新主流电影常态化下的类型探讨与叙事分析

李 怡

（河南大学新闻与传播学院，河南 开封 475000）

在经历了“奇观”式的观影热潮之后，新主流电影逐渐走入常态化轨道。工业化生产催生出一种覆盖于新主流电影之上的“类型化”外在表征——在借用其他类型电影语义元素的基础上完成了自己的类型化，并出现了一种类型化的嵌套组织，带来了可供归纳的话语体系及叙事结构，出现了短暂窠臼现象。而新主流电影能否持续激发观众的热情，关键就在于如何处理这“新”“旧”之间的关系。

一、新主流电影的嵌式类型化道路

新主流电影的前身主旋律电影有着明确的类型规范，由于前者摒弃了主旋律电影的宏大叙事风格与严肃说教方式，因此，能够更好地适应当代观众的审美喜好。新主流电影在“类型强化”中发展自身类型，为隐含作者 （主流意识形态）与观影主体之间的成功对话搭建桥梁。

（一）新主流电影的“类型”溯源

考察新主流电影的类型问题，要厘清以下三个问题：电影类型应如何界定；新主流电影从何而来，其“出处”是否具有类型化特征；新主流电影是否符合此界定规则。

1.电影类型应如何界定

对于“类型”，尽管文学形态层面的研究早已展开，符号学也为类型学研究预留了足够的空间，但是电影类型理论研究直到20世纪中期才繁荣起来。里克·奥尔特曼、托马斯·沙茨和史蒂夫·尼尔等学者都以专著研究了电影类型并推动了对其研究的现代化转向。詹姆逊 （Fredic Jameson）区分出类型规定中的语义方法和句法方法，认为语义是电影类型中的单个构建块，而句法是由某一电影类型全部语义元素组合而成的整个结构［1］。电影理论家里克·奥尔特曼（Rick Altman）发展了弗雷德里克·詹姆逊的观点，他认为将类型的语义方法和句法方法结合运用，考察类型的历史话语演化不失为正确的类型分析方法［2］。当语义元素结构化成句法类型时，语言意义 （初级意义）与文本意义 （文本意义）得以同构，二者分类观点的分歧得以消失。奥尔特曼进而指出了句法模式类型具有的二价性和双语能力，认为在这种句法模式下才能形成稳定的类型，即电影类型被他定义为一个动态的、历史的句法模式结构。因此，研究者可以根据奥尔特曼的历史视角来审视新主流电影的前身。

2.新主流电影的“出处”是否具有类型化特征

新主流电影以宣传国家意志和主流价值观念为主要任务。民国教育电影和新中国“十七年”的人民美学电影都带有宣传国家意志说教和意识形态的痕迹，但是它们并没有提出一个明确的“类型”以统称这些影片。直至1987年，中华人民共和国广播电影电视部正式提出了主旋律电影的发展方向，至此“主旋律”电影得以正式命名。

3.新主流电影是否符合此界定规则

从奥尔特曼的句法模式类型来看，主旋律电影同时具备所要求的语义元素与句法结构。比如在 《开国大典》中，和蔼可亲的毛主席、朴实无华的共产党人、狡诈多谋的蒋介石，以及在 《大决战》 《大转折》《大进军》系列影片中，英勇作战的解放军战士、共产党的英明领导、节节败退的国军等，这些语义元素共同构成了相应的句法结构，即主流意识形态与国家个体之间的弥合关系。这种关系强调的是共产党对国家和人民的解救，是一种先进的 （共产主义的）和落后的 （资本主义的）意识形态之间的对比，正是这种既定句法催生出了既定语义元素。

（二）嵌式类型组织下的新主流电影

奥尔特曼指出两种“类型”的生产方式是：相对稳定的语义集合通过句法实验发展出连贯和持久的句法以及已经存在的句法吸收新的语义元素［3］。新主流电影属于后者：在句法结构上，主流意识形态书写是永恒不变的主题，通过电影的艺术方式来弥合主流意识形态与个体经验之间的鸿沟，构成了新主流电影一以贯之的句法结构；在语义元素上，新主流电影也继承了主旋律电影的特征。既然在语义元素和句法结构上，二者都与主旋律电影如此相似，那么新主流电影又何以为“新”呢？

