左翼文学传统与红色文学经典化

2023-01-03周子敬

文学教育 2022年12期

关键词：传统

周子敬

内容摘要：作为一种传统存续的左翼文学深刻影响了中国当代文学的发生，而红色文学的诞生及其经典化现象就是这一影响的典型性结果。左联提出的大众化路线经过延安时期的酝酿与提高，在第一次文代会上整合为文艺工农兵方向的底层逻辑，规定了第一批红色文学的主要范畴；典型论的发展与变异，推动红色文学创作追求在大时代塑造大人物，對典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然的人性阴翳进行强有力的压抑或忽略；“革命的浪漫主义”则是红色文学从左翼文学继承并发展的刚性美学精神，由此在乐观主义、英雄主义与暴力美学的基础上形成激昂、壮阔、刚健的审美特征。可见，红色文学经典化的历程，就是左翼文学传统在当代文坛话语争夺中与意识形态深度融汇，不断裂变与衍化的进程；而所谓“左翼文学传统”，就是一种在革命思潮与革命运动中追寻崇高与纯粹的理想化人性的战斗哲学。这种“反传统”的战斗哲学彰显了左翼文学的革新性，也揭示了其必然的历史局限性。

关键词：左翼文学红色文学十七年文学经典化传统

20世纪20年代末，在世界红色运动浪潮的多元渗透下，创造社、太阳社等团体率先将无产阶级文学与革命写实主义引入了中国。自此，“革命文学”在中国土地上扎根发芽，“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”[1]成为20世纪中国文学鲜明的底色。随着中国左翼作家联盟的成立，马克思主义文艺理论进一步与中国发展着的文学道路交汇，“社会主义现实主义”等概念被提出，中国左翼文学具有代表性的阶级立场、审美原则与艺术方法得到了确立与规范。尽管左联在文坛的活跃期并不久远，也尚未取得具有绝对优势的统治地位，但左翼文学的核心主张与其时中国正在进行的广大而深入的革命实践相结合，迅速形成具有深远影响的“红色话语”，成为随后延安文艺政策制定与毛泽东文艺方向形成的重要资源。事实上，作为一个文学团体与文艺战线的左翼文学止步于1936年，然而作为一种传统的左翼文学在中国文学文化界长期存续，深刻影响了当代文学的发生。“我们现在称之为50—70年代文学的‘当代文学，实际是此前左翼文学思潮在新的、特殊历史语境中的一个发展。它的发展方向、文学原则和政策在30年代的左翼文学运动中就已经初步具备。”[2]正如滥觞于“五四”时期的新文学传统并未在20世纪30年代完全断裂一样，左翼文学传统也并未因左联实体的消歇而断裂，而是依附于“红色话语”意识形态融入延安文艺与早期红色文学。从这一层面上说，左翼文学传统是当代文学发生的一项重要先在条件。当代文学蘖生期的主要作品，尤其是肩负重大历史使命的红色文学，与左翼文学传统存在着不可割裂的关系。红色文学的经典化，正是左翼文学发生当代衍变、左翼文学传统产生纵向影响的一个文学史典例。从表面上看，这一现象似乎是新中国成立初期文艺战线无产阶级专政的直接结果；而从深远复杂的背景上看，这是左翼文学传统在裂变与衍化中与新兴的现代民族国家话语深入对话、融合与变异的结果。左翼文学的当代衍变及其特征，是揭示红色文学经典化机制的一条不可或缺的线索，而考察两者之间的内在关联，或能够为探讨当代文学的“传统”问题提供新的思考路径。

