歌剧《白毛女》中黄世仁舞台形象的塑造

邢德超 匡传英

一、歌剧《白毛女》简介

歌剧《白毛女》诞生在1945的革命根据地延安的一所综合性文学艺术学校——鲁迅艺术学院。[1]这所学校是抗日战争时期中国共产党为培养文艺工作干部和工作者，为丰富文化艺术而创办的第一所艺术高等学府。

歌剧的内容改编于20世纪40年代广泛流传在晋察冀边区的“白毛仙姑”的民间传说。女主人公“喜儿”因饱受地主阶级的迫害而不得已逃进深山，由于常年躲在山洞里，缺少盐和食物，头发变成了白色，故而被称为“白毛女”。这部歌剧是中国近代第一部民族歌剧，具有非常深远的历史意义，后来被改编成芭蕾舞剧、电影、京剧等艺术形式，经久不衰，是我国近代音乐中不可多得的艺术瑰宝。

这部歌剧的故事发生在华北地区的杨各庄，佃户杨白劳和闺女喜儿相依为命。杨白劳因还不起欠下的账和租子，被地主黄世仁威逼利诱、强取豪夺，无奈签下了喜儿的卖身文书。喜儿在黄家受尽欺辱，跑到了深山上躲了起来。一直到共产党解放了这里，喜儿的悲惨经历才得到了昭雪。共产党把黄世仁等抓了起来进行了审判，为杨白劳、喜儿等穷苦的劳动人民报了仇，取得了革命的胜利。

二、黄世仁人物性格分析

在那个时代，地主是地主经济制度下的最主要的剥削阶级。在这部歌剧中，黄世仁就是代表着地主阶级。他贪得无厌、骄奢淫逸、心狠手辣，为了得到喜儿而不择手段，最终逼死了杨白劳，玷污了喜儿，他要与县长的女儿结婚，害怕玷污喜儿的事情败露，还要把喜儿卖给人贩子。整部剧中，他性格多变、喜怒无常，在不同的情境下面对不同的剧中人物都展示出他多面的性格。

这部歌剧中对黄世仁人物形象的种种刻画，就是为了体现剥削阶级的恶，就是要体现旧社会地主阶级丑恶的嘴脸。黄世仁作为一个地主阶级的典型代表，无时无刻不在蚕食着穷苦劳动人民的利益。他阴险狡诈、无恶不作、置法律于不顾、视穷苦人民的生命如草芥。对黄世仁恶的形象的描述正好与喜儿、杨白劳忠厚老实的形象形成了鲜明的对比，表现出强烈的冲突。

1947年一次在冀中河间的歌剧演出中，著名演员陈强扮演黄世仁演出歌剧时，台下的一位战士看到了悲惨的喜儿，想起了自己家的姐妹被地主欺辱的种种。这位战士瞬间被怒气冲昏了头脑，举起枪拉上栓就要扣动扳机。幸亏班长看到了，赶忙夺下了他的枪，才避免了一场巨大悲剧的发生。这也就是为什么之后凡是在部队的歌剧《白毛女》的演出，一律不准佩戴武器的原因。[2]

三、舞台形象演绎

(一)黄世仁唱段及演唱技巧分析

1.《花天酒地辞旧岁》唱段分析

黄世仁的第一个唱段《花天酒地辞旧岁》出现在第一幕第二场开始处，顺延第一二场的幕间音乐而来。幕间音乐采用的是陕北唢呐曲《拜堂》，在音乐中还夹杂着吃饭喝酒划拳的吵闹声，呈现出非常喜庆热闹的景象。这首《拜堂》选的恰到好处，由唢呐为主奏乐器，伴奏乐器选用了鼓、小锣和钹等。陕北唢呐与陕北人的性格相吻合，激越高亢，正是如此的曲风和音色，才更加地刻画出黄家花天酒地的景象，同时也和凄惨的杨白劳形成非常强烈的对比。[3]