首先，在于它所添加的新语义元素，这些语义元素正是形成其独特嵌式类型的关键。比如，在 《流浪地球》中，守护家园、大公无私的拯救者 （领航员），被引领者召唤的追随者 （刘启），伟大的牺牲，来之不易的胜利等，这些语义元素皆为主旋律电影语料库内的先在语义元素；而令人眼前一亮的正是高度发达的科技运用、梦幻的空间站、太空航行、世界末日大灾难、熟悉地标的陌生化呈现这些新语义元素。在 《中国机长》中，临危不惧的领导者 （机长）、团结一心的拯救者 （空乘人员）是先在语义元素，空难、规定限制内特殊专业发挥作用、紧张刺激的自救行动是新语义元素。以上“新”“旧”两种语义元素共同构成了新主流电影内部一以贯之的句法结构并达到了良好的宣传效果。

不难发现，这些新添加的语义元素来源于其他既定类型语料库中，《流浪地球》借用了科幻片语义元素，《中国机长》借用了灾难片语义元素。新主流电影正如火如荼地发展着这种错位语义元素，并不断使其强化。

其次，类型化创作在新主流电影中凸显。“时至今日，类型化创作在新主流电影中的凸显，已成为中国电影产业走向繁荣的标志”［4］。目前，学界已经普遍认可了新主流电影类型化创作，但是，其从根本上而言是一种类型借鉴，借他山之石，攻吾之玉。北京大学的陈旭光教授就对新主流电影“类型化”的不彻底做出了评论：“近年来，‘电影工业美学’致力于呼唤的新力量的 ‘产业化生存’ ‘类型化生存’［5］道路，但是实际上业界对类型的重视有所下降。一些新主流大片承载重大主题，集中优势资源，但是模糊了类型定位，比如，宁浩、徐峥等有很多类型电影经验的导演，在做 《我与我的家乡》《我与我的父辈》等类型不明晰、主题性很强的电影时，也要压抑自己的‘类型冲动’。”［6］

最后，新主流电影的嵌式类型结构，无法做到彻底的“类型化”（与借鉴类型同化），主要原因在于他所借鉴的其他类型语料库中的语义元素是镶嵌在其本身的“主旋律”类型上的，最终必须形成“主旋律”类型的既定句法结构。通过观察不难发现，越是像 《流浪地球》《中国机长》 《狙击手》等这种“镶嵌”和“借鉴”成功的影片，越是能够更好地完成其句法结构的构建、更好地完成隐含作者的任务，由此可以得出：无论被镶嵌类型在新主流电影中占比多大或是多么重要，主旋律类型才是其本体类型，这一点不会改变。

与此同时，还要看到这种类型模式的二价性与双语能力。奥尔特曼认为，二价性是类型仪式所具备的沟通意识形态与社群的路径，而双语能力使得类型在特定语义环境下持久发展［7］，并指出类型的二价性与双语能力能够使观众与意识形态之间相互沟通。传统的主旋律电影下没有与观众沟通的功能，而新主流电影被赋予了这种二价性和双语能力，其类型仪式一方面主要通过被镶嵌类型建立起与观众熟悉的观影经验之间的联系，另一方面主要通过主旋律本体类型连接意识形态，使其得到更好的隐藏。通过类型翻译，使观众的观影需求与主流意识形态的宣传诉求成功对话，至此，新主流电影成功地形成了自身的独特类型。

二、新主流电影的叙事结构拆解

关于虚构作品的叙事分析早已展开，但是随着评论家们不满于静态的情节结构分析，叙事研究的重点也转向了对叙事进程及其各方面的分析。美国叙事学家西摩·查特曼 （Symour Chatman）将叙事分为故事内容层和话语表达层两个层次，它们属于通过结构主义叙事学来考察叙事文本的两个方面；詹姆斯·费伦（James Phelan）的修辞性叙事理论更多涉及叙事交流层面的读者环节，因此，叙事文本的两个层面可以成为我们考察新主流电影叙事活动的基础。

