中学西传的杰作——梅兰芳1930年访美演出与文化在地化

洪朝辉， 董存发

(1.福坦莫大学，美国 纽约 10458；2.复旦大学 亚太区域合作与治理研究中心，上海 200433)

导 言

20世纪30年代之前的150年，中美之间的交流主要局限在传教和贸易，而梅兰芳(1894-1961年)1930年的访美演出，标志着中国开始向美国传播京剧文化。(1)A.C Scott. Mei Lan-fang: The Life and Times of a Peking Actor,Hong Kong: Hong Kong University Press, 1971, p. 106.很显然，20世纪初之前，中西文化交流的主轴是“西学东渐”，但1930年梅兰芳成功的访美演出，则是“中学西传”的成功案例。

梅兰芳访美历时6个月，共演80场左右(2)根据齐如山的统计是72场，参见齐如山：《梅兰芳游美记》卷4，乙种本，北平商务印书馆，1933年版，第36页；根据梁燕的统计是86场，参见梁燕：《梅兰芳与京剧艺术在海外》，大象出版社，2016年版，第11页；但根据吴戈的统计是至少80场，参见吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年版，第121页。所以，我们采用80场左右的看法。，平均每次以1000人计，大致有近8万人次观看演出，而且在纽约，本来预定演出两周(剧场人数可容纳700人)，结果易地又加演了3周(新剧场可容纳1235人)，共演41场，几乎场场爆满，一票难求。(3)梅兰芳在纽约的正式演出是41场，而不是35场，因为《纽约时报》明确提到梅兰芳演出41场，见“Mei Lan-Fang Return,” The New York Times, December 30, 1931。出现纽约演出场次少算的原因在于，梅兰芳还进行了多场日场演出，例如，他演出日场达10场(从第二周开始，每周2场)、夜场30场(每周6场)，加上，在2月28日，纽约戏剧界协会希望加演一场日戏，见齐如山：《梅兰芳游美记》卷4，第15-16页。以上41场还不包括在3月9日为戏剧作家和新闻界先行试演一场新戏，参见李斐叔：《梅兰芳游美日记》，载傅谨主编：《梅兰芳全集》第7卷，中国戏剧出版社，2016年版，1930年3月9日日记。另外参见Mark Cosdon.“Introducing Occidentals to an Exotic Art: Mei Lanfang in New York，” Asian Thertre Journal, vol. 12， 1995: 175.其中的原因，笔者在发表的3篇文章中已经提及，包括访美定位的合理、京剧故事讲述的效能和美国媒体的认可等。(4)洪朝辉、董存发：“梅兰芳游美记(1)：‘京剧外交’何以大获成功？”https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16663462；“梅兰芳游美记(2)：在美国讲述京剧故事”，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16663461；“梅兰芳游美记(3)：舆论与票房：受众反馈留下哪些启示？”《澎湃》，2022年2月16日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16663464.但更深层的原因应该与梅兰芳和梅兰芳团队在推动文化在地化(inculturation)方面的三大能力相关：一是知己知彼的认知能力；二是保护、改良京剧形式和内容的平衡能力；三是获得美国戏剧专家肯定中国京剧的能力。这种认知能力、革新努力，并得到良性回应的能力，就是文化在地化成功的三大主题。

“文化在地化”的概念首先出现在西方神学领域，是“教会融入特定文化过程的一种表达方式”(5)Ary Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? A Concept and its Implications,” Gregorianum 59 (4)， 1978: 722.，也是一种外来宗教对不同文化的适应过程(6)David Bosch.Transforming Mission: Paradigm Shifts in Theology of Mission, Maryknoll, NY: Orbis Books, 1991, pp. 447-457; Stephen Bevans. Models of Contextual Theology, Maryknoll, NY: Orbis Books, 2002, pp. 26-27.。教会文化的在地化是将一个宗教组织的理念和实践融入对方的民众文化之中，而且成为一种力量，使对方文化充满活力、产生方向，并创造出一种新的一致和融合。(7)Ary A. Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? ” Gregorianum 59 (4), 1978: 735.所以，宗教文化在地化是强调了宗教传播的三大宗旨：一是被动、浅层地“顺应”当地文化；二是主动、深层地“适应”当地文化；三是与当地文化保持动态、持续的“开放”。(8)G. A. Arbuckle. Culture, Inculturation, and Theologians: A Postmodern Critique， Collegeville, Minnesota: Liturgical Press, 2010, p. 7.先顺应、后适应，最后在开放的动态中进入良性发展。

福音文化在地化应用在非宗教文化的传播和交流领域，主要是指一种原生文化或主体文化，通过人为的努力，融入到当地文化或客体文化(9)Ary Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? ” Gregorianum 59 (4), 1978:727-728.的一种过程。这样，文化在地化就涉及了三大主题：一是通过交流，完善和促进自己的文化；二是通过文化演化的进程，将主体文化镶嵌在客体文化复杂而又庞大的现实社会和体制之中；三是客体文化需要平衡稳定与变化的矛盾(10)Ary Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? ” Gregorianum 59 (4), 1978:727-733.，因为客体文化中的个人在文化传播初期是被动接受，而且拒绝变化，但一旦传播成熟与成功，客体社会自身就具有了不断创新和改良文化的能力。

