试论柳永词的文体史价值

陈力士

（上饶师范学院 文学与新闻传播学院，江西 上饶 334001）

张仲谋先生说：“柳永是宋代第一个专力于为词的人，对宋词也有最多开创之功。”[1]木斋先生《宋词体演变史》总结了柳词的贡献：“柳永体将词为艳科、诗雅词俗的词本体两大基本属性都推向了极致，意味着词体从诗本体分离出来之后的历程已经基本完成，词本体‘别是一家’的诗史地位已经稳固确立。”[2]两位先生从文体史角度道出了柳永词的价值：柳永专力于为词，将词为艳科、诗雅词俗之文体特性加以巩固和升华，使词（有别于诗）的文体特性彰显，确立了词体的独立地位。

一、柳词将花间词的艳科推向极致

词为应歌之具，用于女性筵席上歌唱以佐欢，至花间词以来，基本确立了词的主体风格为侧艳，内容主要写男欢女爱、离愁别恨。从柳永现存词题材内容分析，柳词基本继承了花间艳科题材。唐圭璋《全宋词》（中华书局1965年版）收集柳永词213首，按题材①辑类得：咏物词5首，女性-歌妓-言情词121首，咏怀词15首，都市-投献词9首，颂圣词13首，羁旅词27首，怀古-咏史词3首，游仙词5首，悼亡词2首，节序词10首。其中，女性-歌妓-言情词直写男欢女爱、离愁别恨，为典型的艳科题类。这类词最多，占了柳永词的56.81%。咏怀词、羁旅词、咏物词、悼亡词、怀古咏史词等题类中，也有相当部分的词作描摹男欢女爱、离愁别恨，也可归入艳科。节序词、颂圣词、游仙词、都市词等题类，用艳丽或清艳之语歌咏了游宴场面、皇宫场景、都市风情、仙境等“艳色”，属于宽泛定义的艳科②。大体而言，柳词超过九成是写（广义的）艳科内容的。

大体考察，柳永柳词基本继承了花间艳科传统。具体考究，柳永词曲“鲜艳”、歌妓描摹“丰艳”，巩固并升华了花间艳科传统，将词之艳科的特性推向极致。

（一）柳永词曲“鲜艳”

柳永专力于作词，大力创作新调和慢词，强化了词之新鲜、丰美，促成了柳词的流传。柳永作品常通过增曲乐、添字数，将唐五代词的小令改为慢词，吴熊和《唐宋词通论》里考柳永改旧曲为慢词：

（柳词）二百多首，凡十六宫调，一百五十曲（曲名同而宫调异者，仍别作以曲），所赠新盛绝大多数是长调慢曲。其曲名在教坊曲（有四十多曲）、敦煌曲（有十六曲）本为小令者，柳永亦大都衍为长调。《长相思》本双调三十六字，柳永度为双调一百零三字；《浪淘沙》本双调五十四字，柳永度为三迭一百四十四字。[3]

徐安琪考柳永新创的慢词：

柳永的100首慢词中……32调47首可视为他创制的新调，兹录如下：

黄莺儿（96字）、玉女摇仙佩（139字）、雪梅花（105字）、昼夜乐（89字）二首、尾犯（98、94字）二首、早梅芳慢（105字）、倾杯乐（116、106、108、110、104字）八首，笛家弄（102字）、满朝欢（101字）、漫卷（111字）、尉迟杯（105字）、归朝欢（104字）、西平乐（101字）、一寸金（108字）、永遇乐（104字）、夏云峰（91字）、双声子（103字）、阳台路（97字）、醉蓬莱（97字）、宣清（115字）、锦堂春（100字）、合欢带（105字）、驻马听（93字）、戚氏（212字）、引驾行（125、106字）二首、彩云归（100字）、击梧桐（108字）、望海潮（107字）、如鱼水（97、93字）二首、满江红（93、93、97、91字）四首、竹马子（103字）。[4]

从以上两则材料可知，柳永创作了许多新的词曲。不管是因旧创新还是自度新曲，柳永作为专业词人，在音乐上重视词曲的鲜美，满足读者求新求妙的心理，使其词广为传播、大为流行。

（二）柳永歌妓词“丰艳”