俄国语言学家弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普在其著作 《故事形态学》中，归纳出了神奇故事的三十一个功能项 （每一个功能项下可分出若干个小功能项），对它们进行分析并概括出神奇故事的叙事公式，可谓是情节结构分析的经典著作。借助普罗普的“功能项归纳法”考察新主流电影的功能项及其表现的修辞手法，可以理解新主流电影的叙事文本层面；而新主流电影的叙事交流层面，笔者试运用费伦读者观的部分理论来加以考察。

（一）新主流电影的叙事文本层

新主流电影涵盖的范围十分宽广，凡是反映社会主流价值观的内容都可以纳入新主流电影，这就导致了新主流电影题材的多样性，在故事内容层面，主题无法完全归拢整齐。由于所有的新主流电影在导向上都是一致的——反映和宣扬主流价值观，我们可以以此为标准，来看新主流电影的功能项设置。

1.添加功能项下的变体

普罗普对功能的定义主要是角色功能。一般来说，功能主要是通过人物来实现的，但是在普罗普对功能项的归纳中，所涉及到的不全然是人物，他所列出的功能项中，“宝物”“所寻之物”“魔法相助”等都发挥着作用，因此，划分功能项的关键在于角色所发挥的作用。例如，巫师赠给伊万一艘小船，小船将伊万载到了另一个王国；公主赠给伊万一个指环，从指环中出来的好汉们将伊万送到了另一个王国。二者之间虽然有许多可变因素 （角色名称以及他们的物品），但是不变的是他们的行动或功能。普罗普由此发现功能的重复性是如此的惊人，并指出功能是指从其对行动过程意义角度定义的角色行为［8］。

按照普罗普对“功能”的理解可以发现，新主流电影的许多功能项都可以在主旋律电影中找到“原型”。比如，以战争军事题材影片 《1894·甲午大海战》与 《长津湖》为例，“对头给一个家庭成员带来危害或损失”这个功能项，在 《1894·甲午大海战》中表现为日本海军企图攻占钓鱼岛与台湾，并先行向中国海军开炮；在 《长津湖》中表现为美军入侵朝鲜并攻击我国东北地区，对中国领土安全造成威胁。这个功能项引发了下一个功能项：“向主人公提出请求或发出命令，派遣或允许他离家”，在 《1894·甲午大海战》中表现为邓世昌带领北洋舰队向日开战；在 《长津湖》中表现为伍千里接到停止探家，立即归队，随队出征的命令，而这个功能项又引发了接下来的功能项：“主人公离家”“主人公经受考验，遭到盘问，遭到攻击”等。

由此可见，我们面对的问题就很明显了，既然功能项指涉的是角色行为对行动的意义及其产生的功能，这个本质在新主流电影中并没有改变，改变的是实现功能的过程，也就是普罗普所说的“体”与“变体”（他将定义称为“类”，每“类”下面可以分出若干“体”）［9］。我们仍以影片 《1894·甲午大海战》与《长津湖》为例，在“向主人公提出请求或发出命令，派遣或允许他离家”这个功能项下，《1894·甲午大海战》中的“体”是主人公直接被派遣且义无反顾地出征；而 《长津湖》对其进行了变体，主人公被派遣但是心中有所挂念和不舍。此外，另一主人公伍万里没有被派遣但是悄悄随行，也达到了被派遣的目的。对“主人公离家”这个功能项而言，《1894·甲午大海战》中的“体”是主人公以大无畏精神英勇赴役，《长津湖》中的“变体”是主人公的大无畏精神与想要快些归来陪伴家人的愿望并驾齐驱，它们通过增加变体的方式，为新主流电影注入了更多人情人性的表达，不仅使新主流电影变得“接地气”了，而且也做到了在保证实现功能项的前提下，对事物多方面的描写、对人物多方面的展示，使观众看到了更多的可能性。

2.丰富电影修辞

从话语表达层面来看，一方面，新主流电影从丰富电影修辞手法出发，依靠技术赋能，将重工业生产优势发挥到最大；另一方面，它通过创造出一个较大的共同场域空间，来实现内容的有效输出。