所以，文化在地化的理论应用于梅兰芳传播京剧到美国的过程，主要存在三大要义。首先，梅兰芳和他的团队需要全面、真实和理性地认知中国京剧的特性和美国文化的吸收能力，而且需要不断调整认知、更新认知，旨在促使京剧文化在美国的传播能操作、有效能、可持续；其次，梅兰芳和他的团队需要改良、修正和创新中国京剧的形式与内容，促使传统京剧能更快、更易、更有效地“顺应”和“适应”美国观众的品味；最后，他们还需坚持原生文化的精髓，保持京剧的基本宗旨、原则和主题，遵守亚当·斯密所推崇的“对等适度”(equal propriety)的原则(11)Adam Smith. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations,Edited and with an Introduction, Notes, Marginal Summary, and Index by Edwin Cannan, with a new Preface by George J. Stigler, Chicago: The University of Chicago Press, 1977, p. 445.，既适度坚持原生文化的精髓，又适度适应当地文化的需要。形式可以妥协，但原生文化的精气神不能放弃，不能将淮南的“橘”蜕变成淮北的“枳”。

由此本文将讨论梅兰芳和他的团队是如何理性认知京剧的优劣、如何全面了解美国文化和观众的偏好，知己知彼；同时，我们也将考察梅兰芳如何改良中国京剧的形式和内容，平衡改革形式与坚持精髓的两难；最后，我们还会分析美国戏剧界对梅兰芳表演的反应，包括正面评价与善意批评。面对当时“西学东渐”的文化传播主流，梅兰芳访美演出推出了“中学西传”的大剧，历史意义重大，今天我们理性分析百年前中美戏剧的民间交流、寻求中美文化交流的新途径，仍然具有现实意义。

一、梅兰芳团队知己知彼的能力

认知能力是指人们搜集、筛选、储存和提取信息的能力，它需要足够的知觉、记忆、注意、思维和想象等五大能力。(12)陈会昌主编：《中国学前教育百科全书·心理发展卷》，沈阳出版社，1995年版，第121页；车文博主编：《当代西方心理学新词典》，吉林人民出版社，2001年版，第304页。从运用这五大认知能力的视角，考察梅兰芳将中国京剧传播到美国本土的过程，我们认为应首先从梅兰芳和他的团队知己与知彼的两大能力来看。

1930年1月21日，梅兰芳在赴美途经日本的酒会上表示：“在现今的世纪里，无论什么事业，都要有世界的眼光，才可使之存留下去，若是仍旧守着闭关主义，那就有被淘汰的危险啊！”(13)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，载傅谨主编：《梅兰芳全集》第7卷，第400页。作为梅兰芳访美演出的总导演张彭春博士(1892-1957年)，也深刻意识到中国戏曲“要想得到世界的地位，决不是闭户自诩可成的，必须注意到世界的需要”(14)张彭春：《什么是现代化》，这是张彭春于1945年9月在重庆南开中学所作的一次讲演。转引自马明：《论张彭春与梅兰芳的合作极其影响》，《戏剧艺术》1988年第3期:42。。所以，梅兰芳和他的核心成员主要从下列三个方面对美国文化和观众的特点进行了“搜集、筛选、注意”，并加上自己的“思考”和“想象”，形成对他人的认知能力。

第一，梅兰芳和他的团队认知到，美国观众喜好戏剧的华美形式。美国人了解中国戏剧起始于19世纪中叶，唐人街的中国戏剧帮助他们理解中国戏剧与欧美现实主义戏剧的不同。到了20世纪初，随着欧洲的反现实主义思潮兴起，促使美国人减弱了对中国非现实主义京剧的偏见，开始欣赏和接受中国戏剧的独特性。(15)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage—Chinese Theatre Placed and Displaced， New York: Plgrave McCmillan, 2012, p. 62.

梅兰芳访美演出的构想起始于1915年，自此开始，尤其是自1923年起，梅兰芳就开始广泛接触来自欧美的各界朋友，通过设宴、品茶、聚会和聊天，有意识地搜集和了解他们对京剧的建议。在6-7年的时间里，他们大致咨询了1000多位来访人士，类似民意测验和实证调查。结果，多数欧美人喜欢《天女散花》《别姬》《洛神》《上元夫人》等戏，原因在于多数被访谈者属于偶尔看戏，所以“主张华美灿烂的歌舞剧”，偏好美轮美奂的戏服，也推崇热闹的载歌载舞，认为这些内容“赏心悦目”。(16)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，乙种本，北平商务印书馆，1933年版，第21页。

其实，中国京剧与西方戏剧的一大不同是“重人轻物”，侧重表现京剧人物精致的化妆、华美的服饰、细腻的表演，但对舞台、布景、灯光等器物却不太重视。作为对比，西方戏剧对科技硬件和精美制作非常重视。基于此，梅兰芳将访美的一大要务定位在了解和学习美国先进的科技灯光技术，改良中国的戏剧舞台，这类似“中体西用”的理念实践。

第二，美国戏剧界钟情于广告宣传。中国人信奉兵马未动、粮草(资金)先行，而美国人则推崇兵马未动、信息先行。对此，在梅兰芳离开上海赴美之前的1930年1月8日，“美国通”胡适先生就对梅兰芳强调，美国人“尤注重于宣传的问题”(17)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第373页。，但中国人向来信奉“酒好不怕巷子深”的理念，轻视广告与宣传。其实，没有广告推广，一部好戏最多只是被叫好，但很难叫座，而无法叫座的戏剧，是难以有效达到文化传播的初衷。基于这样的新认知，梅兰芳团队高度重视美国社会的宣传技能和广告传播。

第三，美国人大多不习惯京剧的七大表演形式：一是不够自然，各种招式和唱腔既呆板又做作，多数美国民众喜欢写实与真实的戏剧；二是他们无法忍受京剧的冗长、拖沓，喜欢快节奏、多情节；三是认为京剧的音乐过于简单，锣鼓太吵闹，类似一些中国人习惯在公开场合大声说话；四是认为中国戏剧舞台的装置类似旅行演出的马戏团，属于一种“四不像的诗的剧场”；五是认为中国京剧内容和情节太过简单、缺乏深度，一些中国人所表现的天真，西方人视为可笑(18)施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民出版社，1988年版，第3-29页。；六是认为京剧的高亢假声是一种怪诞音乐伴奏下的歌曲；七是认为演员出现在一个灯光明亮的舞台上，却没有柔和的音调和变化的照明予以缓解。(19)Edward C. Carter. “Mei Lan-Fang in America,” Pacific Affairs, vol. 3, (9)1930 : 829.