柳永大力创作歌妓词，其歌妓词内容表达“香艳”、恋情表达“真挚”、语言描摹“艳俗”，呈显出“丰艳”的特点。

首先，柳永歌妓词在内容上多写歌妓之容艳才美、性爱之色艳肉欲，充分体现了艳情词之“香艳”的文体特性。

柳永擅写歌妓之“容艳”。柳词善于描摹歌妓的脸、眼、眉、身材、肌肤，突显色泽与情态，将歌妓的香艳之美呈现出来。如:《昔春郎》中“玉肌琼艳新妆饰”[5]写出了歌妓的美妆。《荔枝香》“拟回首，又伫立、帘帏畔。素脸红眉，时揭盖头微见。笑整金翘，一点芳心在娇眼”[5]——素脸红眉、巧笑娇眼，写出了歌妓的美色。《合欢带》“身材儿、早是妖娆。算风措、实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰”[5]——纤腰、身材妖娆、肌肤似玉、写出了歌妓的媚态。《少年游》“层波潋滟远山横。一笑一倾城。酒容红嫩，歌喉清丽，百媚坐中生”[5]——“层波潋滟远山横”的眼与眉、“酒容红嫩”的脸、“百媚坐中生”的姿态，写出了歌妓的倾城美感。《小镇西》“意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇，再三偎著，再三香滑”[5]——“媚靥深深，百态千娇”的姿态、“偎著香滑”的触觉嗅觉感，写出了歌妓的香艳。《少年游》“世间尤物意中人。轻细好腰身。香帏睡起，发妆酒酽，红脸杏花春。娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。心性温柔，品流详雅，不称在风尘”[5]——细腰、红脸、朱唇，写出了歌妓的色美性柔。

柳永擅呈歌妓之“才美”。柳词充分调动感官知觉，通过联类比较，写了歌妓能歌善舞、技艺惊艳动人。如：《木兰花》“酥娘一搦腰肢袅。回雪萦尘皆尽妙。几多狎客看无厌，一辈舞童功不到”[5]——视觉描写，通过比较，称道了腰细能舞的酥娘。《木兰花》“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飞燕妒”[5]——通过联类比较，称赞举意动容、善舞的心娘。《木兰花》“虫娘举措皆温润。每到婆娑偏恃俊。香檀敲缓玉纤迟，画鼓声催莲步紧”[5]——视听觉、通觉描写，描摹了舞姿娇美虫娘。《柳腰轻》“英英妙舞腰肢软。章台柳、昭阳燕。锦衣冠盖，绮堂筵会，是处千金争选。顾香砌、丝管初调，倚轻风、佩环微颤。乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人断肠”[5]——视听觉描写，描摹了形体好、舞姿美、情态娇滴滴。《木兰花》“佳娘捧板花钿簇。唱出新声群艳伏。金鹅扇掩调累累，文杏梁高尘簌簌。鸾吟凤啸清相续。管裂弦焦争可逐。何当夜召入连昌，飞上九天歌一曲”[5]——视听觉描写，称赞了歌技惊艳的佳娘。《少年游》“淡黄衫子郁金裙。长忆个人人。文谈闲雅，歌喉清丽，举措好精神”[5]——通觉描写，写出了歌妓的歌丽人佳。

柳词直描性之色艳肉欲，赤裸裸地呈显艳情。如：《凤栖梧》“旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍。酒力渐浓春思荡。鸳鸯绣被翻红浪”[5]——情境描摹，写出性爱的缠绵。《宣清》“至更阑、疏狂转甚。更相将、凤帏鸳寝。玉钗乱横，任散尽高阳，这欢娱、甚时重恁”[5]——细节特写，写出了性爱的难忘。《少年游》“佳人巧笑值千金。当日偶情深。几回饮散，灯残香暖，好事尽鸳衾”[5]——声色描摹，写出性爱的欢愉。《菊花新》“欲掩香帏论缱绻。先敛双蛾愁夜短。催促少年郎，先去睡、鸳衾图暖。须臾放了残针线。脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面。”[5]——情态描摹，写出了女性的娇羞与恣情。《驻马听》“凤枕鸾帏。二三载，如鱼似水相知。良天好景，深怜多爱，无非尽意依随。奈何伊。恣性灵，忒煞些儿。无事孜煎，万回千度，怎忍分离”[5]——感觉的描摹，写出了两性的缠绵与眷恋。

其次，柳永歌妓词恋情表述“真挚”。柳永擅长描摹歌妓生活，直道歌妓心声，直呈恋情之真。如：《迷仙引》“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐、容易蕣华偷换，光阴虚度。已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨[5]。——一雏妓的真实生活描摹，写出了歌妓的心声真情。《定风波》“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过”[5]——用歌妓的口吻，大胆表露恋情、意愿。

