读此之言 悟彼之意——评《中国音乐隐喻史》

孙丝丝

在中国音乐漫长的发展进程中，史料是历史留给后人的宝贵财富。从梁启超“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言”的论断中足以看到它的珍贵价值[1]。在音乐史学科中，史料大致分为以下几种类型：文字资料(音乐/理论家的日记、书信、传记、乐谱集、相关论著等)，音像资料(唱片、录音、录像、音乐会实况、节目单等)，其他资料(访谈录、回忆录、口述性记录等)[2]。中国音乐由于自身发展过程中的诸多客观原因，上述史料中的“文字资料”便占据了该学科学术研究内容的半壁江山。王炳社教授的新著《中国音乐隐喻史》便是在这“半壁江山”中进行深入挖掘、阐发观点，以隐喻之视角成一家之言之作。

一

隐喻(metaphor)最初来源于文学修辞，meta的意思为“过来”，pherein的含义为“携带”，整个词具有“转化、带来”之意，强调一种东西转移至另一种东西的结果。[3]对于中国音乐来说，在特有思维方式影响下，中国人习惯于建立在“意”的基础上进行思考，虽“艺术外在表现得似乎相对简单，但其内在却更为复杂与深奥”(35页)。王炳社先生的“中国音乐隐喻史”这一命题所关注的正是中国古代自有音乐记载以来的、以“意”为基础的音乐思维、观念以及古人以音乐认知世界的方式。值得注意的是，以“隐喻”作为解读音乐的切入视角，目前依然是很少人涉及的专题研究。在2005年出版的《音乐学：关键词》(MUSICOLOGY：The Key Concepts)已将“metaphor(隐喻)”纳入到音乐研究领域的核心词汇中，随着莉迪亚·戈尔的《人声之问》著作的翻译与出版，人们将视界再次投向音乐的隐喻问题。因为音乐“不应该仅仅被视为言语的缺席，而应被视为言语的超然存在”[4]。

二

王炳社并非音乐学“科班”出身，但凭借对艺术的执着思索和深厚的学术功底成为国内对于艺术(音乐)隐喻探讨最多的学者，如果在中国知网中查找有关“艺术隐喻”或“音乐隐喻”的资料，所显示出的文章中有一大部分出自他之手。除此之外，他的专题著作也尤为凸显。在2003、2006年，王炳社教授便先后出版了《艺术思维学》(黑龙江人民出版社)和《艺术思维能力论》(作家出版社)，之后的《隐喻艺术思维研究》(2011年，中国社会科学出版社)是2007年教育部人文社会科学研究基金项目资助产出的成果，随后他又相继出版了《艺术隐喻学》(2012，陕西人民出版社)、《音乐隐喻学》(2016年，商务印书馆)两部专著。本文论及的这本以中国古代音乐隐喻观念为研究内容的《中国音乐隐喻史》(2020年，商务印书馆)是王炳社关于“艺术隐喻研究”的第六部著作(亦为2015年陕西省社会科学基金项目、2019年教育部人文社科规划项目资助成果)，足以看出他在该领域中坚持不懈的探索与耕耘。无论是学科门类还是论述主旨，作者均以从宏观论述到专题论述的方向层层推进，即从“艺术到音乐”、“从艺术思维到音乐隐喻”、“从音乐隐喻到中国音乐隐喻”的思考中渐渐深入、不断挖掘。作为构建“艺术隐喻研究”体系中最新的著作，《中国音乐隐喻史》的理论始终在作者已经建构的整体框架之下进行，是学术思路的实证性延续和精进。

《中国音乐隐喻史》的出现并不是偶然的。首先，王炳社先生在此之前的五部论著中已经较为详细地阐释了艺术(包括音乐在内)隐喻的特征、内涵、方式、类型、思维流程等，这些学理层面的讨论为日后的音乐隐喻研究打下了坚实基础。其次，早在2013、2014年王炳社先后发表《先秦两汉魏晋南北朝音乐隐喻论析》(《人民音乐》)和《隋唐时期音乐隐喻纵论》(《交响》)，现在看来已经是本书的“预示篇”。再次，王炳社2016年出版的《音乐隐喻学》中的第一章便是“中国的音乐隐喻”，可看作“浓缩版”的《中国音乐隐喻史》。再来审视这本《中国音乐隐喻史》的章节安排，我们看到：王炳社并没有直接以“先秦时期的音乐隐喻”开篇，而是在延续编年体的书写方式之前，于第一章、第二章中特意安排了“人类的意识、思维与隐喻”和“中国音乐隐喻的成因”，论述人类的思维与隐喻的关系、中国音乐隐喻的肇始(如作者认为中国音乐隐喻的形成应该在骨笛发明以前，52页)等内容，作为其后各个历史朝代音乐隐喻思维论述的基础和参照，这些论述均为了再次说明和强调“隐喻无处不在，隐喻本质上是人类的基本思维方式，隐喻成就了艺术，没有隐喻就没有艺术”(第33页)的观点。