上述的“知彼”有助于梅兰芳的“知己”，至20世纪20年代，梅兰芳和他的团队至少已经具有了认知京剧弊端的几大共识和能力：

第一，他们接受新文化运动的批评，认识到京剧必须改革。新文化运动对京剧的强烈批评，帮助梅兰芳省思传统京剧的弊端。自1917年开始，《新青年》对京剧进行了大批判，尤其是鲁迅(20)鲁迅：《略论梅兰芳及其他》，见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，1991年版，第579页。、胡适、钱玄同和傅斯年等，更是明确主张废除中国旧剧，推崇西方话剧。(21)Chao Guo. “Cultural Anxiety and the Reconstruction of the Xiqu Tradition through Mei Lanfang’s Overseas Performances, 1919-1930,” Asian Theatre Journal, 37 (2),2020 : 534; Joshua Goldstein. Drama Kings—Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937， Berkeley: University of California Press, 2007, pp. 134-137; 傅谨：《梅兰芳与新文化》，《文艺研究》2014年第5期:88-89。

例如，1918年，胡适在《新青年》发表文章，讨伐昆曲和京剧。胡适认为，中国戏剧必须扫除旧日的种种“遗形物”，采用西洋近百年来的新观念、新方法、新形式，如此方可使中国戏剧有改良进步的希望。(22)胡适：《文学进化观念与戏剧改良 》，《新青年》1918年第5卷第4期，第315页。胡适强调，中国传统戏剧的最大问题有两个：一是缺乏悲剧观念，存在“团圆迷信”；二是不讲经济，包括时间的经济、人力的经济、设备的经济、事实的经济。(23)胡适：《文学进化观念与戏剧改良 》，《新青年》1918年第5卷第4期，第316-318页。他指出，大凡一国的文化最忌的是“老性”和“暮气”，现在的中国戏剧和文学已经到了“暮气攻心，奄奄断气的时候”！(24)胡适：《文学进化观念与戏剧改良 》，《新青年》1918年第5卷第4期，第320-321页。对此，梅兰芳团队从善如流，形成了改良京剧形式和内容的共识。

第二，改良京剧是必要的，但必须是有效的改良。梅兰芳一方面理性地认定，京剧改良“这是定而不可移的道理”，但另一方面，则清醒地认识到，“若是改而不良，就不如不改”，而且通过反思，能够发现已经失去的旧东西有时恰恰是好东西，“若能再重新追求出来，有时候竟比维新的还好”。(25)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第36页。这种三分法的革新认知(必须革新、有效革新、复兴本来面目也是革新)，非常珍贵。

自从清末民初以后的30多年，京剧改良已经做过很多尝试，但效果不佳。其中一大原因，是食洋不化，“大致多是用欧美演剧的方法，不顾调和的来与中国剧搀和着，或是完全用西洋剧的演法来改良中国剧”。京剧崇尚美术表演，“最忌像真”，而西方戏剧强调写真和写实，如果在国内把中西戏剧的“假”与“真”进行实验演出，未尝不可，但如果这类实验剧在美国剧院演出，就失去了推广京剧的意义，因为到美国就是要展现原汁原味、“充满了个性的中国剧”。(26)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第36-37页。

第三，辩证认知传统京剧弊端的两面性。任何弊端都不是绝对和不变的，针对美国人眼中的京剧“弊端”，既要清醒认知，也要通过沟通，帮助他们理解这些“弊端”存在的合理性。

例一，针对美国人认为京剧不够自然的观感。其实这是他们存在偏见或无知，因为京剧所固有的艺术性、唯美性决定了它的“八股”定式和格式，与西方的自然和写真剧目形成对比。许多民国初期所改良的京剧往往因为失去了传统的规范以后显得不伦不类。戏剧就是要源于生活，但要高于生活。尤其是，齐如山(1877-1962年)认为，京剧是现实主义戏剧的反面或另一种类型，它是一种美术化或“唯美主义”(aestheticism)的程序，与西方戏剧相比，不是京剧侧重音乐、西方戏剧侧重语言之间的区别，而是一个推崇唯美、一个追求现实的不同。(27)Joshua Goldstein. Drama Kings—Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937，p. 153.