《花天酒地辞旧岁》这首作品是根据陕西传统戏曲之一——眉户戏冈调改编而来，前奏紧接上曲，依然是欢快热闹的风格，曲式结构为短小的一段体，歌词反复三次，G宫调式。整首歌曲可以说是他内心的独白，全曲速度较为平缓，表现出一个悠然自得的地主形象。歌词较为简单，多以叙事为主，歌词中加入了多处的衬词。整个歌词大致可以分为三句话，前两句旋律完全重复，第三句稍有变化。第二小节“花天(那个)酒地”中的“地”使用了下滑音的技法。这个下滑音映像出黄世仁微醺的样子，给这个人物形象添上了几份轻佻的感觉。第六小节一个六度的大跳，第七小节加入了一个前倚音再结合歌词，更加刻画出人物的愉悦心情。到了第十七小节，他看着自己偌大的家，听着热闹的喝酒划拳声，满意且骄傲的唱出“我家自有谷满仓”。可话锋一转唱出“哪管他穷人饿肚肠”，虽然旋律和第七小节一样，但是语气已经发生了转变，充满了嚣张跋扈，深刻的刻画出了黄世仁的为富不仁形象。整首作品中的歌词大多以弱起为主，体现出人物悠闲的感觉，而且这是黄世仁在整部歌剧中的第一次出场，这一首作品给黄世仁的形象定下了一个基调——一个自大轻狂内心却十分阴险的地主。

2.《花天酒地辞旧岁》演唱技巧分析

在对歌剧中的唱段进行表演唱的时候，我们通常会通过控制我们的喉位和歌唱的位置来选择我们声音的音色，歌剧中的每个人物都是非常具有特点的，在唱段中如何让人物的特点更加鲜明，准确的掌握角色每一个阶段的状态是非常必要的。关于《花天酒地辞旧岁》的演绎，此时的音色应该是比较明亮的——首先他身为一个少东家，家境是非常殷实的，他的生活应该是无忧无虑的；其次时间节点是在春节期间，大家一起欢喜的过年，他也是非常惬意的酒足饭饱剔着牙从后院走来。所以在演唱这个唱段的时候，演唱者要在保证腔体的情况下，让声音的位置更靠前一些，这样才能更加贴合剧本中的人物形象。整个唱段篇幅虽然不长，仍然需要非常好的气息支撑，尤其是一些滑音、倚音的处理，要让这些滑音和倚音平滑地过渡，衬词也是要一带而过，不能咬的太死。在大多数的弱起小节，一定要做好提前吸气，弱起乐句的第一个音要绝对坚决，让音符稳稳地“站住”。对于唱段的把控，整体的声音一定是轻盈的，可以找到哼鸣的感觉，丢掉喉咙和下巴机械的力量，这样才符合黄世仁这个地主恶霸当时的放松感觉。

3.《前天我起身去县城》唱段分析

《前天我起身去县城》这个唱段延续了《花天酒地辞旧岁》的乐思，但是在速度和织体上发生了一些变化，并且这些变化直接导致两个唱段映现了完全不同的两个画面。这个唱段发生在第四幕，主要是叙事，简单地概述了黄世仁打听到了日本人占据县城的消息后，赶忙跑回家来给家人报信，想另寻他法继续生活。这个唱段非常短小，F宫调式，一段旋律重复两次结束。唱段中音符时值大多数都比较短小，整曲速度较快，体现出来事情非常紧急，说话已经上气不接下气。并且唱段中加入了很多休止符，休止符出现在了正拍，音符反而放到了反拍，速度较快，这样是为了更加体现出这种着急的感觉。并且在十二小节中反复了“急急忙忙”更是体现了黄世仁慌张的神情。在这里，黄世仁早已没有了第一幕中的自大和狂妄，而是变得非常的惊慌失措。本身自己也没有太多的主见，现在事发突然，黄世仁更是六神无主，一时间拿不出主意，要赶忙回家商量对策。

