符号学视域下杨荔钠导演电影的意象晕染

邹剑萍

(集美大学海洋文化与法律学院，福建 厦门 361012)

杨荔钠，1972年出生于吉林省长春市，中国内地女导演、编剧、制作人、演员，毕业于中国人民解放军国防大学军事文化学院表演系。1999年，执导个人首部纪录片《老头》，该片获得日本山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖、法国真实电影节评委会奖。2000年，在贾樟柯执导的剧情电影《站台》中饰演钟萍一角。2006年，执导纪录片《一起跳舞》。2008年，执导纪录片《老安》，该片延续了纪录片《老头》的主题，关注老年群体。2013年，执导剧情电影《春梦》，该片入围第42届鹿特丹国际电影节主竞赛单元，获得第37届香港国际电影节特别关注奖。2016年，创作剧情电影《春潮》并获得第33届中国电影金鸡奖最佳故事片提名。

杨荔钠所创作的影片始终保持着一种对于人性中那些幽微和隐秘的部分的关注，不论是《春梦》对于女性情欲的表达以及对由之产生的困惑的呈现，还是《春潮》对于家庭关系、代际特征的描述。此外，杨荔钠也擅长用各种自然而然的意象描述人在陷入生活困境中的焦虑、苦闷与挣扎。在电影符号学的创始人克里斯蒂安·麦茨的视野中，影像是电影表意的最小单位。而影片中的意象，自然就如语言一样，具备着特定的表意功能。但电影意象的能指和所指之间的关系与语言相比，也有着诸多不同之处，最为突出的一点便是，语言的能指和所指的联系更多地依赖社会文化的传承以及一种生活中的约定俗成，而电影意象的能指和所指间的联系不只与前述的这一点相关，同时还依赖于电影所构建出的独特的表意空间。杨荔钠便是用自然丰富、充满现实主义意味的意象营造出一种静水流深的影片氛围。本文试以《春潮》和《春梦》两部影片为例，从符号学的角度，探析杨荔钠所导演的电影的意象晕染。

一、春潮：水的不同形态与范式

水作为《春潮》的核心意象，首先便与影片的片名形成了互文和对照，并在影片发展的不同阶段以不同的形态与主角郭建波发生着关联。在文学与日常生活的领域之中，春水作为母爱的表征，早已是一种见怪不怪的描述。胎儿在母亲的腹中被温暖的羊水所包裹，这一科学意义上的事实，在进入文化的范畴后，被引申出各种意义上的内涵。桑多尔·费伦齐曾用“像海洋回归的逆流”来分析人类生命的历程。在他看来，海洋是生命的起源与尽头，万物终将回归大海，而哺乳动物的胚胎在羊水中妊娠，羊水又恰好是胎儿在母体中孕育所需的生理盐水，因此羊水便是人类在生理发育过程中海洋的替代物。[1]这类精神分析式的话语绝不是心理学家们的一厢情愿或异想天开，事实上，这类话语有着深刻的历史文化渊源。在中国，长江和黄河被象征性地称作母亲河，一首在幼年儿童间流传的儿歌名叫《水和妈妈》。母爱和水的并列绝不是一种偶然的现象，事实上，这两者在人类的潜意识中，早已接近一种类似于同构的存在。母爱慈祥、温暖如涓涓细流，父爱严肃、刚强如一座巍峨的大山，这类小学生耳熟能详的比喻隐晦地反映出我们社会文化的某种症结。同时，水还兼具着表征女性气质的功能。因此，不难理解杨荔钠导演将水作为贯穿影片的意象线索，并用“春潮”二字来作为片名。水在意指母爱的同时，兼具着意指影片中三代女性的功能。