例二，有关京剧的音乐和锣鼓过于喧闹的问题。其实，中国的锣鼓代表一种精神，一些武戏需要锣鼓来“提倡尚武的精神”，而且，在北方演戏，大多是在乡村的野外搭棚，所以，锣鼓必须足够响，才能被听到，也可彰显战场上英武的威风。向美国听众解释这些锣鼓存在的历史渊源，反而是一种有益的沟通和启蒙努力。梅团队还意识到，需要向美国观众解释，京剧中的音乐轻于演唱，音乐大多只是一种“随唱”和点缀而已，所以类似皮簧只要有胡琴、南弦和月琴三种乐器就足够了，但民国初期的京剧“改良”，增加了二胡、笙和笛，反而存在扰乱歌唱的可能。当然，梅兰芳团队也意识到，京剧的音乐确实不如西洋戏剧的丰富和多元，随着各剧场的室内化和封闭化，锣鼓的声音就需要降低，而且要促使各乐器更加搭配与和谐，使人愉悦，防止刺耳。(28)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第42-43页。其实，音乐与演唱都与各自的戏剧文化相关，都有存在的合理性，但中西演唱的“引喉而歌”之原则则大同小异。

例三，针对美国人认为京剧表演动作呆板的问题，也是见仁见智。京剧只是强调了以拟人化和唯美化的方式来表达人物的心理。如听人说话，需把头转向一边，用袖遮脸，并用脸部表情展现喜怒哀乐，此时，对方的角色就要装作眼不见、耳不闻。再如绕场，演员在台上一绕，就意味着换了时空，犹如“意识流”，也就是所谓的“戏台方寸地，一转万重山”、“出门三五步，咫尺是他家”。还有，为了节省台上道具和布景，出门、进门一抬脚即可表达，不需要真正的门槛，也不需要换场地，属于同场异地。加上，几个跑龙套的就可渲染千军万马、登山涉水、骑马乘轿、进门上楼，这些反而能激发美国观众的想象力，不存在文化的隔阂。尽管这些肢体动作各有严格规定，难免呆板，但并不是没有个人发挥的空间，关键是要将这些规矩做得自然，方显名家本色。(29)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第31页。就像著名的苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所说，中国京剧的表演“是一种有规则的自由动作”，而且是“充满诗意的、样式化了的现实主义”。(30)转引自梅绍武：《国际文艺界论梅兰芳》，《文艺理论与批评》1991年第2期:71-72。

例四，许多美国观众以为，京剧主角过于一花独放，而配角则沦为龙套和闲人，红花缺少绿叶配。梅兰芳和齐如山都意识到京剧配角边缘化的问题，但强调这不是京剧规矩和京剧主角本身的问题，而是配角的“精神散漫”，其中与观众的关注度存在关联，因为观众越忽视配角，配角就越不用心表演，而配角“越偷懒，观客也就越不注意他”，出现恶性循环。对此现象的改良之道，一方面导演和编剧需要给配角更多的戏份，强化绿叶衬托红花的效用，另一方面要督促配角，“设身处地的体贴自己所扮剧中人的身分、心情”。(31)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第45页。

例五，有关京剧舞台既过于无序混乱、又过于简单的现象，其实这又是向西方民众解释中西戏剧各自特点的最好机会。欧美戏剧属于“分幕制”，舞台布景在换幕之前即已提前布置，既保证幕与幕之间的转换顺利，也不影响舞台的观瞻。但京剧是“分场制”，场与场之间不得间断、不许冷场，所以，布景和道具只能当着观众的面“明布”，如果布景的工作人员(监场人或检场人)也要上台置换道具，这样就会有碍舞台观瞻，导致现场混乱。但是，京剧的一大长处是几乎没什么布景，而且道具简单，只有一桌两椅而已。所以，类似桌椅的搬动，既可以通过编剧的设计予以简化，也可以请演员在自然的对白时，悄然而又自然地搬椅换桌，省却监场人员的现场搬运。(32)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第47-48页。日本评论家神田曾说：京剧不用幕，而且完全不用布景，只用简朴的桌椅，如果有人对此感到不足，那只能说明他“没有欣赏艺术的资格”，“使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝”。(33)转引自梅绍武：《国际文艺界论梅兰芳》，《文艺理论与批评》1991年第2期:66-67。其实，由于中国京剧重演员、轻编剧，所以，故事比较简单，人物也不复杂，即使不熟悉故事的美国观众，也能欣赏梅兰芳的艺术魅力；而美国戏剧以剧作家为中心，相对重编剧，演员的主要任务是解释故事和阐释人物，类似美国戏剧家怀尔德(Thornton Wilder，1897-1975年)在1938年上演的戏剧《我们的小镇》(OurTown)一样，这样就有可能将情节设计得复杂、曲折和有趣。(34)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 93.

例六，美国观众最不习惯的是中国京剧的剧场过于自由、散漫，似乎不够文明。这里似乎出现了一个西方社会的悖论现象：一方面，西方人观剧喜欢在正式剧场，正襟危坐，不得轻易走动；另一方面，他们在聚会聚餐时，却推崇自助餐的形式，自由走动和交谈，达到信息交流的最大化。作为对比，中国人的看剧与聚餐方式是一致的，似乎以喝茶为主、看戏为辅，看戏买的是茶钱不是戏票，大家都是围桌而坐，既可以随便与他人饮茶、聊天，又将这种随意仅限于同桌，而且一旦有人叫好喝彩，可以互相影响。(35)陈定山：《春申旧闻》，海豚出版社，2015年版，第268页。所以，看上去是“毛病”的地方，有时候“正是好处”。当然，中国戏园热闹的像菜场，出现喝茶、聊天、嗑瓜子、扔毛巾、小孩哭闹等现象，那是现代文明剧场无法接受的，必须改良。(36)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第50页。

需要指出的是，在认知美国文化习惯和中国京剧优劣的问题上，齐如山是一个杰出的“文化经纪人”(cultural broker)(37)Nancy Guy. “Brokering Glory for the Chinese Nation: Peking Opera’s 1930 American Tour,” Comparative Drama, 35 (3,4)， 2001: 385.,他的使命是经验性和解释性地研究京剧文化，提出理解模式，发展表现形式，并将主体的文化传播者梅兰芳与客体的美国观众发生联系，“使文化的意义得以解释甚至协商”。(38)Richard Kurin. Reflections of a Culture Broker: A View from the Smithsonian,Washington: Smithsonian Institution Press, 1997, pp. 21-22.而且，他与梅兰芳一起，善于将京剧的弊端视为解释和推广京剧的机会，转危为机，并将这种认知转化和落实为革新和行动。