4.《前天我起身去县城》演唱技巧分析

在对于《前天我起身去县城》这个唱段的演绎，这个时候他已经完全没有了身为地主本该有的泰然自若的形象，而是慌慌张张地奔走在雨中。整个唱段速度较快，同样需要好的气息支撑，注意气息的流动性。在第三小节和第十小节的“去县城”和“县城占”，这两个地方都是出现了乐句中的短暂休止符，所以在这些地方我们就要做到“音断气不断”，一定不能在每个休止符的地方都吸气，不然就破坏了整个乐句的完整性。

在对歌剧人物进行塑造时，绝不只是单纯的唱段演绎，人物的上下场、对白等处理都会让观众对这个人物有更深一层的了解。我们在进行舞台表演时，从上台的那一刻到下场的那一秒，都必须让自己沉浸在你要饰演的这个人物里。无论是舞台表演唱、对白甚至是一个背影都要努力的与人物贴合。在有关于黄世仁在这部歌剧中的形象演绎，我们也将综合实地排练和演出经验进行分析。

(二)上下场处理

在舞台表演中，上场和下场是绝对不容忽视的两个非常重要的环节，每一个人物的上场都是非常考究的，无论是上场的节点、上场的动作、上场的步伐甚至表情都是需要下功夫去琢磨。舞台台步的步式步型繁多，正确掌握当时人物的心理和所处的背景是关键。通过上场的步法、动作、神态来体现出的人物的性格、情绪，让观众能在上场时就“身临其境”，能较为准确地理解角色所要讲述的内容。下场也同样至关重要，一个演员在台上的表演已经让观众沉浸在其中，如果在下场的步伐上卸了劲、身体垮了架，就很容易让观众从剧中跳出来，很难再进入其中。要让观众直到角色下了台，依然留有余味去思索、去遐想，这才是应该去努力的方向。

角色上场时的步伐基本可以表现出角色当时的情绪。在第一幕第二场黄世仁的初次登场，黄世仁略显醉意，满意的剔着牙登场。在上场时，我们一定要找到那种微醺的状态：晃晃悠悠、摇摆不定，似醉而非醉。并且还要表现出开心的感觉，一是今天过年大家欢聚一堂，其乐融融，二是他已经设下圈套等着杨白劳钻进来，幻想着喜儿到来的场景；在第二幕第三场黄世仁去黄母房间里想以“干点活去”为借口把喜儿带走，张二婶前来解围，黄母也不好继续纵容儿子，便让黄世仁回去睡觉，黄世仁眼看自己的计谋不成功，只能悻悻而去。喜儿在熬粥时睡着了不小心打翻了罐子，吓得要跑出去，好巧不巧碰到了黄世仁。黄世仁在这个时候的上场一定要和恐慌万状、慌不择路的喜儿形成对比。黄世仁提着灯，因为晚上计谋不成很是烦闷，同时也为了做铺垫，在走路的时候一定是低着头往前走，步伐稍快。这里要表现出无名孽火又无处释放的感觉，在和喜儿撞到一起的时候，第一反应一定是大怒。但是看到是喜儿，应该立马谄媚地走上前扶起喜儿，这里的表情和动作都一定要表现得轻薄。黄世仁这时已经吃定了喜儿，在拦住喜儿去路的时候应该更加地放肆，眼里散发出兽欲的光，拉着喜儿下场。这里的下场同样也要考究，黄世仁拖着喜儿下场，要带着大笑并且要充满着放荡，为了怕喜儿呼救的声音被别人听到，一定是要快步走下去，一直要把她拖到台后，并且笑声和呼救声应该也在人下场之后再慢慢消失。到了第四幕，喜儿已经躲到深山的奶奶庙多年，日军侵犯我国，黄世仁家道中落赶忙回家报信，路遇大雨无奈到奶奶庙避雨，正巧碰到了已经变成“白毛仙姑”的喜儿，黄世仁吓得魂不附体、惊恐万状，这时的他已经形象全无，惊恐地一边惊呼有鬼救命，一边手脚并用着奔跑逃命，连滚带爬地跑下场去。