以功能项“英雄献祭”为例，在影片 《大转折》中有一个片段：国共两军交战——指挥员正在指挥作战——爆破队员纷纷中枪倒地却又前赴后继——指挥员旁边一个小战士正在帮指挥员擦汗——终于有一名爆破队员成功安装炸药包——指挥员正要起身却发现小战士不知何时已中枪身亡——指挥员面色悲痛并继续指挥作战。在这个场景中，导演使用的都是无差别的全景镜头。

而相似片段在新主流电影会怎么表现呢？在 《长津湖》和 《八佰》中有相似的片段，七连队伍要穿过一段没有掩体的地带时恰逢美军侦察机巡逻——战士们纷纷躺下伪装尸体试图躲过侦察——美军飞机以赌约向“尸体”开枪——主人公伍万里的朋友被击中，战士们死伤惨重。影片采用了丰富的电影修辞来表现这一过程：通过对地上尸体进行特写来烘托气氛；使美军的残暴与战士的惨烈牺牲形成鲜明对比，激起了观众的愤怒情绪；将镜头拉入牺牲战士瞳孔中以第一视角看待“射击”，增加了绝望感；伍万里始终注视着他的朋友并“观看”了他被击中的始终，增加了无力感；美军飞机走后受伤战士们纷纷哀嚎出声，联想他们被击中后强忍巨大痛苦遵守着“不许动”的命令，增加了观众内心的震撼。

3.嵌套类型语义元素

类型语义元素在情动机制中也发挥了重要作用，比如，《中国机长》调动观众情绪的原因，很大程度上来自灾难片本身的紧张节奏；《狙击手》也有赖于暴力美学本身所带有的巨大张力。有学者从心理学和认知神经科学出发来解释电影情感，提出要从“高速通道”与“低速通道”来理解电影情感，解释了电影所引发的“同情”与“共情”的区别。所谓高速通道指自动化、反射性、自我不易察觉的通道；低速通道指连续性、自我唤起、认知参与、自我察觉的通道；与此相对的“共情”是人脑一种自下而上的由高速通道引起的情感反应；“同情”是一种自上而下的由低速通道加工后的情感反应［10］。

由此来看，在新主流电影的情感输送过程中，类型语义元素承担了走高速通道唤起人们共情的功能，而国家意志关照下的隐含作者生发出的各功能项以及电影修辞，承担的是走低速通道唤起人们同情的功能。新主流电影在此基础上，把类型仪式使用与意识形态使用联系了起来，为与观众创造了一个合适的谈判场。

综上所述，观众的电影文本与观众情动机制共同形成了如上所说的共同场域。在这个场域里观众不仅感受到了影片所塑造出的虚拟空间，还感受到了电影的询唤机制与仪式形式下的现实空间，并且将虚拟空间激起的情感映射在现实空间中，更加激起观众的民族情感和爱国热情。

（二）新主流电影的叙事交流层

由于叙事交流涉及的范围十分宽广，我们无法在此全部囊括。按照布思所说，如果把作者、作品、读者看作叙事交流的三个基本要素［11］，那么读者就是叙事交流的主要对象。因此，我们只从读者方面入手来考察新主流电影的叙事交流活动。

1.新主流电影的理想读者

费伦的修辞性叙事理论十分重视对读者的研究，他以拉比诺维茨的四维读者观为基础，构建起了自己的读者层次论：1.有血有肉的实际读者。对作品的反映受自己的生活经历和世界观的影响。2.作者的读者。作者心中的理想读者，能够领会作者意图，对作品和人物的虚构性有清醒的认识。3.叙述读者。叙述者为之叙述得想象中的读者，故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实可信的。4.理想的叙述读者。完全相信叙述者的所用言辞［12］，并指出读者的阅读活动不是单纯充当某一种读者的结果，而是四种读者在不同阅读层次中协同作用的结果。新主流电影所需要的是哪种读者呢？有血有肉的实际读者太过冷漠，无法领会隐含作者的意图，理想的叙述读者又丧失了鉴别力；而叙述读者可以将读者带入叙事文本，作者的读者可以使读者领会隐含作者的意图，这两种读者正是新主流电影需要的。

