新时期以来工业题材电影的工人形象流变

姜翼飞

(吉林艺术学院戏剧影视学院，吉林 长春 130000)

正如米歇尔·福柯所提出的：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”(1)转引自布里恩·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，戴锦华译，刊于《当代电影》1987年第4期，第68页。工业题材电影既是一种艺术现象，更是一种社会文化现象，一方面，它的情节架构、人物塑造与意义阐释都必然会受到时代语境的影响，伴随着社会的发展而不断进入新的创作阶段；另一方面，工业题材电影又作为审美化的价值载体，以昂扬向上的工业精神和实干笃行的工人形象参与社会语境的建构，履行以艺化人、培根铸魂的使命担当。

一、改革大潮下的时代新人

类似于中华人民共和国成立的1949年，标志着改革开放大幕初开的1978年同样是一个具有“创世纪”意义的重大时间节点，新的历史时期不仅因袭了曾经的革命理想与崇高追求，同时又在更大程度上为个体意识与世俗精神正名。因此，在新时期最初的十余年间，“时代新人”成为工业题材电影中工人形象的基本范式，锐意进取的领导干部、业务娴熟的知识分子以及个性解放的青年工人构成了银幕上工人形象的主要类型，这些人物展现了20世纪80年代特有的时代精神，象征着伟大国家的蒸蒸日上和工人群体的朝气蓬勃。

(一)工人身份的拓展与改革大纛的高擎

自十一届三中全会后，党的工作重心逐步转移到经济建设上来，以国家为主体的现代化成为20世纪80年代社会语境的元话语。在这一文化背景下，工业题材电影继承了之前宏大叙事的话语方式，所塑造的依旧是被赋魅化的工人形象，同时又根据时代对工人的最新期待，拓展了工人群体的身份属性。

在新时期之前的工业题材电影中，一线产业工人构成了银幕上工人形象的主流，如《光芒万丈》(1949)、《女司机》(1950)、《高歌猛进》(1950)、《六十年代第一春》(1960)等影片都是将埋头苦干的一线产业工人作为主要表现对象。尽管《桥》(1949)、《英雄赶派克》(1958)、《热浪奔腾》(1958)等影片也成功地塑造了一批担当有为的工厂领导形象，但一线产业工人仍然占有更大的比重，而且其中很多领导形象仅作为辅助性角色，如《桥》的故事情节完全是围绕着工人梁日升如何修复桥梁而展开。

当进入新时期之后，自上而下的经济体制改革作为实现现代化的基本途径，拥有着绝对的真理地位，“苟日新，日日新，又日新”的变革精神成为一种新的意识形态，工业题材电影开始聚焦上层设计，工人形象由工业生产的生力军转向了引路人，赋魅对象也由一线产业工人变为工厂领导干部，塑造了一批作为“改革强人”的工厂领导形象。他们被描述为现代化语境下的启蒙者，指引着广大一线产业工人与时俱进，勇立于改革开放的时代潮头。例如，《生活从这里开始》(1983)中率领工厂涅槃重生的化工厂厂长肖金河，《二十年后来相会》(1984)中力排众议实施按劳取酬的造船厂厂长袁朗，《解放》(1987)中拍板投产新车型的汽车厂厂长彭汉。这些人物形象刚毅果敢，具有超凡的领导魄力与人格魅力，大刀阔斧地推动改革，不断清除改革道路上的种种障碍，作为中心人物推动着故事情节的延展。在这些影片中，改革派与保守派间的斗争被设计为了经典的二元结构，破旧立新代表着顺应历史大势的人间正道，而因循守旧则是螳臂当车的冥顽之举，最终以改革派的胜利为现实中的经济体制改革作注。

由于科学技术与经济体制改革一样，都是作为现代化的方法论，科技因此被推到了前所未有的重要位置，科学精神同样成为一种现代化语境下的意识形态，20世纪80年代工业题材电影中工人身份的拓展不仅体现为对“改革强人”的塑造，代表着科学技术的知识分子形象也活跃于银幕之上。诚然“十七年”时期的工业题材电影并不乏技术崇拜元素，科学同样被赋予了超乎寻常的伟力，但事实上这些影片中的技术难题大多是被一线产业工人的意志品质所攻克，科学的客观规律在一定程度上让位于工人群体的主观能动性。如《英雄赶派克》中正是依靠一线产业工人的敢想敢为，一举抹平了我国与发达国家在钢笔生产技术上的鸿沟。而知识化的工人形象则往往是一线产业工人的改造对象，如《热浪奔腾》中的技术员李家栋就是在广大一线产业工人的教育下认识到了自己的思想局限性。