二、改良中国戏剧的方式与内容

认知决定行为。为了有效将中国京剧传播到美国社会，适应美国观众的偏好，梅兰芳和他的团队对中国京剧进行了最大限度的改良，主要体现在以下几方面：

第一，大力设计和实施演出宣传和广告。梅兰芳访美演出的总导演张彭春在1930年2月14日向梅兰芳建议，他的剧团必须立即在美国各报章广为宣传，学会美国式的广告营销手段。其实，梅兰芳的另一得力干将齐如山，在访美前已经花费多年，准备了关于梅兰芳和中国京剧的英文介绍材料，力求简单明了、通俗易懂，还在行前撰写了《中国剧之组织》，涵盖唱白、动作、衣服、盔帽、胡须、脸谱、砌末、音乐等八大主题，并配上插图，图文并茂。鉴于美国人有看戏先看人的习惯，剧团还编辑出版了一部《梅兰芳》的书籍，涉及梅兰芳家族和历史、旦角由来及地位、梅剧在中国剧的地位、梅兰芳的国际地位等。还有，为了最大限度地推广京剧，齐如山团队制作了100多篇赠送给美国各报社的英文宣传文字，这类京剧名词的翻译绝对是一种再创造，因为许多词没有对应的英文，更多的词只能意会，难以言传。同时，具有快餐文化特征的美国社会，比较青睐“一张图胜于1000字”的习俗，所以齐如山团队编撰了戏剧图案，准备了200多幅图，展示了自元明以来城乡和山野的地方剧场，形成一种历史的纵深，又在每幅图上附中英文说明。(39)齐如山：《梅兰芳游美记》卷1，第26页。这类直观式的图示，有助于改变西方某些民众对京剧的无知与偏见。

第二，重编歌谱与曲谱。美国人大多乐于观赏具有肢体动作、华丽行头、庞大排场等硬件，但“惟独歌唱一层最不容易顺耳”。所以，以著名音乐家刘天华为首的团队编辑了《梅兰芳歌曲谱》数集，既保持京剧的基本腔调，又将京剧曲谱变更成五线谱，帮助美国人利用西洋乐器来演奏京剧剧目，使美国人学习京剧有“乐路”可循。同时，对乐器也进行了改革，赴美用的堂鼓、小鼓、唢呐、胡琴等等，都是定制的，材料使用象牙、牛角、黄杨、紫檀，并加上旧式描金，好听又好看。还制作了大小忽雷、琵琶阮咸等旧式乐器，减少了西方人所认定的京剧音乐刺耳的痼疾。(40)齐如山：《梅兰芳游美记》卷1，第44页。

第三，设计符合美国人口味的剧目。自1916年起的20多年，齐如山深度参与了梅兰芳20多个剧目的编排与改良(41)梅葆玖名誉主编，王文章主编，秦华生副主编：《梅兰芳往来书信集》，文化艺术出版社，2015年版，第4页。，但新戏并不能代表中国传统京剧的真正韵味。(42)Li Ruru. The Soul of Beijing Opera—Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World， Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, p. 8; Joshua Goldstein. Drama Kings—Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937， p. 153.有时候，越传统化、越中国化，反而越国际化，能够推动文化在地化。与此类似，张彭春也建议“纯演我国真正旧剧，俾外人能领略东方艺术真精神”(43)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第485页。。1930年2月15日，在纽约举行美国戏剧界所要求的彩排之前一夜，张彭春强烈建议临时上演《刺虎》，但梅兰芳“从未演过此戏，只得连夜温习剧本，至天明始得就寝”。2月16日的彩排之夜上演了《汾河湾》《青石山》《空城计》《别姬》《刺虎》5种，尽管取得了巨大成功，张彭春还是觉得有些剧目过于冗长，决定将《空城计》和《别姬》二剧忍痛割爱。结果在2月17日正式演出时，最后选定演出的第一出戏为旧剧《汾河湾》，压轴戏还是旧剧《刺虎》。张彭春坚持认为，《刺虎》不但演绎了朝代的兴亡，美国人有兴趣，而且主角“贞娥脸上的神气变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明瞭”。中间穿插梅兰芳的剑舞《盗盒》，为听不懂京剧、容易乏味的美国观众“提神”，时间不过几分钟，但“观客的精神就觉得活动多了”。再加上朱桂芳演出的《青石山》，用大刀武打来调节观众的情绪。这样，“四段剧情、扮相、行头，都各有特点，毫不犯重，容易引起观众的兴趣”(44)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第486-487页；齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第22页。，兼顾与转换了“做、唱、舞、打各技巧”(45)江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919-1937)》,中国人民大学出版社，2015年版，第220页。，这成了此后在美各地演出选择剧目的基本宗旨。为了满足美国观众“喜新厌旧”的观剧心理，梅兰芳团队不断求新，从3月9日起，将剧目全部更新，上演了新的《醉酒》《芦花荡》《羽舞》《打渔杀家》四出戏，《醉酒》与《打渔杀家》以表情为主，而《打渔杀家》侧重行船的身段，观众“尤为鼓掌不止”(46)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第501页。。