再者，柳永用俚俗语、口语、通过直白的表述，促使歌妓词朝着艳俗方向发展。如，《西江月》“师师生得艳冶，香香於我情多。安安那更久比和。四个打成一个[5]。——诙谐语，表述了与歌妓的亲昵。《昔春郎》“属和新词多俊格。敢共我勍敌。恨少年、枉费疏狂，不早与伊相识”[5]——大胆直露语俗情真。《击梧桐》“香靥深深，姿姿媚媚，雅格奇容天与。自识伊来，便好看承，会得妖娆心素。临歧再约同欢，定是都把、平生相许。又恐恩情，易破难成，未免千般思虑”[5]——“深深”“姿姿媚媚”“自识伊来”“会得”等口语化表述，直露情感，写出歌妓的艳美、幽恋。

二、柳词使词体的独立地位得以确定

唐末五代，词体观念已基本形成。沈松勤说：“歌妓歌舞侑酒与文士填词听曲为一体的宴乐之风，至唐唐末五代则成了社会风俗的一大特点和文人士大夫日常生活的一种固定行为模式，即欧阳炯在《花间词序》中所说的：‘有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态，……用姿羽盖之欢’”[6]。结合花间词作可知，唐末五代词体用于娱宾遣兴、以艳科（男女恋情）为主的创作观念已基本形成。花间词的恋情多发生在闺阁、宴席，也偶尔写到了边塞。如“温庭筠的《定西番》‘汉使昔年别离’‘细雨晓莺春晚’，《遐方怨》‘凭绣槛’，《蕃女怨》‘万枝香雪开已遍’‘碛南沙上惊雁起’，《诉衷情》‘莺语花舞’，韦庄《木兰花》‘独上小楼春欲暮’，牛峤《定西番》‘紫塞月明千里’，毛文锡《甘州遍》‘秋风紧’，《河满子》‘红粉楼前月照’，顾夐《遐方怨》‘帘影细’，孙光宪《酒泉子》‘空碛无边’，《定西番》‘鸡鹿山前游骑’‘帝子枕前秋夜’，毛文锡《醉花间》‘休相问’等十五首作品，属于边塞词性质”[7]。在宋代，柳永之前的词，也偶有反映边塞内容的，如范仲淹《渔家傲·秋思》“塞下秋来风景异”。

概而言之，在宋代，柳永之前，词体以艳科为主，用于娱宾遣兴的观念已形成。宋代以前词体的艳科内容明显、但极艳内容不多，如牛峤《菩萨蛮》（玉楼冰簟）“须作一生拚，尽君今日欢”[8]、李煜《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾）“奴为出来难，教君恣意怜”[9]等直写床笫欢爱的词作极少。而柳永将词体艳科朝着极致发展，柳词广为流传，产生了“物极必反”的效应，由此形成了宋人对诗庄雅、词媚俗的词体特征的普遍认识。

（一）柳词的传播及评论

如上所述，柳永在词乐之鲜艳、歌妓描摹之“丰艳”两个层面继承了词为艳科的特征，并将其发展到极致，虽被认为是“淫冶讴歌之曲”，但大受乐工和普通百姓的喜爱，广为流传，“凡有井水处，即能歌柳词”。据叶梦得《避暑录话》记载：

柳永，字耆卿，为举子时多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。……余适丹徒，尝见一西夏归朝明官云：“凡有井水处，即能歌柳词。”言其传之广也。[10]

柳词之艳俗之极，“骫骰从俗，天下咏之”，不但普通百姓喜欢，皇帝同样也喜好。然而，基于儒雅教化，仁宗对柳词既喜又嫌。胡仔《苕溪渔隐词话》记载：

《后山词话》云：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骰从俗，天下咏之，遂传禁中，仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。三变闻之，作宫词号醉蓬莱，因内官达后宫，且求其助。后仁宗闻而觉之，自是不复歌此词矣。会改京官，乃以无形黜之。后改名永，仕至屯田员外。”[11]

私底下，仁宗对柳词喜好到“每对酒，必使侍妓歌之再三”的程度，可谓听之不厌、玩味再三；然而，在公开场合，仁宗却持排斥、嫌弃柳词的态度。吴增《能改斋词话》里记载：

后来女人想起了写那本书的外国作家的名字，她叫杜拉斯。女人记得这个法国了不起的女作家曾说过的一段话：“我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：我认识你，我永远记得你。”

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之曰：“且去浅斟低唱，何要浮名。”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。[12]