而在进入新时期之后，随着“知识春天”的到来，符合时代要求的工人形象不仅要有吃苦耐劳的铁人精神，还须具备求真务实的科学精神，工人形象也呈现出了前所未有的知识化趋向。例如，《二十年后来相会》(1984)中的研发焊条的工程师陈启明，《明天回答你》(1981)中研发车床自动化系统的工程师冯少衡与卢曦等，都是被纳入进工人群体的知识分子形象。即便是一线产业工人形象也开始潜心钻研先进技术，例如，《瞧这一家子》(1979)中的精纺车间挡车工嘉英、郁林，《逆光》(1982)中的造船厂钳工廖星明，都因对科学知识的渴求而被塑造为上进工人的典型，曾经的教化者成为现代化语境下的受教者。

伴随着工人群体的身份拓展，工业题材电影对工人形象在视觉上的赋魅方式也发生了变化。在新时期之前的工业题材电影中，如炬的目光、挺拔的身躯、健硕的臂膀等象征着力量与意志的视觉符号是工业铁人所必备的外在标志，而20世纪80年代的工业题材电影则是用衬衫、夹克、领带、眼镜等象征着知识与领导力的元素对工人形象重新赋魅，营造出时代新人的视觉观感。

(二)个体意识的升腾与世俗精神的正名

在新时期之前的工业题材电影中，个体意识与世俗精神都是处于集体主义价值观的话语框架之内，所塑造的大多是“无欲则刚”的工人形象，在他们身上几乎看不到任何的儿女情长，完全都是民族国家化的工业人格，尽管一部分影片也涉及了婚恋话题，但其中的爱情都是高度意识形态化的，如《工地青年》(1958)中的工段长尚越正是由于在生产竞赛中的优异表现而获得了女青年的垂青。

而随着思想解放之风的拂来，个体意识与世俗精神在新时期之后迅速浮出地表，我们在20世纪80年代的工业题材电影中便可以清晰地看到个体化和世俗化的转向。例如，《我在他们中间》(1982)中一度固守禁欲主义立场的织袜厂李厂长最终认同了青年工人的自由恋爱。再如，《街上流行红裙子》(1984)中琳琅满目的时尚符号和《夜色多美好》(1983)中的“小布尔乔亚”情调，这些都是新时期之前工业题材电影刻意回避的元素，而在80年代又都成为象征着思想解放的进步标志，并且同样在时代新人的意义上形成了对工人形象的视觉赋魅。

但值得注意的是，20世纪80年代的思想解放不同于西方语境下的所谓现代性，它在很大程度上延续着以国家为主体的价值体系。因此，在80年代的工业题材电影中，个体意识的觉醒与世俗精神的复归是相对而非绝对的，塑造了一批杂糅着“集体”与“个体”“崇高”与“世俗”的工人形象。例如，对比《我在他们中间》中的李厂长对青年工人恋爱的态度转变不难发现，是否有利于发展生产力才是她检验真理的根本标准。李厂长之所以在前期反对青年工人恋爱，究其本质，并非受制于“男女授受不亲”的传统思想，而是唯恐对工厂的生产效率造成影响，而她最终的转变恰恰是因为看到了恋爱能对生产起到促进作用。由此可见，集体利益是个体利益合法性的必要条件。在故事的结尾，不仅李厂长转变了思想，以亚男为代表的青年工人也表明决心要继承老一辈工人的优良传统，这种结局处理方式象征着个体价值与集体价值的相互融通，这也正是80年代文化语境的重要特征。

二、转型阵痛中的断腕壮士

自20世纪90年代后，随着经济体制改革的深入，工业在国民经济中的地位和作用以及自身业态都发生了深刻的变化，传统意义上的工业体系面临着严峻挑战，一部分国营工厂暂时陷入困顿，特别是地处北方及中西部地区的众多老工业基地都在不同程度上承受着经济转型期的阵痛，工人群体也随之成为最为直接的压力受体，他们以壮士断腕的方式再次为整个国家的经济发展做贡献。在这一现实背景下，工人题材电影塑造了一批感人至深的勇担转型阵痛的工人形象，热情讴歌了工人群体的大局意识与自我牺牲精神。