第四，最大限度地压缩演出时间，满足美国观众的“快餐”习惯。中国京剧的敬业精神决定了演戏时间一定要足，不得任意缩短时间，在北京时，梅兰芳计划每晚演出150分钟，一共演两个或三个戏。但美国观众一般缺乏耐心，他们非常不习惯超过120分钟的戏剧。于是，他们决定再次改动，限制每场演出不超过2个小时，期间还包括报幕、音乐、谢幕、中场休息等，实际演出时间只在70分钟左右。(47)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第488页。例如，尽力減少《贵妃醉酒》一剧的敬酒、调情的次数，将演出时间从45分钟缩短到25分钟(48)吴琦幸：《梅兰芳美国巡演幕后推手张彭春》，《中华读书报》2015年12月9日。，剧团在美各地演戏，竟然“未唱过一句慢板”(49)江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919-1937)》，第221页。。而且，为了便于观众记住每一出戏的剧情，剧情介绍是分散在每一出戏之前，而不是一次性将四个剧目一起介绍。另外，在演出前，先有张彭春作一段4分钟的英文“总说明”，侧重介绍京剧结构和其中动作的意义，然后由杨秀(Soo Yong)小姐花两分钟，介绍即将上场的戏剧情节，如介绍《汾河湾》，就会说明此剧的情节、发生的时间与地点、剧中主要动作的意义，而且，还需要解释戏中言辞和唱词的意思，引导外行的观众能够尽快入戏。加上，每出戏之间都有一次1分钟的音乐演奏和4分钟的谢幕与休息，还有一次15分钟的中场休息，旨在保持观众的新鲜感。(50)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第18、19页；李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第487页。同时，剧目的选择是因地、因人制宜，由于旧金山的许多华侨比较内行，所以增加了华人喜闻乐见的《天女散花》《霸王别姬》等剧目。(51)许姬传：《梅兰芳的胆识》，《中国戏剧》1989年第10期:39。真可谓用心良苦、精心打造。

第五，信达雅地翻译京剧信息，提升翻译质量。尽管梅兰芳已是中国的四大名旦之首，但美国人对他“全然不知”，对此，姚昌复不仅翻译了《霸王别姬》《宝蟾送酒》《武家坡》《昭君出塞》《天女散花》《汾河湾》等演出的经典剧目，还亲自撰写了商业味浓厚的广告宣传册，对梅兰芳在美国的演出进行了全方位的包装和改造。在翻译的具体细节上，姚昌复充分照顾美国人的认知能力，比如《汾河湾》如果直译，应为《在汾河拐弯的地方》，但该剧说的是薛仁贵从军18年方才归家，见床底下有一只成年男子的鞋，疑心妻子不贞，后才得知此乃儿子薛丁山的鞋。对此，姚昌复将此剧译为《一只鞋的故事》(OneShoe′sStory)，既抓住了故事的关键，又能激发观众的一种神秘感与好奇心。(52)陈重远：《古玩谈旧闻》，北京出版社，1996年版，第120页；齐如山称为“一只鞋问题”，参见齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第18页；陈倩：《华美协进社与中国戏曲的跨文化传播——再论梅兰芳访美之始末》，《中国文化研究》2021年夏之卷，第176-177页。但正式演出时，剧名又改为《可疑的鞋》(TheSupectedSlipper)(53)江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919-1937)》，第218-219页。。

第六，改良剧场和布置。由于剧场是一种形式，所以更容易、便捷地加进中国元素，适应美国人的偏好。中国传统京剧的舞台是三面朝向观众(54)陈定山：《春申旧闻》，第266页。，而美国的戏台是一面朝向观众。为了适应这一特色，剧团首先在戏台设计上采用北京故宫戏台的大方设计，在戏台前做了两根柱子，上挂一副对联：“四方王会夙具威仪，五千年文物雍容，茂启元音辉此日；三世伶官早扬俊采，九万里舟轺历聘，全凭雅乐畅宗风。”(55)齐如山：《梅兰芳游美记》卷1，第47、48页。台上第一层，使用美国剧场的旧幕；第二层是中国红缎幕；第三层是中国戏台式的外帘；第四层是天花式的垂帘；第五层是旧式宫灯四对；最里一层是旧式戏台，两旁设有隔扇。乐队则布置在隔扇之后，内暗外明。而且，规定名角在场上不得饮场(喝水)，演员台上跪拜也不得使用垫子，布景置换的工作人员非必要不上台。所有种种，既有循国规、蹈旧矩，更有适应美国特色的创新和改良。还有，为了适应美国宽大的舞台，台上的桌椅摆设也需特制、放大，两边布置龙头挂穗、朱红描金，显得富丽堂皇，使美国人有耳目一新、“壮丽调和”的视觉冲击。另外，为了提前形塑气氛，在剧场门口做了一百多个灯笼、几十张画片，还有具有中国特色的旗帜。尤其是，每个看座(领位)人员、监场人员和场内工作人员等身穿特制的中国式衣服，旨在吸引观众眼球。(56)齐如山：《梅兰芳游美记》卷2，第16页；卷1，第48页。

必须指出，梅兰芳对中国京剧的美国在地化努力，坚持的原则是有所改也有所不改，坚持和保持中国京剧的许多精髓。例如，梅兰芳拒绝接受西方的现实主义风格，因为这将对中国传统京剧的完整和特性具有毁灭性的冲击，不利于保护和保留中国传统戏剧的精髓。(57)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 11.当然，为了适应美国文化的特点，文化在地化的过程中他们也难免要对中国京剧进行修正式的变形和“置换”(58)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, pp. 175-214.,这种“置换”不一定是消极的修正主义，有时反而可以利用美国的他山之石，助推中国的京剧改革。(59)何恬：《被“置换”的梅兰芳》，《读书》2019年第12期。