从个人喜好、感性层面上，仁宗喜好柳永的艳词。然而，作为统治者，基于理性层面和统治立场，“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文”，在公开场合是极力排斥柳永的艳词，并特意让柳永落榜。

同样作词，为何柳永作艳词就落榜呢？传闻柳永跑去质问晏殊，晏殊道出原因：

晏公(殊)曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐’。柳遂退。[13]

“针线闲拈伴伊坐”用语低俗，柳词词有伤风化，与统治阶层的政治立场不符。《艺苑雌黄》也总结了原因：

柳三变字景庄，一名永，字耆卿，喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？曰：‘然’。”上曰：“且去填词。”由是不得志，日与狷子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云“奉圣旨填词柳三变”。呜呼，小有才而无德以将之，亦士君子之所宜戒也。柳之乐章，人多称之。然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语。[11]

由“闺门淫媟之语”“薄于操行”“有才而无德”“亦士君子之所宜戒也”等表述可知，柳永词将艳词发展到了极致，物极必反，其艳俗之词伤风败俗、有损教化，仁宗不让柳永上榜、罢弃柳永，是其对“有才无德”之惩戒、对“留意儒雅、务本理道”的强调。

承平时期的士大夫阶层，对柳词的态度基本与仁宗一致，持既喜又嫌——内心喜好、表面厌恶的矛盾态度，他们私底下谙熟柳永词，公开场合批评模仿、接受柳词者。“介甫（王安石字）诗窃柳词”一例，很好地表明了都下士大夫们对柳词的态度。《西清诗话》云：

“仁庙嘉祐中，开赏花钓鱼宴，介甫以知制诰预末坐。帝出诗示群臣，次第属和，末至介甫，日将夕矣，亟欲奏御，得彼香殿字，未有对，时郑毅夫獬接席，顾介甫曰：‘宜对太液池。’故其诗有云：‘披香殿上留朱辇，太液池边送玉环。’翌日都下盛传王舍人窃柳词‘太液翻波，披香帘卷’。介甫颇衔之。”（按：此为柳永《醉蓬莱》词句。）[14]

王安石在赏花钓鱼宴中和诗“披香殿上留朱辇，太液池边送玉环”，第二天便被都下盛传窃柳永词“太液翻波，披香帘卷”，王安石为此耿耿于怀、颇为懊恼。“介甫诗窃柳词”一事，反映了时人对柳词甚为熟悉、文人士大夫对习柳词尤为鄙视。

（二）“物极必反”与“诗庄词媚”

所谓“物极必反”，柳永词艳词朝着媚俗方向发挥到极致，自然产生这种爱之恶之的接受现象，正如刘扬忠先生所说的：“北宋著名词人，差不多都是这种态度：在感性上、在潜在意识里非常喜欢‘小词’，但在理念上、在正经场合则贬低和装模作样地排斥它，做出一副不足珍惜和不屑一顾的姿态。”[15]

吴曾《能改斋词话》为王安石翻案，认为王安石“太液”一词不是习用柳永词之词语为诗，而是以沿用了上官仪诗、庾信赋之词语为诗：

《西清诗话》记荆公《赏花钓鱼》诗：“披香殿上留珠辇，太液池边送玉杯。”都下翌日竟以公用柳耆卿词“太液波翻，披香帘卷”之语。余读唐上官仪《初春》诗：“步辇出披香，清歌临太液。”乃知上官仪已尝对之，岂始耆卿耶？隋庾信赋：“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。”长安有宜春宫，此又以宜春对披香矣。[16]

同样是习用，为什么习用柳永词就受人攻击，而习用诗赋就被接受呢？因为诗赋是庄雅的，而词是媚俗的，习诗表达向雅正靠拢，习词则表达向鄙俗看齐。“诗庄词媚”的文体观在柳词的接受与评价中清楚地呈现了出来。

再看时人“诗庄雅”的文体观：

诗之旨远矣，诗之用大矣，先王所以通政教、察风俗，故有采诗之官、陈诗之职，物情上达，王泽下流。[17]（徐铉《成氏诗集序》）

文章之兴，惟深于诗者，古所难哉！以其不沿行事之迹，酌行事之得失，疏通物理，宣导下情，直而婉，微而显，一联一句，感悟人心，使仁者劝而不仁者懼，彰是救过，抑又何多，可谓擅造化之心目，发典籍之英华者也。[18]（张咏《陶副车求荐见忌》）