(三)对白中台词的节奏

在歌剧中叙述剧情可能会在特殊的地方使用旁白，但是大多数还是角色之间的对白来进行剧情的陈述。不同人物之间的对白推动了剧情的发展，能准确的体现了作者的意图并贴近观众的真实体验。每个人物的台词陈述是展现人物的特点、刻画人物形象、塑造人物性格的重要手段。台词要让人们能迅速地理解你要表达的意思，这除了需要表演者具有扎实的语言基本功之外，还需要对一部剧的对白能进行整体地把控和细节的处理。对于一部剧的整体把控，就是要掌握人物的年龄、性格特征、生活时代，还要掌握人物之间的关系。对于台词细节地处理，就要掌握台词的节奏。在进行歌剧表演的时候，要根据不同的故事情节，采用不同的节奏，以体现作者的意图并让观众准确地感受到人物情绪的变化，从而推动剧情的发展。通过语速的快慢、语调的高低以及不同的气口来表现不同的人物情绪。在歌剧中，人物角色的情感和台词的控制是相辅相成的两大重要部分，掌握了人物的情感就能清楚地表述出台词中所要讲的意思；对台词越熟练也自然就更能明白人物当时的情感变化。

例如在第一幕第二场中，这是一场黄世仁、杨白劳、穆仁智三个角色的一场戏。在杨白劳上场后，黄世仁在台词中总共叫了九次杨白劳，这九次中就转变了多次不同的情绪，我们挑选加以说明：第一次杨白劳进门，黄世仁看见客气地对杨白劳说道：“唔，老杨来了，请坐！”这一声“老杨”在表述的时候就要充满真情，仿佛像见了亲人很激动一样，语速稍快，语调上扬，要表现出一种热情的样子；在“是啊，老杨，你家里不宽裕我知道……”，“老杨，今儿是年三十啦，这账是不能……”这两句中，说话的语气要略带嗔怪，就像和朋友说话一样，依然轻松惬意。随着故事情节的发展，黄世仁一步一步露出自己真实的丑恶面目，说话也不再藏着掖着，在把要拿喜儿来顶租子这个事情挑明了之后，更是肆无忌惮，直接声色俱厉地说道：“怎么还嘴硬？杨白劳！告诉你说……”在这里基本上达到了黄世仁情绪的高潮，戏剧冲突也在这里达到了高峰。“杨白劳”三个字应该说的掷地有声，语气非常地强硬，就是要用暴力手段强迫杨白劳把喜儿卖掉，不留任何情面，所以声音应该非常的坚定；在“杨白劳，你也该回去啦，明天把喜儿……”最后到这里就要娓娓道来，卖掉喜儿白纸黑字已经写清楚，事情已成定局，黄世仁本身十分欢喜，但是不能表现出来，平静的说出来就是要让杨白劳就范。我们在台词中突出这些声音的变化，才能更好地刻画人物，表现出更加强烈的人物冲突，给予观众更优质的视听感受。

结 语

《白毛女》作为中国近代第一部歌剧，歌剧中的人物对比冲突明显，音乐多采用民间曲调，整部歌曲极具艺术表现力，是当代中国歌剧的里程碑式作品。“黄世仁”作为歌剧《白毛女》中的反派人物形象，对他人物形象塑造的探究是非常具有意义的。通过剧本文本分析角色的人物性格，根据音乐要素和音乐语言分析角色的唱段，并对其形象塑造的中的性格、唱段、舞台形象演绎结合多方面的演出实践经验进行探究，可以体现出反派人物在剧中对剧情推进的重要性。对人物形象的塑造探究可以让我们更加了解剧情，更加明朗透彻地去深入到形象中，可以有动机、有目的、有方向地去塑造角色。在进行塑造的过程中，可以提升音乐审美，提高音乐表演能力，从而更好地进行音乐的学习。

注释:

[1]于 敏.经典是如何被传播的[N].中国社会科学报,2021-06-07.

[2]陈 强.我对黄世仁角色的创造[J].新文化史料,1995(02):21,24.

[3]王 丛.歌剧《白毛女》中杨白劳、黄世仁的主要唱段分析及表演研究[D].陕西师范大学,2018.