中国电影中青年形象的流变与启示

【摘要】中国电影表现出对于青年银幕形象巨大潜力的肯定。新中国电影工作者不仅形塑青年的外部形象，还让这一角色深度参与电影叙事，使其承担着不可或缺的政治功能和社会主题。在时代风貌的积极呈现中表述先进青年的成长历程，成为新中国电影史中形塑青年银幕形象的文化传统。“十七年时期”的青年银幕形象迫切需要党组织给予方向性指导，使其快速成长并融入革命主体；新时期许多影片通过展现青年形象的特殊情感体验，暗示真情实感对于支撑青年个性健全的积极功能，并赋予这些情感以正向的伦理价值；新时代在新主流大片的创作中产生出贴近现实、值得称颂的青年“偶像”形象。

【关键词】中国电影 青年 银幕形象

中国电影与党的革命和建设事业有着紧密的联系。“五四运动”后，中国青年因被描述为左翼革命运动和先进文化的生力军而成为左翼电影的创作主体与反映对象，彰显着革命力量的青年银幕形象获得了中国电影的肯定。五四精神同样为早期的中国电影从内容到形式上的变革做了准备，同样是早期中国电影的思想先导。[1]在时代风貌的积极呈现中表述先进青年的成长历程，也成为了新中国电影史中形塑青年银幕形象的文化传统。

中国电影中的青年形象绝非仅仅对“青年”的外化白描，更是对其差异化本质及身份混杂性的默认。中共中央、国务院发布的《中长期青年发展规划（2016-2025年）》[2]中划定的青年范围为14-35周岁———“青年”之于中国语境的特殊性可见一斑。青年是一种广义的有序化能量，任何时期发生的重大历史事件中鲜有青年的缺席。[3]因此，中国电影中的青年形象不仅源于银幕本体的表意实践，更源自影片的背景年代、社会文化与时代风貌。中国电影的青年形象深度参与电影叙事，并承担了不可或缺的政治功能和社会主题。青年形象时而在影片中充当“后浪”，时而是革命“先锋队”的延伸，在关于革命与建设的种种叙事之间穿插交叠。在不同的历史时期和社会阶段，中国电影对于青年形象塑造的侧重也有所不同。中国电影中的青年形象经过数次发展更迭、解构或重构，在新时代中国特色社会主义的语境中逐渐形成社会主义新青年的形象。

习近平总书记在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告中指出，广大青年要坚定不移听党话、跟党走，怀抱梦想又脚踏实地，敢想敢为又善作善成，立志做有理想、敢担当、能吃苦、肯奋斗的新时代好青年，让青春在全面建设社会主义现代化国家的火热实践中绽放绚丽之花。[4]“新时代好青年”的指涉对于未来中国电影中青年形象的塑造具有重要意义。因此，从中国电影的发展史、中国近现代百余年的革命历程和“青年”之于中国社会内涵形成三重互文，对青年形象在银幕上的流变进行观察显得尤为重要。

一、“新青年”或“革命青年”：在党的关怀中进步成长

承接左翼电影运动时期有关新青年的书写，新中国电影对于青年银幕形象的塑造范式早在东北电影制片厂摄制的新中国第一部长篇故事片《桥》（1949）中便初见端倪。该片不仅首次借助电影银幕正面描写工人阶级，而且也通过吴一竹这样一位青年工人形象将“工人”作为集体进行结构化，以此发展并巩固着中国电影独具魅力的银幕形象。青年工人吴一竹充满革命激情，渴望进步成长，但性格急躁、缺乏工作经验，思想经常处于先进与落后的矛盾交锋中，因此迫切需要党组织给予方向性指导，使其快速成长并融入革命主体，最终获得“社会主义接班人”和“无产阶级建设者”的政治属性。