(一)情节张力的淡化

整体而言，20世纪90年代的工业题材电影仍然基于宏大叙事对工人形象进行赋魅，并且先后形成了两种人物类型。诞生于20世纪90年代初期的作品的几乎是全盘继承了80年代工业题材电影中工人形象的塑造方式，例如，《你好！太平洋》(1990)、《情洒浦江》(1991)、《大海风》(1993)等影片仍然沿着现代化的话语逻辑高歌猛进，其间的工人形象也都是坚定不移的改革者。故事发生地多是集中在作为改革开放前沿的东南沿海，如上海、深圳等一线城市，用一幕幕工业奇迹来佐证发展主义的真理地位。但同时需要看到的是，此类影片的社会影响较之80年代同类题材已不可同日而语，作品数量也有所下降，在进入21世纪后更是为数寥寥。

真正令人侧目的转变发生在20世纪90年代中后期，很多工业题材电影开始直面工人下岗现象，故事发生地也由东南沿海转向了内陆地区的传统工业重镇，所讲述的改革不再是如火如荼的新技术开发、新产品投产，而是旨在减员增效的人事改革。因此，这些影片在工人形象塑造上淡化了改革派与保守派间的激烈冲突，改革者虽然信念坚定但谈也不上果敢决断，而作为改革对象的下岗工人虽然对改革有所抵触，但绝不同于80年代工业题材电影中保守派的冥顽不化。这一时期典型的作品如《好汉不回头》(1996)，影片中原为局机关干部的吕建国临危受命，来到已经奄奄一息的长城重型机械厂担任厂长，最初他也对减员增效持反对态度，立志要在一个工人都不离厂的前提下扭亏为盈，但经历了多次失败后，吕建国意识到人事改革势在必行，强忍着痛不可言的精神负担做出了减员决定。数十年来以厂为家的工人们即将失去曾经让他们引以为傲的工作岗位和工人身份，于是聚集在车间试图以暴力违抗组织决议，但在吕建国语重心长的劝导下，工人们最终认识到了改革才是唯一的出路，井然有序地离开了工厂，坦然接受下岗命运。影片题名“好汉不回头”可谓是一语双关，“好汉”一词在这里既指涉着作为改革者的工厂领导，也包含了作为改革对象的下岗工人，二者间并不存在着二元对立关系。吕建国与工人们都是义无反顾的断腕壮士，为集体利益负重前行。

(二)道德话语的强化

伴随着情节张力的淡化，20世纪90年代中后期工业题材电影的叙事基调也由昂扬激越转向了脉脉温情，我们透过《好汉不回头》中的好汉群像不难发现这些影片对道德话语的高度倚重，其所塑造的工人形象普遍具有极其强烈的道德意识，这些“不以物喜不以己悲”的好汉们拥有足够强大的内在力量去对抗外部环境的变化，而影片也正是凭借道德话语的强烈感染力冲抵了题材本身的冷峻。例如，《好汉不回头》的结尾，镜头在步履坚定的离厂工人与泪眼婆娑的厂长吕建国间频繁切换，二者叠加所产生的蒙太奇效应进一步强化了影片的感染力，深明大义的工人们最终在银幕上留下了一个个融入时代洪流的背影，以这种悲壮与崇高相交杂的方式实现了自我的升华，于是之前那些颇为酸楚的前情都成为对这段动人结尾的情感铺垫，构成了一个连贯、有效的表意系统。

类似的还有《挺立潮头》(1997)，影片中的北方钢铁厂同样是走到了改革的十字路口，车间主任黄遂河无法理解技能娴熟的自己为何会被列入下岗名单，于是径自爬上了高炉，准备为执念殉道，但经过了一番激烈的思想斗争后，黄遂河最终还是认识到了改革的必要性，主动走下了高炉的天梯。总结《好汉不回头》《挺立潮头》等作品的共性不难发现，工人在大义感召下的自觉离厂成为一种颇具仪式感的情节，这是他们升华为好汉的加冕礼，因对“小我”的主动牺牲，而被“大我”授予好汉之名。

由此可见，20世纪90年代中后期的工业题材电影对工人形象的赋魅，本质上是对现代化的赋魅，发展仍然是毋庸置疑的绝对真理，发展的问题要用发展来解决，于是导致生产效率低下的“铁饭碗”成为国家整体发展的梏桎，而工人失业现象作为去除梏桎的必然阵痛，在发展主义的价值体系下得以逻辑自洽。