正如影片的片名一般，《春潮》所蕴含的情感也像初春的河流一般，先是被坚冰束缚、压抑，等到时机成熟之后，便破开坚冰，异常激烈。影片在叙事时间上给人的观感仿佛是将一系列的事件压缩到了短短的几天之中。在影片片头，极具中国北方冬日特色的都市景观随着郭建波的行动，向观众徐徐展开：一辆巴士穿行在高架桥之上，周遭是灰蒙蒙的天空和如同一个模板里复制出来的高层住宅楼。这种景观营造了一种压抑、冷峻的氛围，并被随之而来的关于校长性侵案的情节所加深。即便镜头来到郭建波的家中，对准纪明岚和那群社区老年人所组成的合唱团，这种阴郁的氛围感也未能消散。老年人们的喧闹反而加重了郭建波的疏离之感。客厅与厨房虽同属于住所的一个部分，但它们却在此刻完全被割裂开来了：家的私密性受到外来人群的冲击，标志着纪明岚对于家的意义的改造，同时也宣示着她对于这个房子的统治和支配地位，郭建波只能躲进厨房抽烟，并通过破坏水管的方式，来隐秘地宣示自己的反抗。于是，在影片中，作为核心意象的水浮现了。它作为郭建波抵抗和表达不满的象征，缓缓地流进了客厅的地板。社区老年人合唱团的活动只好就此作罢。同时，这一部分还可以看出导演对于环境中的色彩符号的有意甄别：不存在鲜艳的色彩，永远是沉闷、令人感到沉重的色调。

水在影片中的第一次出现，予以观众的是一种冰冷的刺痛感，就如寒冷刺骨的严冬时节的冷水一般。在大众文化的语境中，象征包容、温柔的水，被影片转置为一种尖锐、犀利的存在。水的所指被改造为一种类似于阻绝道路的河流的存在。这条河流存在于郭建波和纪明岚之间，也存在于两个不同世代的文化之间。成长于计划经济时代和改革开放时代的两代人，有着比意想之中更深的隔阂。这一点亦在影片此后的发展中得到了进一步的描述和呈现。在社会学的经典现代化理论中，社会走向现代化的过程，同时还伴随着各种对于社会成员的传统的心理结构的改造。人如何从传统社会中脱域出来，成为现代都市中原子化、适应流动性的个体，是社会学里关于现代化的理论的经典命题。而这一点在中国有着更加复杂的内涵。结合影片来看，毫无疑问，郭建波属于前述论断那种现代都市意义的居民。她从事着记者的工作，不与他人发生过多的接触和交往，保持着一定的“社会距离”，即便对于自己的母亲也是如此。此处的“社会距离”指的是齐美尔和帕克论述过的概念，即与不同个体之间所能感受到的亲疏远近的距离，一种心理意义上的距离。而在纪明岚这里，“社会距离”却面临着失效的处境。纪明岚对于他人，包括自己的女儿郭建波，总是一副大包大揽，随意打扰的姿态。在纪明岚的为人处世中，不存在隐私、距离感等概念，而这些概念的缺乏，对于受到过都市化改造的个体而言，却往往意味着尊重的缺失。

换而言之，纪明岚与郭建波之间的代际矛盾，实质上是一种无法调和的集体主义和个人主义文化之间的矛盾。[2]当然，此处的集体主义与个人主义都有着更复杂的内涵。首先是纪明岚，她虽然醉心于集体的活动之中，却缺乏一种洞察他人痛苦、体谅他人的能力。集体主义带给她的是一种权威式的满足感(因为她在集体活动中的游刃有余)，这种满足占据了共情他人的空间。她虽然身处集体之中，却从不曾真正地将集体中的人视作真实的存在。集体赋予了她一种虚幻的景象，那就是只要身处集体，与他人保持社会意义上频繁的联系，那么她就会避免陷入孤独和痛苦的危机。在纪明岚所处的集体中，真实的个体只有她一个，剩余的所有人在她眼中，不过是纪明岚的翻版，和她具备着类似的心理结构。这种思维的直接后果就是，纪明岚实际上比任何人都要更加自私，更加欠缺个体意义上的羞耻感，并对性之类的话题讳莫如深。她对集体的维护，不是出于帮助他人的目的，而是为了通过维系集体的存在，令赋予她生活意义的源泉不会消失。她对于丈夫的举报，同样是出于这种思维。在所谓正义的名义之下，她行使着与人性相悖的暴行。对于进城和阶级跃迁的渴望，对于掌握权威和话语权的欲求，对于物质丰足的期待，都被一种集体主义的假象所掩盖，并通过某种渠道，成功地摆脱了个人私欲的面目，转变为当时的社会文化所认可的合理之举。其次是郭建波。郭建波作为一名记者，有着极强的社会责任感(从她将笔记本扔向那个性侵学生的校长可见一斑)，并恪守着一种个人主义的伦理道德。她独自居住在单位的宿舍，和男友保持着露水般的关系。但在她的身上，观众们可以看见那种对于归宿的渴望。在她的想象中，父亲是一个象征着永恒的归宿的形象。但这个归宿被母亲强制性地抹除了。从此，失落的归宿进行呼唤对话，但这对话永不可能存在，只能是自说自话，没有回音。影片结束之时，郭建波漫长的独白，只可能在听众失去意识的情形之下存在。在纪明岚那里，一切个体的痛苦都失去了正当性和合理性。与她对话无异于一次对空言说。共识从根本上就缺乏了构成的基础，水隐喻着隔阂和沟通的不可能性，而动物园的长颈鹿亦变相地述说着三代女性各自的困境。这也形成了母女关系的吊诡之处。