对于十七年电影而言，“受压迫———求解放———得拯救”的叙事模式是巩固新生政权的最好宣传，青年形象被嵌入“个人———集体———国家”的稳定结构中。[5]青年吴一竹的性格缺陷，并非指向其自我意识，而是指向了一个不稳定的、尚待话语交锋的集体意识空间。青年人朝气蓬勃，是全社会最富有活力、最具有创造性的群体。[6]因此，革命青年性格中虽有不稳定因素，但却能被容忍和教育，进而成长为更加成熟的革命者。与之相对的，中年工人席卜祥政治觉悟不高，懒散消极，爱发牢骚，缺乏工人主体的能动性。在席卜祥与吴一竹间的纠纷被党组织巧妙化解后，这对青年/中年工人各自获得了所需的成长。基于党的教育力量，青年/中年工人在代际层面的和解成为完成大桥修建最为关键的因素。

可以看出，《桥》在刻画工人群像并将之阶级化的同时，力图用年龄分层的方式制造角色集体结构的层次感，而且对不同年龄段的角色性格进行了适当的戏剧化处理，使之更富有银幕表现力。《桥》对于“革命青年”的这一定位，为“十七年”电影工业找到了一种重要的摹本和原型。比如《我们村里的年轻人》（1959）就是讲述青年参与社会建设并收获成长的农村版本。这部影片证明工业建设题材也适用于社会主义新农村。尽管影片塑造农村青年形象时充分考虑到了农村人的性格特点，但细节上的改动并未撼动青年身处群像之中的结构化机制。

在“十七年”电影时期，革命青年形象虽然存在着性别差异，但差异并没有指向性别主题本身，而是对这一集体结构进行了艺术变换。当“不爱红装爱武装”的审美风格作用于女性青年的形象塑造时，“女青年革命者”通常充当了“青年革命者”的魅力版本。二者几乎共享同样的叙事效果。女性青年所处的革命环境通常更具压迫力，其青春经历较之男性青年更为坎坷、残酷，以至于她们的革命积极性通常表现于关乎生死存亡、你死我活的斗争行为上。影片往往设置一个激发女性盲目、热烈的复仇主义思想产生的情境，并最终在党的指引和关怀下将激情转化为革命力量。如影片《赵一曼》（1950）、《青春之歌》（1959）、《红色娘子军》（1961）。

60年代以后，中国电影银幕上的青年形象部分延续了革命青年的艺术范式，但更加关注人民内部矛盾的调和与解决。《哥俩好》（1962）讲述了一对孪生兄弟参军的喜剧故事。这部影片较为超前地采用“一人分饰二角”的电影手法。陈大虎和陈二虎分享同一副面孔却存在极大的性格反差，构成了这出喜剧的主要情节。对于二虎自身的性格缺陷，影片在叙事上给与了充分的宽容。较之早先更注重青年政治成分和身份问题的一些影片，采用喜剧体裁的该片对于青年文化和青年个性特征表现出接纳的态度。而这正反映了成长于新中国的一批社会主义新人所处的良好社会环境。

创作于60年代、后被改编为样板戏电影的《海港》（1972），讲述一位轻视装卸工作的青年码头工人韩小强的成长故事。正是他在装运出国稻麦过程中，因为“男性青年的性格缺陷”不慎造成散包错包事故，方才给暗藏的阶级敌人可乘之机，让他们得以将玻璃纤维放在麦包，试图破坏中国国际声誉。影片并没有将韩小强的“工作失误”理解为“政治错误”。相反，背负“工作失误”的韩小强却表现出更为自信的一面，具有更强烈的阶级自觉和人民意识。装卸大队党支部书记方海珍对于青年韩小强也仅仅限于“批评教育”。显然，在这个阶段，银幕内外的青年群体被塑造成为国家形象、社会图景、民族复兴伟业的一部分。

二、时代洪流中的“个性青年”：积极的情感和飘移的定位

“大众电影”这一概念显示出改革开放后群众重返电影院并参与欣赏、评论电影的强烈意愿。因此，彼时的青年形象不仅要部分维持其阶级属性和符号功能，还必须重视受众的心理诉求、诠释和重写青年人视角下的成长体验。广大中国青年已成为电影观看和批评的主体，也时常用他们自己的评价体系挑战着既定的银幕范式。与此同时，中国电影工业强大的驱动力借助通过塑造饱含个性的青年银幕形象将演员们推上大众文化的神坛。这些演员受到电影观众的火爆追捧，成为了新中国电影史上首批完全通过票选程序和数据统计产生的电影明星而家喻户晓。《生活的颤音》（1979）、《庐山恋》（1980）、《赤橙黄绿青蓝紫》（1982）等一批优质影片塑造了形形色色的青年男女，内容和题材涉及从革命战争、伤痕记忆、爱情到改革开放下的都市生活。