三、集体记忆里的寻根个体

马克斯·韦伯将“祛魅”解释为“把魔力(magic)从世界中排除出去”[1]，而这也正是工业题材电影在进入21世纪后的重要特征，影片开始呈现出对宏大叙事及工人形象的祛魅，将个体关怀作为新的价值追求，以凡俗的方式去塑造工人形象。事实上，这种祛魅意识在20世纪90年代已是潜滋暗长，如《北京，你早》(1990)中的工人形象就退去了“时代新人”的刚健向上和“断腕壮士”的大义凛然，而被湮没于凡人琐事的一地鸡毛。进入21世纪后，这种祛魅意识又被进一步强化，长期以来的计划经济与厂区生活造就了工人群体特有的价值逻辑与知识能力体系，使得他们与奔腾向前的时代大潮间产生了“时间差”，经验与现实的抵牾让工人群体踏上了朝向记忆深处的寻根之旅。

(一)身份特征与地域元素的凸显

21世纪工业题材电影中工人形象最为突出转变莫过于对工人群体身份特征的凸显，20世纪八九十年代的工业题材电影中的工人形象事实上更近似于彼时国人的整体肖像，而当进入新世纪后，工人形象的身份特征变得更加明晰，突出他们在生存境遇与文化心态上的特殊性。

这种对群体特殊性的强化直接转化为对工人形象及工业元素在视觉上的祛魅，进而建构专属于工人群体的陌生感。在新世纪的工业题材电影中，工人形象不再是单一的伟岸躯形，沾满油渍的工装所透露的不仅是埋头苦干的铁人精神，而是传统产业的式微处境。阴郁的布光逻辑、逼仄的空间造型成为这些影片基本的构图特征，如满目灰霾的天空、凋敝凌乱的厂区，所有的视觉元素都与朝气蓬勃的现代都市图景格格不入，烟囱、电塔等工业符号也不再作为催人奋进的现代化图腾，而是成为落后产能的标志。这些似乎已经形成了新世纪工业题材电影的镜语定式，所营造的都是具有错位感的故事情景。

工人群体身份特征的凸显还带来了对地域元素的强调，尽管新世纪之前的很多工业题材电影也都有着明确的地理坐标，但地域身份认同与工人身份认同之间是彼此割裂的，地域元素也相对模糊。而在新世纪的工业题材电影中，地域身份认同与工人身份认同却是相辅相成、互为表里的，东北、西南等传统工业重镇作为地域概念，其本身就代表着工人群体的身份标签，而工人似乎也成为这些地域的专有名词。因此，我们在新世纪的工业题材电影中总是能够看到工人身份与地理坐标间的紧密关联，如《耳朵大有福》(2008)、《钢的琴》(2011)中置身时代变迁的东北老工业基地工人；如《青红》(2005)、《我十一》(2012)中身陷代际隔阂的西南大三线建设工人。这些地域元素鲜明的影片连接着传统工业重镇的历史记忆与亟待振兴的现实处境，基于流动的时代与固拗的个体间的复杂关系，塑造了经济转型期的传统产业工人群像。

(二)凡俗生命的精神乡愁

尽管新世纪的工业题材电影关注到了工人群体的个体生存，但并未拘于底层叙事的简单图景，没有因底层关怀的叙事立场而对工人形象在道德上进行赋魅，它们所展现的是更为丰富而复杂的生命情态与生存情景，这些影片中的工人形象都不是白璧无瑕的道德完人，而是一个个有血有肉、有情有欲的凡俗生命，如《耳朵大有福》中的王抗美有着小市民的庸俗。

新世纪的工业题材电影较之于传统底层叙事更为重要的突破在于，这些影片最为着意的并不是冉阿让式的物质困厄，而是弗洛伊德意义上的精神危机，深刻地揭示了传统产业工人在新的价值环境下无根可依的漂流体验，只能去怀念记忆中的精神之乡。例如，《青红》中，西南边陲的厂区生活同化了来自上海的花季少女，地理意义上的他乡成为精神意义上的故乡，反而是对繁华的上海充满着陌生与彷徨，以至于家长的返沪计划让女主人公承受着背井离乡的灵肉分离之痛。再如，《钢的琴》中高耸入云的烟囱曾是厂区很多工人的回家坐标，同时也寓指着工人们精神之乡的物化载体，最终随着烟囱的轰然倒塌，精神之乡失去了空间景象作为映照，而仅余下了空洞的时间记忆。

《钢的琴》的主人公陈桂林便是一个被放逐的漂流者形象，妻子和女儿的嫌贫爱富让他失去了作为丈夫和父亲的身份，正如卡尔·马克思所指出的：“把人的尊严变成了交换价值。”[2]在越发物化的环境中，情感与亲缘也被待价而沽，陈桂林注定无法与另攀高枝的前妻争夺孩子的抚养权。《钢的琴》作为典型的新世纪后的工业题材电影，没有像《好汉不回头》那样以感人至深的方式将观众载离本是冷峻的故事情景，或许人们更希望看到陈桂林造出了令女儿满意的钢琴，从前妻手中夺回抚养权，但影片最终还是以陈桂林的失败实现了对工人形象的祛魅。