所以，母爱与水的关系在影片中产生了一次畸变。仍然是水，不过不再温暖，而是寒冷、让人畏惧的存在。水同样无法作为桥梁，沟通母女二人。有一次，纪明岚训斥郭建波，郭建波只是默默地将手摁在仙人掌之上。母女的亲缘关系被注定，她无法逃离，所能做的只有像握紧一颗仙人掌一般，默默地容忍和接受。当纪明岚拆穿郭建波关于孩子父亲的谎言之时，郭建波选择进入厨房，打开水龙头，放声大哭。水在此刻彰显出那种存在于代际之间的不可磨合的分歧，并与泪水一样，构成了一种无能为力的反抗。第一次的打破水管或许还有“弱者的武器”的内涵，但这一次，有的只是一种强烈的绝望。在纪明岚的身上，不存在羞耻、隐私、私密、孤独、个人空间等概念。在纪明岚的心中，只有以自我为中心的“集体海洋”。老同学的自杀对她的冲击，不在于老同学决定去死，而在于为什么要这样死。为什么不来找我商量？为什么不去庙里？那里有很多的人陪她。老同学之死撼动了她此前牢固的世界观，并使她罕见地放下了姿态，同郭建波交流。在影片中，当母女二人将老同学夫妇的骨灰撒向河流之时，水又成为一种虚无的向往。纪明岚表示自己以后也想这么做。这句话的潜台词是，流动的水会让物质流动、汇集，并最终形成一种死后的集体。此外，水在影片中还充当着情欲的表征出现。在郭建波与按摩师幽会之际，绵长的水流在两人的脚下流淌。这里的水显示一种别样的语义空间。它所容纳的是那些真诚、美好的情欲，因其转瞬即逝的特性，避免了遭受现实侵蚀的可能。

在影片的结尾，郭建波的女儿郭婉婷顺着一道水流，慢慢走向了郊外的大河。大河上正春潮涌动，这象征着对母亲的回归，对真实的回归，同时也是对虚假的荣誉的逃离。此时的水成功地开辟出一种新的可能性，一种不同于纪明岚和郭建波的可能性，这种可能性不仅关乎母女关系，还关乎个体自身的生命历程。沿着这条路径，水最终回归了现实生活中那个象征温暖的母爱的意象。

在整部影片中，杨荔钠通过多种方式，对水进行了颇具深度的阐释，这些阐释有的刺激了人们的常识，有的迎合了人们既有的印象，实现了对于特定符号的能指和所指的再结合。而水的内涵也在这些阐释中不断地流动着，由一个所指迁移到另一个所指。

二、春梦：梦的向度

在梦中与鬼幽会，在中国古代的志怪传说中有着丰富的传统。书生狐妖式的神话叙事展现出对于封建礼教的逃逸和一种潜在的欲念乌托邦。但该种叙事往往容易沦为男性一厢情愿的幻想，狐妖的符号不过是一种想象中完美的性欲对象，它与书生的现实生活保持着无法弥合的距离，对书生始终是无索取、无要求的。这种无条件的忠诚最终只会存在于梦中的鱼水之欢。当天光大亮，一切都了无痕迹。

在杨荔钠的《春梦》中，这一古典志怪传说的叙事被巧妙地挪用，只不过，叙事的主体由男性转变为了女性。在影片中，春梦经历了类似于《春潮》式的关于水的所指变更。如前文所述，水在《春潮》中由世俗意义中母爱在自然世界的象征物被转译为母女之间的隔阂、女儿无能为力的反抗等多个维度。而在《春梦》中，梦不再是一种单纯的由现实发端而来的幻想。它以话语的形式，经由个体，反过来对现实施加强大的影响，甚至在某种程度上构成了比现实更加真实的另一种现实，一种超现实的存在。梦发轫于现实与欲求的断裂之处，并通过对欲求的部分满足，来制造更多的不满足，继而驱使个体去质疑现实，反抗现实。梦的所指成为一个欲望与真实相互交错的复杂区域，它可以是任何事物，乃至超乎现实认知的鬼神显灵，唯独不是梦最初的意义和特征：虚无缥缈。《春梦》所呈现的精神气质同样是聊斋式的，即“作者及同时代人灵魂深处的焦灼和挣扎”。[3]