一.大众化路线：“经典性”的生成与“经典化”的先声

大众化运动肇始于20世纪30年代左联发起的文艺大众化讨论。左联在成立之初即声明：“只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品，批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”[3]左联以“属于大众，为大众所理解、所爱好”（列宁）作为文学原则，在早期倡导工农兵通信运动（通信员运动），组织知识分子深入工农兵与劳苦大众，这是文艺大众化路线的一种初步试验。从事实上说，左联的大众化运动只是一种尝试与准备，在当时并未激起社会普遍的反响与共识，却对后来延安文艺的发展产生了较大影响。张闻天领导下的延安前期文艺政策，即充分表现出对文艺大众化的重视。1938年关于“民族形式”的讨论，又在理论方面对大众化运动起到了一定的补充作用。1940年，毛泽东的《新民主主义论》正式提出“民族的科学的大众的文化”，其中大众的文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[4]这实际上成为《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》的思想渊薮。《讲话》之后，“大众文艺”被明确规定为无产阶级文艺亦即工农兵文艺，这一核心经由第一次文代会的文坛响应与拥护，成为新中国初期文艺政策的基石。

大众化路线是左联从20世纪20年代普罗文学观念出发，探索如何将马克思主义与无产阶级革命观深入大众、落实阶级启蒙的文艺实践。这一文艺思想在延安的革命实践中经过长期锻炼与发展后，形成了“文艺为工农兵服务”的无产阶级文艺方向，对当代文学的发生起到了关键性作用。在第一次文代会上，周扬就指出：“时代的步子走得太快了，它已远远走在我们的前头了，我们必须追上去”，并列举了第一批“充满了火热的战斗的气氛”的红色文学作品，如《吕梁英雄传》《李家庄的变迁》《新儿女英雄传》《地雷阵》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等。通过对以上作品的充分肯定，周扬号召文艺工作者积极地表现平凡而伟大的英雄模范人物，同时要向民间形式学习，“创造出无愧于伟大的中国人民革命时代的作品”[5]。周扬对20世纪40年代的若干工农兵题材作品予以肯定，鼓励文艺工作者从时代与人民的需要出发，创作更多反映人民解放斗争历史的作品，这实际上已成为红色文学经典化的先声。周扬所提及的这些作品被赋予了楷模意义，这些作品的题材、方向与风格，就是其后文学创作的题材、方向与风格的旗帜。于是，20世纪50年代初期，出现了一批反映革命战争题材的红色文学作品，如《铁道游击队》《保卫延安》；又有一批反映农村革命题材的作品，如《风云初记》《三里湾》。很快，到了1957—1958年，随着革命史素材的沉淀丰富、作家创作思路的酝酿成熟，红色文学创作迎来了“井喷”：两年之内，竟涌现了《红日》《红旗谱》《林海雪原》《青春之歌》《野火春风斗古城》《烈火金刚》等十余部红色文学力作——这是新中国成立后无产阶级文艺方向领导下文学创作的第一次高潮，标志着大众的文艺亦即人民的文艺的初步胜利。

第二次文代会以后，由于出现所谓的“胡风反革命集团”事件，造成新中国文艺阵营的动荡。由此，有学者认为：以这一事件为标志，中国左翼文学遭到了完全的消解[6]。但实际上，周扬与胡风代表了左翼文学两个不同的倾向，他们之间最大的区别在于：胡风选择向“五四”传统回归、向鲁迅回归；周扬选择向延安传统回归、向《讲话》回归。而在发展大众化路线、拥护工农兵方向以及对社会主义现实主义的接受上，两人的基本立场是一致的，并不存在根本性冲突。也就是说，左翼文学在事实上并没有消解或断裂，甚至有了新的发展。作为左翼文学的一项基本传统，左联提出的大众化路线是新中国成立初期文艺政策的重要思想资源。它经过延安时期的酝酿与提高，在第一次文代会上整合为文艺工农兵方向的底层逻辑，规定了第一批红色文学的主要范畴。通过大众化路线政策性、口号式的落实，无产阶级文艺的基本立场与创作取向有效导引了作家的视野与方向。可以说，红色文学经典化现象的生成，最根本的原因在于“经典性”的生成，也就是无产阶级立场赋予文学艺术处理国家与民族记忆、书写革命史与战争史的合法性、正义性与紧迫性。于是，在此基础上，众多作家怀揣壮大情怀与爱国激情投身于风格迥殊的尝试，并在作品中表现出一些不谋而合的共性：攫取重大革命历史题材，注重格调的昂扬与崇高；语言上追求简洁晓畅，感染力强；艺术上则借用通俗作法，运用巧合、悬念、伏笔等惯用手法，增加阅读的趣味性，从而更易引发广大读者的震撼与反响。

