类无法预测的结果。这就使得人工智能完全从人类的操控下摆脱开来成为可能，直到发展为独立的创作者主体。

另外，从较早运用人工智能从事艺术创作的学者们的观念变化，也可以捋出一条发展趋势线来。我们就以科恩、莫拉为例来分析一下。相对于莫拉，科恩并未把AARON当作一个独立的艺术家，而更多强调的是他和机器人之间的合作关系。尽管莫拉也并未明确表达过，计算机程序可以成为艺术家，但其功劳在于拓展了艺术定义范围，将各种非人类艺术创作情形也包含了进来。这样就为机器人作为主体性的存在进行艺术创作预留了一席之地。即是说，智能机器可以像人类一样，从事审美活动。他说，“我教机器人绘画，但后来，就跟我无关了”[9]。也就是说，智能媒介的自主性、主体性的不断增强，是一个不可避免的趋势。而从长远的角度来对科恩、莫拉的观念变化做出判断的话，“似乎机器独立于人类代理而制作艺术的时代将会到来”[9]。

三、从福柯的旁观者视角来理解人工智能的创作者问题

福柯对作者问题的看法可以用“作者—功能体”概念加以说明，进而取代了传统的“作者”概念。而所谓的“作者—功能体”指的是，“把作者看成是话语功能而形成的角色”[10]。其特点就在于，“‘作者—功能体’跟限制、确定、连接讲述领域的法律和公共惯例制度紧密相关；它在各种各样的讲述、各个时期、各种文化中起作用的方式不是整齐划一的；它不是把文本自然地归属于其创作者就可以确定的，它的确定，要经过一系列准确而复杂的过程；在‘作者—功能体’同时产生几个自我，同时产生一系列任何种类的个人都可以占领的主观地位的范围内，它并不纯粹而简单地指一个实在的个人”[11]。从他的论述中，我们可以看出，他所说的“作者—功能体”并非真实存在的个人，而是话语活动中的一个要素。根据文学理论，我们知道，一个完整的话语活动包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。说话人就是讲述故事或抒发情感的主体，而这个主体也就是福柯意义上的“作者—功能体”，它受制于强大的话语系统。再就是，该“作者—功能体”的确定要经过一系列程序的建构，而不是仅仅把它指认成现实中的某个人。比如说，“作者是一种质量标准”[10]，不符合质量标准的就要被排除在“作者—功能体”之外。而“作者—功能体”也包含了多个自我，如一本小说的作者就包含了书写序言部分的自我、书写主体部分的自我、书写后序部分的自我等多种形态。

对于福柯而言，“一位艺术家与其说是一个生活在特定时空的身体，还不如说是一种臆想、猜测，即旁观者把他和一件艺术品关联起来以帮助他们理解它”[9]。由此可知，福柯的“作者—功能体”观点，是站在旁观者的视角来审视创作者问题而提出来的。即，他把创作者理解为构成话语活动的一个要素，而真实的作者并不存在，至多是一个来自旁观者的想象而已。同理，我们也可以站在旁观者的视角来审视人工智能创作者问题。如此一来，我们面临的关键问题就不再是“机器能否成为艺术家”，而是机器能否产生福柯意义上的“作者—功能体”。也就是，机器能否产生“艺术家功能”问题，而根据我们对机器推理能力的理解，这可能是一种有限的功能。这主要是因为算法是由人类编写的，神经网络也是根据人类选择的数据来训练的。如果说，人工智能在发挥着“艺术家功能”的作用，即扮演着“作者—功能体”角色，那么，我们可以把机器的人类操控者当作“元艺术家”[9]来看待，这就类似安妮玛丽·布里迪(Annemarie Bridy)所谓的“作品作者的作者”[12]。换成电影脚本的例子来说的话，就相当于说，人工智能Benjamin在短剧《律师》创作中发挥了“作者—功能体”的作用，相当于作者，而罗斯·古德温则是“作品作者的作者”，即“元作者”。这样就形成了一个由“作者—功能体”、艺术家、元艺术家等构成的概念关系体系。

“作者—功能体”不同于作者，或者说“艺术家功能”不同于艺术家，主要是由于它们是由旁观者生成的。因为每个旁观者的知识经验、生活阅历、审美情趣等不同，所以，他们得出的关于艺术家功能、艺术家、元艺术家的性质及其关系也就各不相同。可能会有以下几种情形：(1)有的会将机器视为一种工具，在这种情形下，他们将构建一个元艺术家，以或多或少的叙事方式使用该工具。(2)有的会“把机器想象成一个孩子”[9]，在这种情形下，他们将构建一个元艺术家，来为孩子制定规则并进行教育，但不会直接将个人错误归咎于元艺术家，这就类似莫拉的做法。即，为智能机器作为主体性存在进行审美活动预留了成长空间。(3)有的会把机器想象成一个成熟的合作者。在这种情形下，他们会想象一个正在发生影响的人类艺术家，但与此同时也会受到机器选择的影响。但“在任何情形下，公众都可能将图像中的‘个性’痕迹归因于元艺术家，而不是机器”[9]。

另外，就是自然界生物进行“艺术创作”的案例，也许会给我们带来某些启示。比如，2011年英国摄影师大卫·斯莱特(David Slater)在印尼苏拉威西岛游览期间，曾将一台相机放置到一群猴子中间，而其中的一只六岁印尼黑冠猴“鸣人”(Naruto)不经意间按下了快门，由此，生成了猴子自拍照。尽管相机的位置、角度是由人类设计的，但最终的拍摄却是出自猴子之手。在该“艺术创作”过程中，猴子相当于福柯意义上的“作者—功能体”，而大卫·斯莱特则是猴子自拍照的元艺术家。这就是说，福柯用来取代传统“作者”概念的“作者—功能体”观点，也可以用来解释非人类艺术创作情形。而非人类不仅包含自然界的生物，也包含人工智能。所以说，猴子作为“作者—功能体”和大卫·斯莱特作为元艺术家的区分，也同样适用于人工智能创作者问题的分析，即“这一区别可能会澄清作者身份在智能机器时代的分野”[9]。人工智能艺术创作中，人工智能相对于福柯意义上的“作者—功能体”，它发挥了“艺术家功能”的作用，而人工智能的人类操纵者，扮演了元艺术家角色，主要负责纠正、协调人工智能创作中出现的问题，但这并不影响人工智能的“作者—功能体”地位。这就是说，非人类作为福柯意义上的“作者—功能体”，跟人类艺术家没什么太大区分，甚至可以说，猴子自拍、机器写诗和人类艺术家创作在性质、地位上都是相同的、平等的。

再就是，“没有人会声称一本小说是作者学校老师的作品”[13]。这就是说，人工智能被看作人类的孩子，而人类孩子的作品，当然其创作者依旧是人类的孩子，而非作为人类孩子的老师。这就好比说，中国女足获得2022年亚洲杯冠军、谷爱凌获得2022年北京冬奥会自由式滑雪女子大跳台冠军、马龙获得2021年东京奥运会男子乒乓球单打冠军，他们的金牌理应属于他们个人，而非他们的教练水庆霞、布拉德、秦志戬等。无可否认，这些教练在运动员的成长中也起了很大作用，但运动员作为主体，仍是其成果的合法享有者。同理，在人工智能艺术创作中，人类也起了不小作用，但人工智能作为类人主体，仍旧是其成果的合法享有者。这可能会影响到非人类创作者所导致的版权问题。