在青年形象的塑造中，女青年的造型美感首先被强烈重视起来。《庐山恋》中的周筠以其华侨身份包裹精致审美，其衣品引发女观众竞相模仿。通过外貌制造的吸引力最终回归到性格上的善良，“人美心善”背后隐含着对于健康积极的青年形象的侧写，更是“社会主义审美观”的集中体现。一部成功的当代青年题材的影片、一个感人至深的当代先进青年形象之所以能引起观众的共鸣，无不是因为它真实地、本质地展现了一代青年崇高的社会主义审美观，体现了他们对美的执着追求。[7]许多影片力图通过展现女性心理意义上的特殊情感体验，暗示“美”对于支撑青年个性健全的积极功能，并赋予其正向的伦理价值。在此，“个性青年”获得了颇具启蒙色彩的身份标识，成为新时期青年形象文化内涵的核心奥秘。青年成长的首要目标变成了心理自信与自我实现，而非将其身份融入宏大叙事中。

如果以新时期电影与文学关系的角度重新审视这些影片，会发现其中不少在叙事和艺术基调上均受到伤痕文学的强烈影响。《被爱情遗忘的角落》（1981）、《牧马人》（1982）等影片有明显的伤痕意识，其叙事重心在于对历史浩劫及个人遭遇的感伤，压抑感不仅贯穿全片，也往往使影片中的青年形象充斥沧桑气质。“伤痕”回归了它名副其实的本义，伤痕式青年成为“残酷青春”的代名词。青年形象被刻画为历史的受害者，其肉体的伤痕即是权力话语所施加的印记。这种伤痕式青年的故事，似乎像是对“十七年”革命青年的一种逆写，其银幕气质呈现普遍忧郁而沉重，值得深思。另一方面，非伤痕式的青年往往得以直接迈向、拥抱改革开放后的新生活，并以相对自信的性格迎接事业或职业上的挑战。他们用一种幽默感来排遣生活中的不顺遂的事带来的郁闷和暂时的失利，他们又凭借平凡的劳动努力改善自己的生活和处境，设法逐个解决个人的矛盾并寄希望于集体的温暖帮助和国家的富强。[8]有关历史的记忆作为有意为之的空白，彰显了时代青年对于拥抱未来无限可能的希望。

出于对个性和自由的崇拜，青年的成长无论诉诸历史钩沉或未来想象，都无法在当下完成身份上的快速转变———“青年”作为一种富有代际感的身份表述，一旦脱离了社会主体，其内部结构是不稳定性的———这种内在混乱直接导致了青年银幕形象在1980年代后期的分裂。在“突出主旋律，坚持多样化”[9]的文艺方针与“娱乐片主体论”[10]的合力助推下，青年形象的文化表意也发生分化———部分顺利进入“主旋律”的电影叙事并获得了重返革命青年的资格；其余则沿着八十年代的个性青年叙事进一步越轨，最终走向了关于青年亚文化的残酷表述。

三、从“边缘青年”到自我边缘化：游离于时代变革与社会发展

爆发式地出现于《银蛇谋杀案》（1988）、《顽主》（1988）等影片中的带有心理症候、行为反叛且诡谲的“问题青年”既反映了青年人身份感的迷失与文化焦虑，更暗示着青年基于经济体制改革所集体承受着的现实悖谬。与展示青年乖戾行为的影片不同，《顽主》侧重于描绘和探讨产生“问题青年”的社会语境。居于首都的三位无业青年专门替人受过，其排忧解难的初衷往往会为滑稽、荒诞的困局所打败；三人的积极行动最终呈现出回环往复的无奈。该片艺术风格上的悲喜参半暗示着青年的人生理想与实际处境之间边界变得模糊，也展示出“展望未来”的青年们迷茫困惑的心理状态。通常，亚文化批评话语倾向于将此类现象归咎于青年的生理冲动，而社会文化的作用则是对此加以纠偏和规训。《顽主》却借三位青年的视线所见描绘了一个寓言式、超现实主义的社会图景，揭穿了青年问题以及青年心理症状的真正源头。《顽主》中的青年形象在还原青年本来面目的同时，也间或消解着青年所背负的文化原罪———“问题青年”并非是“青年问题”，而是脱离时代语境而难以放置的主体位置呈现。