二.典型论思想：在大时代塑造大人物的创作追求

典型论是马克思主义文论的重要内容之一，尤其对十七年时期的文艺创作与批评产生了巨大影响。恩格斯说：“在我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[7]“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流。”[8]关于文学典型的探讨，早在20世纪30年代就有一场胡风与周扬围绕典型的普遍性与特殊性的论争。这场论争是左翼文论建设初期较有代表性的事件，对其后社会主义现实主义艺术法则的形成及实践影响深远。到了20世纪50年代，在社会主义文艺事业开疆辟土的建设期，典型论再度受到高度重视。而典型的“泛滥”，意味着文艺作品概念化、公式化。在第二次文代会上，周扬一方面提出“必须反对文学艺术创作上存在的概念化、公式化及其他一切反现实主义的倾向”“不束缚作家在选择题材、在表现形式和个人风格上的完全自由”；另一方面又要求文艺工作者“创造有典型性的、有生命、有性格的人物”，“这决不是说作家写英雄的时候都要写出他的缺点，许多英雄的不重要的缺点在作品中是完全可以忽略或应当忽略的。”[9]这样的说辞，不免给实际的文艺创作带来了难度，使作家们只能更加谨慎且用力地突出表现典型人物的正面性格。

在社会主义现实主义引导下，红色文学作品中涌现出一批对革命事业忠贞不渝、顽强斗争的典型人物。《红日》中的沈振新就是这样一位近乎完美无瑕的革命英雄。面对涟水战役的失利，沈振新很快就扫除了内心的杂乱和沮丧，他抱定必胜的决心，表示“在敌人面前，在困难面前，绝对不能低头！”大敌当前沈振新表现出的沉着与勇武，处置石根生时的公正与严肃，以及面对爱人黎青的温柔与宽广，无不将其烘托成一个有大胸怀的革命英雄。对于小说的爱情描写，吴强也极为审慎而克制，他后来反思道：“涉及爱情生活的分量，虽不算多，但还可以再少一些”[10]。可见，在当时，革命英雄的私情成分也是要遭到格外的检视与分析的。然而，当个体的情欲被作家们心照不宣地悬置或弱化时，人物性格的丰富性便遭到了挤压。或者说，作为“人”的正常的生理特性与心理特性，被作家有意地打磨得不甚真实。作家甚至安排了沈振新让护士在不打麻药的情况下取出弹片——这种“刮骨疗毒”的古老情节，如同一种隐喻，暗示他在肉身与意志上的超人性。当然，相较于同期的几部红色小说，《红日》的人物塑造已有了一定的突破与发展。此外，《保卫延安》里的周大勇、《林海雪原》里的少剑波、《烈火金刚》里的史更新等，也都是革命战争英雄的典型。他们更多地作为一种战火年代人性理想与崇高概念的“集成物”而成立；尽管有相当的真实事件与人物支撑，但英雄主义的巨大光芒仍輕易掩盖过作为“人”的面目与纹理。这样的典型洋溢着历经战火洗礼后新的现代民族国家建立的斗志与激情，战歌的号角吹奏的是颂歌的昂扬曲调；但在人物复杂内心天地的开掘上，这些作品表现得还不那么完美，总是将敌我斗争转换为正邪的对抗、意志的较量，使作品往往充斥着尚勇的乐观主义，人物刻画亦难免流于扁平与刻板。这是早期革命战争题材小说的艺术局限。