三、美国社会对中国戏剧改良的肯定

大致而言，通过考察美国专业剧评家的评论和梅兰芳京剧对美国戏剧界的影响，可以从下列四个方面了解此次“中学西传”和文化在地化的成功与否：

第一，美国戏剧专家能否正确而有效地澄清和引导美国大众对于中国京剧的困惑和误解。美国主流戏剧界对美国观众的三大京剧误解，进行了有效的解释，部分体现了文化在地化的成功事实。

其一，京剧难懂与不易欣赏的问题。京剧成功传播的前提是美国受众能听懂、会喜欢，避免“食中不化”、水土不服。对此，美国的一些戏剧爱好者尽管听不懂京剧的唱词，但因为人性心灵的相通和同情共感的能力，他们不仅表示看懂了，而且被许多情节所感动。例如，一位看了十几次梅兰芳演出的著名戏剧家Vander Pleonek女士，最欣赏《贵妃醉酒》，看戏前她以为，女子喝醉或醉后调情，一定粗野卑鄙，但看完后发现，梅兰芳的醉态与调情各有独特的韵味，惊叹京剧刻画和表现情绪的能力。另外，许多著名戏剧家、表演艺术家常到后台，纷纷表达他们的观感，有的认为《汾河湾》最好，因为近情近理，人人能懂；有的认为，舞剑的姿势最好看；而有的则强调，京剧开始起唱前的节奏与自己内心的预想常常一致，令人舒服。而且，当时纽约一些著名的演员、编剧、导演和剧场经理，不仅常来观看梅兰芳的京剧，还约请梅兰芳一行去观看他们的演出，达到互通有无的目的，其中的互动影响很大。(60)齐如山：《梅兰芳游美记》卷4，第20-21页。

同时，许多美国戏剧名家侧重欣赏京剧的人物故事与情节。一位内行的老太太看了《打渔杀家》，赞美中国的姑娘真好，因为她们无论自己多么不愿意，也要委曲求全，使自己的父亲高兴，但美国的姑娘，就永远不会将就人！另一位老太太则另有一种担忧：这么一位可爱和孝顺的小姑娘，闹了这么个大乱子就逃跑了，她以后跑到哪里去了呢？还有一位女京剧迷对梅兰芳说，你长得这样好看，薛仁贵一定非常爱你，所以，他向你赔礼时，你应该不理他，这样，他一定还会再来求你，对男人就是不要轻易答应他，很有一种美国式的女性自主意识。更有一位行家对梅兰芳说，你的手生得非常美观，可是你为什么把这么好看的手，永远用袖子遮起来呢？我盼望你以后演戏务必穿短袖，好使你那美丽的手永远露在外面。(61)齐如山：《梅兰芳游美记》卷4，第32-33页。很显然，美国行家和观众已经产生了非常投入的沉浸感，京剧显然可以作为沟通中美两国民众心灵的媒介。

其二，京剧缺乏现实主义元素的问题。在一般西方人的印象中，西方戏剧写实、具体，中国京剧属于非现实主义的艺术，表演程式化，抽象而不真实，而且矫揉造作。但美国一批戏剧评论家却力图证明，梅兰芳的京剧表演不是真实、但有胜似真实的独特魅力。例如，著名纽约戏剧评论家Stark Young(1881-1963年)认为，京剧表演非常真实，不过不是生活的真实，而是艺术的真实。他强调梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义成分，因为梅兰芳的表演能给人们的记忆遗留抽象化和装饰性(abstract and decorative)的印象，其中的精确性令人惊讶，西方戏剧就是要学习京剧如何运用现实主义的精确度(exactitude)，京剧演员的手势、念白、表演，甚至旦角使用的假嗓，尽管都与现实有一定距离，但这种艺术取得了“一种风格上的完整统一”(a total unity of style)。(62)Stark Young. “Mei Lang-Fang,” Theatre Arts Monthly，14 (4)，1930: 300.一位《纽约时报》专栏作家也认为，对于艺术的存在，必须获得这种“远离”(awayness)的原则，但艺术和现实之间的距离应该是统一的，所以，需要形式化一切(formalize everything)，包括舞台姿态、象征性的动作和假声，但这些形式化的表演都存在现实的根基，尽管现实始终是模式化的(patternized)。而且，与现实的距离越大，象征性(symbolistic)和对称性(symmetrical)越强，设计就越容易被塑造和调整，旨在适应和谐结构(harmonious structure)的要求。(63)Olin Downes. “Triumph of Uncut Wagner: Eloguence of Metropolitan Performances and Their Reception by Public—Antithesis of Wagner in Music of Chinese Theatre,” New York Times, March 16, 1930.