进入九十年代后，“问题青年”在经历了个性和社会的剧烈冲突后集体向“边缘青年”转型而使矛盾归于内心纠葛。《本命年》（1990）是通过边缘青年的叙事反映80年代问题青年人生境遇的续集。与活在梦里的问题青年不同，边缘青年及早消抹了幼稚的童年想象，对于悲苦生活和残酷现实有着更强的适应力和理解力。这种性格使他们与周遭环境融为一体，自我意识的纠结取代了人和环境之间的实际冲突。环境部分折射着人的内心外化，现实主义与象征主义两种银幕美学在此发生着微妙的碰撞。从这个角度说，以《本命年》为代表的“边缘青年”形象其实代表着一种全新的本土影像风格，即忠实于纪录青年人的内心世界，并为此找到充分的现实依据；电影摄影机的视点被进一步隐匿起来，但导演的视觉语汇却又无处不在。

以贾樟柯为代表的第六代导演同样承袭着这种影像美学并将其艺术精神进一步发扬。新世纪前后，贾樟柯“故乡三部曲”的核心看似是对于“故乡”这一空间与地理意义上的遗迹进行表述，但空间中的生活主体则是身心极具边缘感的青年群体。“小武”虽然是游手好闲的小混混、不称职的扒手，但却有着不亚于都市主流青年的细腻情感。影片没有传统意义上的故事情节，但却让镜头跟随小武出入于各种光怪陆离的场所，晦暗的影像基调具有双重指涉功能：一处让观众既熟悉又陌生的地理空间，以及一位边缘青年个体的内心写照。

在电影放映产业实行院线制后，中国电影在资本与市场的倒逼下逐渐走向结构转型，并在娱乐功能、艺术话语和价值取向三者的夹缝中生长。受其影响，中国电影中的青年银幕形象加速撕裂。纵观新世纪中国电影中的青年形象，多元化、个性化、生活化是其总体特征。[11]其中，一部分沿袭“娱乐”的文本线索发展为或带有怀旧气质，或充斥消费文化的青春类型电影代表，在类型的重章复沓中试图掩饰青年群体游离于时代发展之外的自我边缘化。

《阳光灿烂的日子》（1995）将青春记忆引申到少年时代，在打破了青年/少年界限的同时也将社会与校园的边界刻意模糊化。自此，青年银幕形象的校园呈现成为了重要的文化表征：在经过了“问题青年”的迷茫表现后，青年银幕形象实际位处“少年成人化”和“成人少年化”的裂隙之中。一种仅仅存在于浪漫想象中的怀旧气息从《十七岁的单车》（2001）到《致我们终将逝去的青春》（2013）逐渐弥漫开来，作为一种审美行为，怀旧青春片在电影中解构了真实世界给予青年的残酷成长经验，使人暂时忘记现实世界的冷峻……[12]无论是《同桌的你》（2014）中的周小栀/林一，还是《左耳》（2014）中的耳朵/张漾，校园恋情呈现出的“CP”之外无一物不仅囿于叙事窠臼，更是苍白无力的主体形象哀叹，最终呈现为自我边缘化的校园问题青少年。当校园的大门亦无法将现实阻挡于外，被消费主义裹挟的都市青年银幕形象则借由《杜拉拉升职记》（2010）、《失恋33天》（2011）等职场类型影片粉墨登场。和“校园怀旧青春片”不同，曾被命名为“小妞电影”的影片专注于展现更为独立的都市女青年形象，却又再难如《开往春天的地铁》（2002）般讲述一个“闯天下”的故事。类型片创作与娱乐化导向都无法解释青年在生产实践中的失语。此时的青年形象不再承担独立的社会身份，而是具体年龄段的影像化表达，“青年”被“年轻”所遮蔽。