这一时期的红色文学，除了以大笔墨渲染革命战争的英雄典型，也关注了大时代中知识分子的典型化问题。然而，表现知识分子典型的作品，似乎是政治文化批评的“高压区”。《我们夫妇之间》就是新中国第一篇表现知识分子的小说，它遭到高层的批评，掀起了一场对萧也牧、“小资产阶级创作倾向”的大批判。《青春之歌》出版之际也遭受了诸多波折：欧阳凡海在审读初稿后无不忧虑地向杨沫指出：“此稿最大的第一个缺点：以小资产阶级知识分子的林道静作为书中最重要的主人公、中心人物和小说的中心线索。”[11]此书一经出版，立即引起了当时文艺界的大讨论，尤以1959年郭开与茅盾的笔论为代表。茅盾有力的辩驳与当时“双百”方针的施行，为《青春之歌》留出了幸存空间。应该说，林道静追索个人理想的迷茫与困惑，是一代知识分子的真实缩影，也是描写革命年代知识分子无法略写的一部分。塑造知识分子典型，其思想的彷徨与犹豫、心灵的懦弱与斗争，都有艺术表现的必要性。从写法与主旨上看，《青春之歌》与左翼文学传统有着最为密切的关系：它一方面摹仿了鲁迅的笔法与气质，另一方面又将“革命+恋爱”的叙事模式进一步丰满化与成熟化，写出了对“五四”传统、对革命历史与知识分子命运的反思。在后续的修改中，杨沫根据批评意见删去不少关涉“小资情调”的内容，还大幅增添了林道静与工农结合、领导学生运动的情节，进一步将作品的格局向主流话语靠拢。

总体而言，红色文学在塑造典型上追求在大时代塑造大人物，着力突出人物战斗意志的刚强与思想道路的坚定；力避典型人物尤其是正面人物性格上的缺点与弱点，对典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然存在的人性阴翳进行强有力的压抑或忽略。新文学传统与左翼文学传统阿Q式的丰厚的典型形象，在这一时期遭到了较大程度的解构与异化，使得一些作品中时代性的因素远大于人性的因素。

三.“革命的浪漫主义”：独树一帜的刚性美学精神

“革命的浪漫主义”这一概念由苏联批评家吉尔波丁提出，被其认为是社会主义现实主义的一个要素。他认为：“在社会主义的现实主义，社会主义建设的浪漫司和一般地无产阶级的阶级斗争的浪漫司的传达的倾向，是特征的。……革命的浪漫司的性质是社会主义的现实主义所固有的，只是在不同的艺术家有不同的程度。”对此，周扬在《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》中指出，“革命的浪漫主义”是“使‘社会主义的现实主义更加丰富和发展的正当的，必要的要素”[12]。“苏维埃文学提出的新的口号‘社会主义的现实主义，和红色革命的浪漫主义在文学的方法论上展开了一个新的阶段”[13]，周扬的这一论断，是20世纪30年代左联对苏联无产阶级文论批判接受的体现。以此为界，中国文坛由创造社风格的浪漫主义转换为具有英雄与时代色彩的浪漫主义，这对十七年时期的红色文学书写有显著影响。可以看到，红色文学的美学风格与思想品质，与20世纪30年代左联引介的“革命的浪漫主义”有异曲同工之处，或可视作这种独特的革命美学精神的复现。

“革命的浪漫主义”与现实主义并无鸿沟，甚至可以说是一种特殊形态的“现实主义”。它作为一种试图弥合现实主义与浪漫主义风格的中间物被提出，其本质是无产阶级领导的“英雄主义时代”的现实主义，也就是一种别具革命美学精神的现实主义，因而与资产阶级时代的传统浪漫主义有本质的区别。它的雏形是左联时期“革命的罗曼蒂克”（瞿秋白）的创作倾向，后期则被认为是社会主义现实主义的一部分。毛泽东在1958年曾提出“革命现实主义与革命浪漫主义的结合”的说法——其实两者无需分列，实质同一。那么，红色文学的“革命的浪漫主义”与左联时期的有哪些区别，又有哪些跨时代的承续与发展？