(三)自反形式的超然追求

值得一提的是，新世纪的工业题材电影的祛魅意识仅是消解了宏大叙事的外在形式，但却延续了其精神内核，作为一种曾经的“主旋律叙事”的承载者，工业题材电影在历史发展中逐渐让渡了“主旋律”的地位，但曾经的“叙事”却保留在了影像中[3]，尽管这些影片拒绝赋魅思维而关注凡俗个体，但并没有将宏大叙事的波澜壮阔降格为欲望叙事的波谲云诡，其对工人形象的塑造呈现出了一种自反形式，它依托着凡俗事故的外壳，却内化着超然性的价值追求。

这种自反形式最为突出的表现便是荒诞与肃穆的并置杂陈，新世纪的工业题材电影中几乎所有的荒诞都是来自对过去时在现代情景下的复刻，这是两种时态相碰撞所产生的荒诞不经，传统与现代相违和所制造的光怪陆离，如《耳朵大有福》中的算命工具居然是代表着现代科学的计算机。

《钢的琴》更是充满着这种基于违和感的庄谐并举，如开进破败厂区的宝马汽车、车间中的探戈舞、在KTV中被工人们唱响的《怀念战友》，以及他们在歌唱时所发出的符合中华人民共和国成立初期文化逻辑与审美逻辑的肢体语言。甚至是“钢的琴”这一题名本身就蕴含着违和性，“钢”是标志工人群体的符号，而“琴”更似小资群体的专属，二者的两相违和构成了影片中最具自反性的情节主线。事实上，陈桂林在故事中段就主动放弃了抚养权，承认了新的价值环境坚不可摧，但他依旧坚持要造完这架钢的琴，因为这代表着对物化价值环境的反抗。影片中的造钢琴行动是一场真正的未被异化的劳动，所有参与者都纯粹到了无利可图，他们不仅是要给陈桂林一个交代，更是给自己一个交代。陈桂林的遭遇对于他们每一个人都具有普遍意义，于是造钢琴行动成为一场属于工人群体的寻根之旅。陈桂林和他的工友们在仿佛隔绝于世的封闭车间中实现了未被异化的劳动，重新寻找到了久违了的工人之根，再次享受到了集体主义的快乐，但这恰恰也是影片中看起来最为荒诞的行动，曾经的崇高理想在新的社会语境中成为“另类价值”。在影片的结尾，宝马汽车开进了厂区，作为车主人的陈桂林前妻叩开了车间大门，“世外桃源”不再密闭，重新与现实相连接，这个未被异化的乌托邦就此烟消云散，为整部影片画上了悲悯的终章。

透过《钢的琴》的这种形谐实庄、形喜实悲的自反的形式，我们可以看到新世纪的工业题材电影虽然关注个体命运，但却在很大程度上对立于个体化、功利化的价值体系，而是坚持着集体主义与超然性的价值追求。在这个意义上，新世纪的工业题材电影较之于20世纪八九十年代同类题材存在着同质性，二者看似殊途，实则同归。

四、宏大叙事的复归与工业英雄的重构

如果说《钢的琴》是为《好汉不回头》中的工人形象补缺了一部低回悱恻的后传，那么令人备感欣慰的是，近年来涌现的工业题材电影又为《钢的琴》完成了满怀希冀的补缺。转型阵痛终究不负每一位心怀大我的断腕壮士，“中国制造2025”的制定为中国工业未来发展绘制了宏伟蓝图，“大国工匠”的提出强化了全社会对工人群体的尊崇。工业题材电影再一次实现了对工人群体的重构，工人形象不再局限于传统工业，众多新兴产业的从业者也被纳入到了“新时代打工人”的光荣行列，如《高铁作证》(2021)歌颂了中国高铁工人的高超技艺与坚韧品格，再如《奇迹·笨小孩》(2022)书写了电子工业领域的奋斗传奇。在这些影片中出现了一种没有现代性焦虑、没有城市与乡村的区隔、没有传统与现代对立的中国故事[4]，让我们看到了宏大叙事的复归以及工人形象的返魅，新时代的工业英雄已然成为工业题材电影的主人公，向整个社会传递着精进奋斗的主流价值。