三

王炳社承袭多年来对艺术(音乐)隐喻的研究主旨——“隐喻并不仅仅是语言和修辞现象，更重要的是一种思维方式，一种表达方式”(43页)，在表面上看与其他中国古代音乐史书并无太大不同的编年体安排下，着力对其中涉及的典籍、人物、音乐体裁的隐喻观念进行多向度的阐释与解，这主要体现在以下几个方面：

第一，中国古代音乐隐喻的双重属性建构。虽然中国历朝历代有着不尽相同的社会风尚和思维旨趣，但在历史进程中无一例外地面临统一和纷争的局面，因此，总体来说音乐的隐喻意涵除展现“人之性情”之外，最为直接的当属对“意识形态”的隐喻。中国古代“音乐—情感—政治”三位一体的观念，正说明了以音乐为中心、以“情感”和“政治”为两翼的音乐隐喻观，凸显了音乐隐喻的双重属性。因此，该书在对典籍、人物、音乐体裁三方面隐喻的描述中以这两种属性为基本点进行了较多笔墨的解读。从早期《周礼》中所表达的对地神、人鬼、天神的尊崇情感(67页)、《乐记》载“凡音之起，由人心生也”、到“相和歌……隐喻文人雅士对恬静闲适生活的追求”(143页)、陶渊明的“寄心《清商》，悠然自娱……曰琴曰书，顾盼有俦”(180页)等均为音乐隐喻的人之性情属性；而如《吕氏春秋》所载“大乐，君臣、父子、长少之所欢欣而说也。欢欣生于平，平生于道”(105页)、“水磨腔的成功实际上就成为嘉靖朝纲废弛的隐喻”(295页)等则为音乐隐喻的意识形态属性。

第二，中国古代音乐隐喻的多维度阐释。“人之性情”与“意识形态”既是音乐隐喻的双重属性，又是宏观层面的隐喻分类。而在两类属性的内部依然含有更多层的内容，尤其在“意识形态”属性中，可具体表现为对德、和、政三种不同的音乐隐喻，构成了音乐隐喻的多棱面向。

(1)德之隐喻。“德”字最初为“直视前方行走”之意，后随时间推移，汉代之后中国人对“德”的普遍理解包括了内化，即提高自身道德修养和外化即以自身的美好德行惠泽他人、知行合一两个层面[5]。在中国古代，普通大众所奏、听、品乐以提高自身修养之“德”为主，因此《乐记》所云“听其《雅》、《颂》之声，志意德广焉”，是指考察一个人时只要知道他听什么乐曲就可以知晓其德行，文中《雅》、《颂》音乐的出现意在隐喻人的心胸宽广(第116页)。对于帝王诸侯来说，在提高自身修养之“德”的同时还要顾及以美好德行教化他人，如书中所表述的：“‘大章’是尧的乐名，隐喻尧之德彰明昭著；‘咸池’是黄帝的乐名，隐喻黄帝的德政完备……”(64页)，在这之后便有了《吕氏春秋》中帝尧为乐“以祭上帝”，帝舜为乐“以明帝德”的记载，显示了古人对“德”之隐喻的看重。

(2)和之隐喻。世间万物在很多情形下都会呈现出相异相悖的情形，但通过不断调和这些矛盾，疏导人与人、自然、社会之间关系，便能达到和谐共存的状态。中国古人早已意识到这一点，并有“昔皇帝以其缓急作五声，以政五钟。……五声既调，然后作立五行，以正天时，五官以正人位。人与天调，然后天地之美生”的记载，即五声调整好再开始确定季节、规正人们的地位，都协调好后，天地间美好的事、物自然产生，故音乐是“世间万事万物和谐发展的隐喻”(98—99页)。书中指出，《史记》中载“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”，指音乐本身代表着天地万物间最和畅的精神；而《乐记》的“《诗》之《颂》为‘德音’，‘德音’才能称为‘乐’”，则指德音的和谐感与古代“以和为美”的审美观一致，故而“德音”成为天地和合、神人和合的隐喻(116—117页)。