在《春梦》中，主角方蕾与现实保持着十足的疏离态度。在片头的保姆招聘中，那些操着东北口音的大娘将自己的背景条件一一概述给她听，但当其中某一位问及方蕾平时干些什么时，她回答道，平时我什么也不做，暗示着方蕾个人对于现实的倦怠。这种倦怠直接的来源便是夫妻之间激情的衰减，但从更深的层次来看，它是方蕾在逐步丢失自身的存在价值后所产生的精神危机。夫妻仅剩余形式，日常徒留买菜照顾孩子，方蕾的生活空间被化约为两点一线。真实的世界被以美满、幸福为名义的生活隔绝在外。她的春梦就在这种状况下开始产生。

在结构主义的视野中，人的主体性是被文化所召唤出来的，“人的主体性力量的发生离不开文化本体性的支撑”。[4]历史积淀下来的话语模式赋予个体在社会中一个位置，并以某种方式和名字将主体唤询而出。方蕾所置身的生活正是这一唤询的产物。男主外，女主内，稳固的家庭结构为方蕾带来了物质上的无忧。但人绝不是全然被动、去历史化、抽象化的存在。在这样貌似美满的生活中，方蕾发现了一丝蹊跷之处。这种洞察，毫无疑问，是反抗性和异质性的。它事实上是在否定方蕾此前的人生。于是这种洞察被迫地转化为梦的形式，并成为极度私密的春梦，因为春梦是一条有迹可寻的路径，还因为欲望的不满足是一个能够被社会主流话语所认可和容纳的理由，尽管这种主流话语会对它进行批判和贬抑——做春梦只不过是一个需要被批评的行为，但是要去否定现存的话语结构体系，则是一种自取灭亡的行为。春梦的所指是欲望的缺憾，而在这一所指背后，还潜藏着成千上万个方蕾们共同的困境。欲望不只关乎欲望本身，但方蕾们对现状的不满，对现实的倦怠，不得不从性欲的角度寻找出口。她们所要追问的是，人生的意义究竟是什么？我明明已经获得了优渥的生活，不必为了衣食住行而操劳费心，为何还会感到空虚、不安和焦虑？而塑造她们的话语模式只给出了一条阐释的法则：欲求不满。于是，便不难理解符咒、道士、驱鬼等事物和行为的符号意义了。它们与方蕾春梦之间的对垒，实质上是历史所积淀的主流话语模式与一个对其感到不满并走向觉醒之路的个体之间的对垒。主流话语模式试图以污名化的手段，来强调自身的正义，并将方蕾置于道德的困境，来证明自身的正当性。它们试图再次发挥唤询的作用，对方蕾予以二度的塑造。但女儿的落水彻底粉碎了这种可能性。她与话语的联系终于彻底断裂。

在影片接近尾声的时候，方蕾奔赴长春大雪中的寺庙，企图在那里寻获一丝慰藉。在这里，观众们可以看见无数个类似方蕾的对塑造她们的话语感到质疑的女人。这一幕成功地使影片具备了一种极强的历史感。那些被话语遮蔽的痛苦和苦难，在影片中展露出一个微小的切面。正如符号的能指和所指之间的联系是随意的，春梦事实上也蕴含着走向幸福和走向不幸两种可能。但一种强有力、不可规避并且隐蔽在深处的规则规定了它的走向。如何拒绝这种话语规则，如何拒绝成为这种话语规则的他者，是影片未能给出的答案。

结 语

或许是因为拍摄纪录片出身的缘故，杨荔钠的影片不论是取景、摄影，还是人物和对话，都带有强烈的现实主义色彩。她从不拒绝展示现实中种种令人失望和痛苦的地方，并致力于探究人性的幽微之处。同时，她还善用各种意象和符号，来完成对某个人物、某个事件的勾勒和描绘。而在这些具有中国北方特色的意象和符号中，杨荔钠的影片呈现出一种独特的氛围：在冷峻的现实中呼唤真诚的情感，在绝望的境地中呼唤希望的来临——正如她的影片片名中所带有的那个“春”字一样。