四、从“草根青年”到“偶像青年”：主体话语下青年的成长与复归

随着全球化进程的到来，社会文化的快速迭代在摄影机与影像视频技术的高速发展下更加具有大众亲缘性。当银幕中的青年日益呈现出碎片化、拼贴化特点的同时，现实中的青年群体正在逐渐成为视频拍摄和影像生产的主体，以“草根青年”自诩的大众在文化结构中逐渐脱离“问题青年”或“边缘青年”的既定轨迹转而重归主流社会。《天下无贼》（2004）不仅定位了以“傻根”为核心象征的“草根青年”银幕谱系，同时借青年人民公安之手，以“不予立案”的结论间接肯定了“问题青年”扒手情侣帮助傻根的义举，表现了党的宽大政策和社会主义的司法公正，也在现实主义语境下找寻到了多种曾经被排除在主流青年之外的青年银幕形象重返主流话语的可能性。

从90年代到新世纪的中国青年银幕形象流变，给出了一种颇具中国特色的路径：依靠对革命英雄主义的重提以及主流意识形态的凝聚力量。[13]当革命英雄主义泛化到现实主义创作中，一种“草根-主流-偶像”的青年银幕形象成长模式逐渐确立。与问题青年或边缘青年不同，草根青年始终认同自身所处的社会背景和主流文化，因此更容易被纳入整体的社会结构加以构建。正因如此，草根青年的银幕形象得以借由个人奋斗被发展为成长中的社会有机体———“主流青年”。草根青年形象往往源于自我命名，呈现出对于主流社会文化的陌生与渴望；而主流青年形象尽可能积极地拥抱社会，承担着文化建构在代际上的推演———二者本质上是一种基于启蒙的传承关系。《中国合伙人》（2013）中的“土鳖”成东青延续了主流青年银幕形象的成功学进程，并将其与“中国梦”进行勾连，以此回应“以青春之我建设青春之国家”（李大钊语）的呼号。

新世纪第二个十年开启之际，中国社会文化承接着依托互联网平台、人机交互和移动终端重塑角色、形象与身份的庞大虚拟空间。浸润在新媒体语境成长的青年对于媒介对象的高度敏感及对于新兴媒介理解的高度自觉导致了对于符号化的“偶像青年”的必然追逐———由此引发的互联网事件更像是青年群体的狂欢仪式。对于身处互联网语境中的明星来说，作品的好坏或私人生活的相对自律都不再是其产生魅力的根由，引发点击率与流量的生成才是核心所在。[14]因此，主流青年银幕形象的书写通过媒介增殖为“偶像青年”，并成为了联通银幕内外青年群体的有效途径。

事实上，从“十七年电影”到九十年代的“主旋律影片”，以现实中的伟人或英模人物为原型的形象塑造一直存在于观众视野中。随着青年作为社会主体的银幕形象愈发多元化，无论是伟人形象或英模人物都有着逐渐青年化的特点。基于“突出主旋律，坚持多样化”文艺方针而诞生的《开国大典》（1989）、《大决战之三大战役（系列）》（1991—1992）侧重于描写历史关键节点的伟人形象，而《建党伟业》（2011）、《建军大业》（2017）更试图开掘伟人的青年银幕形象特质。刘烨饰演的青年毛泽东朝气蓬发，同时又兼具青年人困顿迷茫，并最终将革命热情与奋斗精神贡献给国家，这与银幕外的青年观众群体形成巧妙互文，成为打造中国“偶像青年”的优秀范式。另一方面，从《无问西东》（2018）到《秀美人生》（2020），青年英模形象在社会主义建设中的生活书写也逐渐被主流媒体和大众所认可，通过个人奋斗改变生活、建设国家的宏大话语体系最终导向了“永久奋斗，勇立时代潮头”的偶像青年风貌。