2.叙述读者——作者的读者：新主流电影的理想交流轨道

按照费伦的理论，四种读者同时在不同层次上发挥作用，并且他们的站位是动态的。观众作为有血有肉的实际读者，必然会在个人实际经验和理想意识形态之间存在一定鸿沟，这是自然的社会现象。新主流电影可以利用电影的艺术手段弥合这个鸿沟，让读者产生误识，并利用其电影修辞极大地调动观众的情绪反应，使观众相信他们眼前所见，进入叙述读者，在此基础上，依然能够保有思考辩驳的能力，不至于陷入理想的叙述读者，通过叙述者推导出其背后隐含作者所要传达的价值观，进入作者的读者，这是新主流电影理想的状态。

现实中这一过程往往无法顺利进行，主要原因在于有血有肉的读者站在最外圈，随着叙事的推进慢慢分化出与叙述者面对面的叙述读者，并最终在有血有肉的读者 （实际经验）和叙述者 （潜藏着隐含作者价值观的话语表达）的共同作用下，分化出与隐含作者面对面的作者的读者。在这一过程中，作者的读者是通过与隐含作者协商建立起来的，也就是说，读者领悟隐含作者的价值观的过程与生成作者的读者的过程，应该是同步进行的，并且是位于已形成叙述读者之后的一个环节。

反观新主流电影，隐含作者的意图在观众未进入文本前就已经暴露，这时作者的读者与隐含作者的同步协商就无法达成。价值观先于作者的读者、叙述读者甚至读者本身存在，这就需要有血有肉的读者先行进入作者的读者才能顺利建立起叙述读者。

比如，《穿过寒冬拥抱你》是一部典型的价值先行的影片，作为疫情的亲历者，观众的情感与信任很容易建立起来，然而这部影片却没能激起太大的水花，原因在于该影片在很大程度上没有建立起观众的叙述读者，只是作为一个漂浮着的作者的读者而存在。这部影片对疫情的表达虽然选择从小人物入手，但是总体上却体现出一种宏大的风格，每条情节线都没得到深入挖掘，观众对这部影片的“相信”更多出自对国家力量的相信、对自己亲身经历的相信、对英雄想象的相信，而不是对影片叙事文本的相信。尽管影片的价值观先行也做到了被读者接收，但是却跳过了叙述读者，只是强制地将读者摆放在作者的读者的位置上，在影片想要通过细节表达更多元的、深层的价值观的情况下，就会导致其失去被读者接收的可能，即实质上是某种意义上的价值观悬置。

需要指出的是，新主流电影的价值观先行是无可避免的，这也是它基本的主旋律类型所决定的。在这种情况下，新主流电影只能尽力隐藏其先行价值观，使叙事交流回到理想的轨道。新主流点电影最开始取得的成功正是通过嵌套类型语义元素、添加功能项下的变体、丰富电影修辞等，成功隐藏先行价值观达到的，这些手法使观众建立起了叙述读者；而这些“旧”的手法已经不足以撑起新主流电影之“新”了，由于观众已经清楚地察觉到了这些手段的存在，甚至有了预判和抵触，因此，想要维持新主流电影之“新”，就要寻找新手法来帮助叙事交流顺利进行。

三、重新赋权：新主流电影搭建隐性进程的可能性

通过继续加入新的类型语义元素、新的功能项变体、新的修辞手法可以使先行的新主流电影继续运行下去，但是这种“换汤不换药”的方式并不能彻底解决问题。但是，新主流电影的价值观先行不可避免（无论其隐藏得多么好），笔者认为，与读者建立多维的联系，重新赋予读者权利不失为一个解决之法。

我国学者申丹提出的“隐性进程与双重动力叙事”理论，引起了学界的广泛关注，在缓解新主流电影所面临的困境上获得了显著效果，并且有关实践已经在新主流电影中初现端倪。该理论认为，在许多作品的情节发展背后，存在申丹命名为“隐性进程的”另一种隐蔽的叙事动力，它在显性情节动力的背后，从头到尾与之并列运行，这两种文本动力要求读者做出双重反应。