(3)政之隐喻。中国历朝历代的帝王都十分重视音乐，其目的是为了“掌握住对音乐的‘建构权’”，以维护其统治阶级的地位，因此“音乐便成为‘被给予’的隐喻存在”(110页)。这在隋文帝杨坚“刚一即位，就下令确定雅乐‘宫悬’即文舞、武舞制度以及各级官员的鼓吹仪仗”(211页)、唐太宗李世民“命乐官张文收和祖孝孙修订雅乐”，“亲自参与宫廷乐舞的创作”，(214页)等行为中可见一斑。相对于君王重视音乐的隐喻意涵是“在其位，谋其政”的显现来说，古代文人则时刻遵循着谨言慎行的原则，正如田可文先生所言“无论是史料的记载或是史学的论述都显示出较强的内敛性”[6]。这种“绕道而行”的方式，在“避免直接伤及脸面”的同时也成为了隐喻的做法。如书中所述《乐记》中“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音”的记载，便是“将复杂的政治问题用音乐作为喻体来予以说明……‘并为大众所了解和理解’”(115页)，这一隐喻方式既简化了复杂的政治问题又赋予抽象问题以生命力和亲切感。

第三，中国古代“乐音”之外的音乐隐喻。音乐从来不是一个具有单一内涵的词汇，如果暂且将历史环境、时代风貌、民族传统等语境范畴的“超音乐”因素搁置一旁，音乐依然要依赖于表演者、乐器等要素才可呈现。因此，即便将“超音乐”因素排除在外，音乐在包括“乐音”的同时，也包含了表演者、乐器以及欣赏者等诸多“非乐音”因素。中国古人虽无当今学术表达的种种华丽辞藻，但也清醒地认识到这一点，并有意识地将音乐隐喻的意涵拓展到“非乐音”因素中。如书中论及上古时期用战鼓时，并不谈及其音响的独特性，而是突出强调该乐器由鳄鱼皮所制的特点，意在说明其隐喻鳄鱼的凶猛习性以壮军威的功能(70页)；而在阐释司马迁的音乐隐喻观时，则提到司马迁虽认为音乐的主流应是修身齐家、平均天下的“德音”，但“德音”只有用鞉、鼓、椌、楬、埙、篪等乐器，以钟、磬、竽、瑟作为调和，再用干盾、大斧、旌旗、翟羽等来配合舞蹈方可实现(133页)，因此在某种程度上说，这些乐器也具有修身齐家、平均天下的隐喻意义。

四

在音乐史研究中，“微观模式可用另外一种视角、一种手段、一种层次来论证某些音乐细微的问题。于是近年来，音乐微观研究模式备受重视，因为微观模式研究无论在时间还是在空间上，都存在极大扩展的潜能”。此书的音乐隐喻研究可谓微观模式的范畴。它解读了中国古人用“隐喻”性话语所表达的那些超越音乐表征意义的隐性内涵，其关乎于江山社稷、史学思辨、个人命运等，正因如此这些隐喻才成为中国古代音乐史发展过程中独特的“社会脚注”。中国古代文人这种集思想家、教育家、哲学家、音乐家等各类审思于一体的思维方式让他们在进行音乐活动时常常隐喻出“一个人通向内心世界和历史现场的追问与思索”[7]。

在隐喻学的发展过程中，一个隐性存在的事实是——前代人的隐喻会成为后一代人的常规表达，这种情形在音乐隐喻中同样存在。在《中国音乐隐喻史》的论述过程中，作者特别强调音乐从其产生之初有着较为单一的隐喻属性(情感方面)，随着社会的不断发展，这些隐喻的属性逐渐扩展到教育、政治、社会等各个方面。当今天的我们习惯性诉说着音乐具有教化功能，展现着社会的风尚、国家的稳定、时代的精神时，是否也在践行着“一代人所认为的音乐隐喻成为当今这一代的常规表达”这一情形？因此，通过阅读《中国音乐隐喻史》，除领悟到中国古代文字记载背后的隐喻含义之外，或许更让我们在对音乐的原初认知上有所思考，正所谓“读此之言，悟彼之意”。

注释:

[1]梁启超.中国历史研究法[M].上海:上海古籍出版社,1998:40.

[2]孙继南.音乐史料研究之疑、考、信——以弘一法师《厦门市运动大会会歌》版本考为例[J].中国音乐学,2013(03):47.

[3]王炳社.隐喻艺术思维研究[M].北京:中国社会科学出版社,2011:7.

[4]David Beard, Kenneth Gloag. MUSICOLOGY：The Key Concepts[M].London, New York :Routledge.2005:32.

[5]崔海亮,吴根友.《国语》中的儒家美德思想研究[J].道德与文明,2020(03):47.

[6]田可文.历史的观念:中国音乐史学与史学的关系及其他[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(03):61.

[7]孙晓辉.张之洞与谭嗣同的斫琴意向与政治隐喻[J].中国音乐,2020(04):18.