广大青年要勇敢肩负起时代赋予的重任，志存高远，脚踏实地，努力在实现中华民族伟大复兴的中国梦的生动实践中放飞青春梦想。[15]偶像青年银幕形象的书写试图回应其与社会现实的同构。这一点在新主流大片的青年银幕形象塑造中可见一斑。新时代以来的新主流大片根植于人民生活，致力于挖掘普通人“非凡”的中国故事，从而体现当代青年积极向上的整体面貌。《战狼2》（2017）、《流浪地球》（2019）、《中国机长》（2019）、《中国医生》（2021）、《长津湖》（2021）等影片同样刻画了贴近现实、值得称颂的青年“偶像”形象。值得注意的是，虽然“偶像青年”银幕形象逐渐与成为新媒体时代的虚拟空间耦合为具有主流表达和广泛影响力的文化符号，但是青年作为社会力量的组成部分再次回归为集体形象，作为某个阶层或领域的群像加以集中展示。和曾经的革命青年不同，新主流大片不再致力于描写青涩稚嫩的青年在革命洪流中的成长，而是通过特定的社会实践展示不同年龄、不同身份和背景的“偶像青年”的集体风貌。青年形象的年龄代际内涵再一次被社会身份内涵所覆盖，逐渐延伸至大多数社会一线工作者———包括青年的，和青年化的。

立足新时代新征程，中国青年的奋斗目标和前行方向归结到一点，就是坚定不移听党话、跟党走，努力成长为堪当民族复兴重任的时代新人。[16]新中国成立以来的电影发展始终拥抱充满了先进性与先锋性的青年群体，致力于使银幕内的青年形象最大程度地呼应乃至引领广大青年群体，积极鼓励他们回应时代号召。在经历了从革命青年到逐渐多元化和边缘化的青年银幕形象后，借由偶像青年形象重返主流话语体系的青年银幕形象作为群体在时代风貌的积极呈现中逐渐成长、生根发芽。

注释

[1]沈鲁，彭俊颖.五四精神视域下早期中国电影青年形象的银幕书写[J].电影文学， 2020 （01）： 119-121.

[2]中共中央国务院印发《中长期青年发展规划（2016-2025年）》.中国政府网[OL]. http： / / www. gov. cn/ zhengce/2017 - 04/13/ content _5185555. htm # 1. 2017-04-13.

[3]董广.价值论逻辑与中国电影史上的银幕青年形塑.电影评介. 2021， （21）： 22.

[4]习近平.高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗———在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告（2022年10月16日） .中国政府网[OL]. http： / / www. gov. cn/ xinwen/2022-10/ 25/ content_ 5721685. htm. 2022-10-25.

[5]陈琰娇.当代中国电影中的青年形象变化.中国艺术报， 2018-10-19.

[6]习近平.在知识分子、劳动模范、青年代表座谈会上的讲话（2016年4月25日） .新华网[OL]. http： / / www. xinhuanet. com/ politics/2016-04/30/ c_ 1118776008. htm. 2016-04-30.

[7]郑琅.美的追求 真的形象———谈银幕上的当代青年形象[J].学习与研究， 1983 （10）： 34-36.

[8]吴亮.青年渴望从银幕上看到什么？ [J].电影新作， 1983 （01）： 80-81.

[9]该口号为1987年全国故事片厂厂长会议精神的总结提炼，具体参见李宁.关于“主旋律”概念起源与演进的再考察（1987—1990） [J].当代电影， 2021 （11）： 121-126.

[10]具体参见陈昊苏.关于娱乐片主体论及其他[J].电影通讯， 1989 （03）： 11-17.

[11]骆平.步入成年的温暖与伤痛———新世纪中国电影中的青年形象[J].当代电影， 2016 （12）： 148-151.

[12]王莎莎.“青年”的回归—当下现实主义青春片创作研究[D].上海师范大学， 2021. 26.

[13]赵宜，沈雨薇.青年文化的功能性转调———改革开放四十年中国青年银幕形象的流变与呈现[J].电影新作， 2018 （06）： 87-92.

[14]陈晓云，王之若.中国电影的明星建构与文化流变（1949—2019） .电影艺术， 2019， （05）： 76.

[15]习近平在清华大学考察时强调 坚持中国特色世界一流大学建设目标方向 为服务国家富强民族复兴人民幸福贡献力量.中国政府网[OL]. http： / / www. gov. cn/ xinwen/2021 - 04/19/ content _5600661. htm. 2021-04-19.

[16]习近平在中国人民大学考察时强调 坚持党的领导传承红色基因扎根中国大地 走出一条建设中国特色世界一流大学新路.中国政府网[OL]. http： / / www. gov. cn/ xinwen/2022 - 04/25/ content _5687105. htm. 2022-04-25.