首先，左联的“革命的罗曼蒂克”着眼于“革命+恋爱”的叙事模式，这是当时左翼小说中革命理想的狂热与自由恋爱的冲动相交融的产物，涌动着激进派知识分子的想象。左翼小说之所以受到广大进步青年的欢迎，正是因为它是一种具有时代感的“青春式写作”，个体奋斗的狂热掩盖了现实的深度。红色文学的“革命的浪漫主义”则是一种已告别了青春式写作的成熟样态。它从典型论出发，依托政治优位介入宏大叙事，侧重的是“革命的人”而非“人的革命”。在红色文学中，无论是军队英雄、农民劳工还是知识分子，他们都是怀抱一种强烈的历史使命感投身于革命的涡旋；在这里，革命不是虚泛的理想，而是“兴亡在我”的现实责任。主人公所面对的困难要更加严峻、紧迫、危险，為正义事业胜利所付出的代价也更加巨大。《红岩》中具有钢铁般意志的江姐，《红旗谱》中肩负家族复仇与阶级斗争使命的朱老忠，《野火春风斗古城》中威武不屈、先公后私的杨晓冬，这些人物都不是革命理想架构出的英雄，而是严酷的革命斗争成就的英雄。正如此，“革命的浪漫主义”褪去了早期的青涩和单薄，一定程度上展现出革命现实中搏击与抗争的原色。

其次，红色文学的“革命的浪漫主义”特征集中地体现在对英雄主义的强调上。革命的历史是人民的历史，大时代呼唤着大人物，革命也需要英雄人物的现身。左翼文学中的英雄似乎还是一个模糊的轮廓：他在理想的边际徘徊不定，并且受到现实的多重欲望的冲洗。左翼文学，是“英雄尚未出场”；红色文学，则是“英雄辈出”的舞台。红色文学的英雄主义体现在两个方面：一是“血统”的纯正。小说的主要正面人物几乎都出身于无产阶级家庭，如《红日》的沈振新、《红旗谱》的朱老忠、《三家巷》的周炳等，他们或是军人领袖，或是农民子弟，如此一来英雄的正义性、纯洁性与使命性便得到了确认。二是苦难叙事中对人性的提炼与超越。尤其在战场上，英雄往往被赋予更多的勇武与谋略。面对敌军的凶恶、战事的险阻以及肉身的创伤，小说主角总能够在思想上进行自我升华，最终凭借坚定不移的意志和群众的齐心协力克服苦难。我们不认为这里的英雄主义等同于个人主义，是因为取得决定性因素的，不是“这一个”英雄人物，而是具有无上价值的、火热而坚强的革命品质，故而红色文学的“革命的浪漫主义”，实际上也可以说是“英雄主义的现实主义”。

再次，红色文学的“革命的浪漫主义”还体现在旗帜鲜明的革命乐观主义与昂扬挥洒的情调上。左联时期，由于大革命的失败，革命现实落入低潮使不少作品流露出感伤、颓废的风格，这种风格伴随着矢志不渝的革命想象，造就了左翼小说革命意气之下难掩的蹇涩而自怜的美学倾向。而到了红色文学的艺术天地之中，这种感伤风格被壮阔怀抱一扫而尽，暴力美学占据主导地位，使作品总体上呈现出一往无前的战斗豪情与风采。这一时期的作品大多秉行阶级斗争思维，具有强烈的尚武与尚勇精神，这是由左翼文学基因的暴力美学继承发展而来；同时，也比较注重智慧与巧谋的运用，一如《林海雪原》中杨子荣与座山雕斗智斗法的桥段，烘托了有勇有谋、豪气干云的阳刚气质。这种独特的阳刚气质，是中国现当代文学中所特有的。

总而言之，左翼文学与红色文学的“革命的浪漫主义”具有高度继承性，而又以创作导向不同而体现出发展与区别。这一区别可概括为：左翼文学是“革命的”浪漫主义；红色文学则是“革命”的浪漫主义。前者的“革命”是一个形容词，意为革命性的、濡染革命色彩的，带有个体奋力融入革命浪潮的彷徨与想象；后者的“革命”则是一个实实在在的名词，它指基于革命现实的乐观主义、英雄主义与暴力美学，并由此形成了革命题材宏大叙事与日常叙事中激昂、壮阔、刚健的审美特征。