具体而言，隐性情节和情节发展表达出相互对照，甚至相互对立的主题意义、人物形象和美学涵义，以各种方式邀请读者做出更为复杂的反应。“即隐性进程与情节发展以各种方式互为对照，产生互动。我们可将之分为互补性和颠覆性两大类，在每一大类里，可以进一步区分为不同的亚类型”［13］。也就是说，在读者看到的显性情节线之后还存在一条 （或多条）隐性进程线等待读者去挖掘，这条隐性进程不同于任何显性情节层面的“第二故事、隐性情节、隐秘叙事”等，是一条全新的、并列平行于情节发展的进程，而且这条隐形进程可能会提供更加多元丰富的意义。

在申丹提出的关于此理论的十五个命题中，命题十四明确表示：“在文字之外的媒介，也可能存在双重叙事动力。”［14］我们随之将目光转向新主流电影，试图找出新主流电影中发展“隐性进程”的可能性。

《我不是药神》就创造了一条与显性情节线颠覆的隐性进程。在显性情节中，程勇作为一个法治的挑战者而存在，他违反了禁止走私、贩卖假药的法律，并通过这种方式向公平正义迈进。而在隐性进程中，警察曹斌作为一个社会法治的代表，一开始承担的是维护现有法律的作用，但是他渐渐从反感、看不起程勇到对程勇施以帮助，这是一个社会法治正义向程勇靠近的过程，它与显性情节正好相逆。此外，在张长林开假药销售会时，程勇一伙人与其发生冲突——这里张长林代表的是真正的法律的违反者，也体现出程勇与显性情节相异的捍卫法律的表现。影片最后通过字幕形式侧面肯定了程勇的行为，法律上也对他予以“从轻发落”，“法律”重新夺得了主动权，这条颠覆性的隐性进程便显现了出来。

值得注意的是，这条隐性进程才是符合传统的价值观表达的。而影片却创造了一条与之相逆的显性情节，作为观众容易接受的价值观的“柔软”表达，即通过隐性进程来进行传统的主流价值观的表达，从而使观众在观影过程中，甚至没有注意到它的存在就接受了新的主流价值观表达。

与之相对，《八佰》中则存在着一条与显性情节互补的隐性进程，可以视为申丹归纳的互补性大类中的一个亚类——两种冲突之互补［15］。影片中，显性情节聚焦的是国民党第88师262旅524团与日军的冲突，而其中却暗暗隐藏了另一个冲突——“白马”与524团的冲突，表现了“白马”不止一次想要逃出四行仓库：在破败的街道上飞奔，对面租界的人们纷纷追随“白马”并高呼，暗示“白马”代表的是一种新生力量正在崛起并为人们带来希望，它与524团的冲突是新力量与旧力量之间的冲突；在524团奔向租界的途中，“白马”浴血自四行仓库中冲出，也表现了新生力量终将承担起“守护”的责任，战胜敌人。此外，影片最后也以字幕的形式暗示了这一隐性进程：“在中国共产党倡导建立的抗日民族统一战线旗帜下，中国人民经过艰苦卓绝的浴血奋战，赢得了近代以来中国抗击外敌入侵的第一次完全胜利，用生命和鲜血谱写了中华民族历史上抵御外侮的伟大篇章。”

由此可见，隐性进程在新主流电影中已初现端倪。通过隐性进程，可以加强文本的丰富性，更好地隐藏和服务于隐藏作者的价值观表达，建立与读者多维的联系，还权于读者，疏通叙事交流通道，缓解新主流电影之“旧”。

四、结 语

综上所述，新主流电影是在沿袭主旋律类型的基础上，镶嵌其他市场化类型的语义元素完成自身类型化的。其叙事文本既有主旋律电影一以贯之的功能项，也通过增加功能项下的变体实现了新的突破，并配合丰富的电影修辞手段，成功激发了观众的共情。就其叙事交流来说，新主流电影将作者的读者前置，并且这一意图已经被读者发现。既然新主流电影的价值观先行难以避免，那么与读者建立多方面的联系，丰富其文本表达不失为解决的办法，因此，可以通过建立一条 （或多条）与显性情节并列的隐性进程与读者建立起多维联系，使读者重新行使“发现”“探索”隐含作者意图的权利。

作为极具中国特色的电影类型，新主流电影能够满足人民的文化需求，增强人民的精神力量，也将成为一个持续发展的电影类型。这就需要不断维持新主流电影之“新”，不断突破已经发现的窠臼，为新主流电影持续获得人民的认可创造条件。