噫！诗之为意也，范围乎一气……羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇。上以德于君，下以风于民。不然何以动天地而感鬼神哉！而诗家者流，厥情非一：失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，覯闵之人其辞怒。如孟东野之清苦，薛许昌之英逸，白乐天之明达，罗江东之愤怒。此皆与时消息，不失其正也！[19]（范仲淹《唐异诗序》）

思讽论者隐其诚而靡宣，局声律者艳其言而罕实，不足以上裨睿览，下达民情，效明良喜起之音，继雅颂轻微之范。[20]（晏殊《晏元献遗文》）

理论主张方面，柳永时代的文人多持庄严、典雅的诗教观，如徐铉提出“通政教、察风俗”、张咏提出“感悟人心”“发典籍之英华”的主张，范仲淹“上以德于君，下以风于民”“不失其正”，晏殊提出的“上裨睿览，下达民情”“继雅颂”，皆为重教化、倡雅正的诗歌文体观的体现。

《冯氏家集》者故江南常州观察使始平冯公之诗也。……三复而阅之，见其词丽而不冶，气直而不讦，意远而不诡，有讽喻，有感伤，有闲适，落落焉，铿铿焉，真一家之作也，惜乎公之文不可得而见矣，公之诗幸可得而传矣，公之志从可得而知矣，匪独藏于家，亦将行于世。[21]（王禹偁《冯氏家集序》）

诗者，文之精气，古圣人持之摄天下邪心，……太原王公，文故天与之精气，又能诗也。造意发辞，夐在象外，戞击金石，飘杂天籁，閟邃淳浑，幽与玄会，其为美也，无娇媚之志以形于内，其为刺也，无狠戾之气以奋于外，所谓婉而成章者，岂惟《春秋》用之，盖王公之诗亦然矣。[22]（赵湘《王彖支使甬上诗集序》）

诗歌评论方面，柳永时代的文人多持中正、美刺的诗教观，如王禹偁“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不诡”的评诗，赵湘美刺、“婉而成章”的诗论，包含着中正、诗以言志，以诗论人等雅正的诗歌文体观念。

柳永时代，诗之庄严的文体思想和诗体观念是深入人心的。柳永时代，柳词一家大为盛行，在某种程度上代表了是时词体的特点与特色；时人对柳词的接受和评价，在某种程度上也代表了时人的词体观念。柳永将词之艳科发挥到极致，这种极致的媚俗，与时人诗庄雅的观念区分明显，乃至对立起来。这样，宋人在接受和评价柳词的同时，明确地区分了词与诗两种文体，形成了“诗庄词媚”的文体观念。

三、结语

综上所述，柳永词的歌妓词，大胆地呈现了丰美、直观、真实的艳情，将词之艳科——男女恋情和性欲内容发展到了极致。在音乐上，柳词通过因旧创新、自度新曲，造就了听觉上的“鲜艳”、促成了柳词的流行；内容方面，柳词写歌妓的容艳才美、性之色艳肉欲，呈现了女色的香艳；情感方面，柳词写歌妓生活，道歌妓心声，呈恋情之真，塑造真艳情；语言上，柳词多用俚俗语、口语，通过直白的表述，呈现了词之艳俗。当柳词广为流传、柳词将艳科发展到极致时，便产生了“物极必反”的接受心理及效应，由此形成了宋人对诗庄雅、词媚俗的词体特征的普遍认识。

这样，柳词的书写与传播，使宋人形成了清晰的“诗庄词媚”的文体观念，明确区分了词与诗两种文体。柳永词的文体史价值由此呈显出来：柳词促成了词艳科特性的极致化发展，进一步强化了词体特性，导致了诗词文体观念的分离，使词体独立地位得以确定。

注释：

①一首词的题材往往不是单一的，可以同时呈现两种或两种以上的题材，为避免重叠和交叉计算，本论文一首词只计最能呈现主旨或最能表现主要内容的那一题材。这样的辑类虽有偏主观之嫌，但不影响读者对柳永词大体内容和整体风貌的认识。

②陶尔夫和诸葛忆兵的《北宋词史》里说：“‘词为艳科’。最初，词是为了配合歌舞酒宴间流行音乐之演唱而创作的。由‘十七八女孩儿’，执‘红牙板’，柔声歌唱。题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与‘艳情’有着直接或间接的关系。”（陶尔夫，诸葛忆兵.北宋词史[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2014：17.）笔者的理解是，狭义的艳科，指词描写两性的恋情与性欲内容；广义的艳科也包括了华丽绮艳场面的描摹。