四.结语：“传统”与“反传统”的矛盾斗争

红色文学经典化的历程，就是左翼文学传统在当代文坛话语的争夺中与意识形态深度融汇，不断裂变与衍化的进程。对于红色文学本身而言，左翼文学传统既是其内在继承与发展的一种艺术基因与思想资源，又是外在的对其创作题材、方向、手法与风格等的一种规训。经历新中国初期对胡风等人的清理后，以周扬为代表的左翼文人取得了优势，试图将左翼文学传统与延安文艺传统进行整合（尽管两者具有同源性），逐步掌握了新中国文艺事业唯一的领导权与解释权。第一次文代会上周扬对解放以前丁玲、赵树理、周立波等人的红色创作的公开认可，是红色文学经典化的先声；1957—1958年出现的红色文学出版高潮，则是对这一先声的呼应；而红色文学经典化的开端，有三个促成因素：一是跨媒介改编形式的有力助推，大批红色小说短时间内纷纷被改编成电影、舞台剧、连环画等等，为接受高潮的出现推波助澜；二是作品在文艺批评与论争中进一步确立合法地位与楷模意义，在持续不断的批判与运动中扩大自身影响，巩固自身地位。三是随着“双百”方针的推行，出版事业曾相当短暂且有限地出现宽松的环境，这种宽松环境的波动性与反复性较强，但确实容许了部分作品乘势而上，一经出版即大获声名。同时，在新中国诞生之初，我国急需一批表现重大题材、宣扬阶级立场的优秀文学作品来建设新的无产阶级人民文艺，这些红色文学以工农兵方向的鲜明旗帜而被纳入文艺建设初期的重要成果，迅速取得了经典性地位。1960年召开的第三次文代会提出革命现实主义与革命浪漫主义的“两结合”，指出“有不少同志创造出了优秀的作品，充满着浓厚的时代气息，洋溢着强烈的革命热情，深刻地反映了我国人民改造世界的伟大的斗争事迹。有不少作品具有了民族风格和群众风格，越来越为群众所欢迎、所喜闻乐见了”[14]，这标志着红色文学经典化已初见成效。至20世纪60年代中期，以“三红一创，山青保林”为代表的红色文学在事实上已成为中国文学的“当代经典”，在文坛上享有突出地位。尽管这一处境在随后的“文革”浪潮中即遭受了猛烈的冲击，但作为家喻户晓的红色经典，其传播与接受已远远超出文学艺术范畴，成为一代代中国人无法消去的历史文化记忆。

最后，我们必须回答一个根本问题：所谓“左翼文学传统”，究竟指的是什么？通过以上对红色文学经典化这一文学史现象的分析，以及对两者关联的梳理与反思，我们尝试总括性地提出：所谓左翼文学传统，就是一种在革命思潮与革命运动中追寻崇高与纯粹的理想人性的战斗哲学。它坚守文艺大众化路线，强调工农兵方向，在此基础上对作家形成强大的规范与制约作用；鼓吹在大时代塑造大人物，更要体现丰沛的革命意志与家国理想的大精神；浸润着“革命的浪漫主义”的时代气质，由个体为理想奋斗的浓烈精神走向革命乐观主义与英雄主义，体现了卓然有别于任何一个时代的阳刚美学。而它最核心、最本质的内涵，则是永无休歇、坚韧顽强的战斗精神——这体现在对革命事业的坚强拥护与忠贞思想上，体现在紧附现实、力主革新的社会责任上，也体现在与人斗争、积极争夺政治、舆论与文艺话语以巩固自身地位的长期实践上。正如程光炜所说：“左翼文学表露出它鲜明的‘反传统性格……这使他们的文学实践，成为一种典型的‘斗争实践：斗争别人，同时也被别人斗争；但斗争又意味着人格的某种分裂，由人生的失败而怀疑自己原来的追求。”[15]左翼文学传统从来不会被“右”所消解；真正能够消解“左”的，往往是比“左”更“左”的力量——“文革”大浩劫时期曾被奉为“经典”的红色文学竟成众矢之的，其命运之悬殊恰是一个有力佐证。或许，这也正是左翼文学的天然特性与历史局限所在。

参考文献

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注释