同时，京剧的现实主义问题必然联系到京剧的动与静问题。Stark Young认为，尽管京剧的表演不如现实生活的自然，但梅兰芳表演的真实意义类似“伟大的雕塑或绘画”，通过“静止中的运动”，产生一种震撼的印象。他还对梅兰芳和齐如山等当面表示，虽然京剧的角色在台上所做的一招一式有点“失真”，但被安排的浓淡距离都有唯美的讲究，因为梅兰芳起、立和动的形态是动静合宜，“或靠前，或靠后，或侧或正，常常有变动，使观客的眼光视线一新，精神一提，所以永远不会疲倦的”(64)Stark Young. “Mei Lan-Fang,” The New Republic 62， 1930: 75; 齐如山：《梅兰芳游美记》卷3，第33页。。其实，京剧中的“动”与“静”是一个有机的整体，它所表现的“无中生有”“虚实相间”“真假互动”都是演员和观众的共同作品，必须通过演员的表演，再作用于观众的审美，呈现一种意境。

其三，京剧的男扮女问题。尽管西方也曾有过男扮女、女扮男的传统，但时至20世纪上半期的美国戏剧舞台，这种现象几乎绝迹，多数观众已经没有这类观赏经历。但令人惊讶的是，几乎没有美国剧评家对这种似乎不够尊重女性的落后传统表示异议和不满。例如，剧评家Stark Young与Evelyn Klahr一致认为，“假嗓音”唱女声不是一种对女声的模仿，而是一种象征, 西方人的耳朵也许无法适应这种象征性符号，但对中国人而言，“梅兰芳的歌声就像是一只夜莺”(65)“Current Magazines.” New York Times, April 13, 1930.。而且，梅兰芳不是许多美国人所误解的，企图“冒充女人”和冒充女人不同的情感。(66)Stark Young. “Mei Lan-Fang,” The New Republic 62， 1930: 75.另一位著名的剧评家Edward C. Carter也认为，传统习俗限制女性演员上台演戏，但女性角色在戏剧中又决不能缺席，所以，梅兰芳是不得已而克服许多障碍，以男扮女，但他的表演不仅超越了性别，而且超越了语言、习俗和岁月的障碍，具有了“普遍性”。(67)Edward C. Carter. “Mei Lan-Fang in America,” 829.他们认为，在梅兰芳所诠释的中国戏剧中，现实的本质被净化，并提炼成风格化的符号形式，然后符号本身被发展、绣制(embroidered)和强化(intensified)。著名戏剧家Robert Edmund Jones的理想也是“精磨你的意象”，他在梅兰芳身上看到了这个理想的实现。(68)Edward C. Carter. “Mei Lan-Fang in America,” 829-830.

而且，梅兰芳的手指、目光、举足、转身等等动作，处处有章可循，并且都有唯美化的规定。所以，男演女不仅要形似，更需要神似，梅兰芳是在展示“一个理想女性的想象力形象”(69)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 77.，而不是像马戏团中女性模仿的怪癖，也不像捏着鼻子傻笑的变态行为。(70)A. Hyatt Mayor. “Mei Lan-fang,” Dance Index 1 (7)，1942: 108.对此，Stark Young认为梅兰芳是在动作、情感、优雅、意志、诱惑、活力和温柔等方面寻求发现和再造了某些女性的关键品性。(71)Stark Young. “Mei Lang-Fang,” Theatre Arts Monthly 14 (4)，1930: 301.

第二，美国戏剧专家能否对京剧提出建设性的批评与帮助，也是推动京剧进入美国社会本土的一大力量，因为如果主体文化在传播过程中，只有“输出”，没有“输入”，那就不是一种完整的双向交流和提高。

美国社会推崇批判性思维，如果剧评家只是一味赞美京剧，反而增加京剧的不可信，也影响剧评家的公信力和公正立场。出人意料的是，一些美国行家对梅兰芳的主要批评是，希望他不要向美国观众迁就和妥协，应该原汁原味地展现和传播中国最传统、最正宗的京剧。也就是说，文化在地化的过程，不应该过多修正原生文化，应该坚持“原教旨主义”。Stark Young曾对梅兰芳说，你在中国演戏一定比在美国好看，因为在美国的演出，你会“迁就”美国人的眼光和偏好，但他奉劝梅兰芳“千万不要这样，致损中国剧的价值”，因为在如此经济危机时期，花高价来看京剧的人，大多是具有极高尚的艺术品味，或是“按照古代雕刻来看”的，“越是按照中国戏剧规定的演法极力发挥，观客越欢迎，越感兴趣”。类似观点，也表现在一些其他美国戏剧专家的评论中。(72)Ernest K. Moy. Mei Lan-fang: What New York Thinks of Him，New York: China Institute in America, 1930.尤其是，Stark Young 发现梅兰芳的嗓子尽管很好，但似乎不敢用力唱，对此，他希望梅兰芳应该尽力发挥京剧固有的长处，“发挥力越大，欢迎的程度越高”，许多观众真的不是为了取乐，而都是“为研究东方艺术才来的”。(73)齐如山：《梅兰芳游美记》卷3，第34页。

具体而言，Stark Young批评道，关于《汾河湾》中柳迎春用手扫簸箕里的土的次数，第一次上演时，只扫了一次，但后来连演的几天，出现连扫两三次的动作，这样，不仅动作不够规范和一致，而且还不如扫一次更具美感。另外，《刺虎》里贞娥的自刎动作，也不够一致，第一次演出的自刎姿势，比后来几次要美。Stark Young其实是在批评梅兰芳第一场演出后，水准在下降，不够用心。(74)齐如山：《梅兰芳游美记》卷3，第34-35页。对此，梅兰芳也坦承，“偶不经意，故有此弊耳”(75)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第498页。。面对批评者询问自己的批评对不对时，梅兰芳的回答竟然是：“批评的岂止对呢！简直是非常的对！”这种谦卑和蔼、虚怀若谷的态度和心胸，也是文化在地化的一大助力。

同时，梅兰芳当时最敬佩的就是美国将高科技应用到戏剧舞台，与中国京剧舞台布置的简单、朴素，形成互补。一位著名光学家威尔佛雷德(Mr. Wilfred)专门研究光线的支配法，并研究如何通过灯光艺术，调动和感动观众的情绪，强调不必借重戏剧的表演，也不用布景的衬托，通过灯光调节就可以使人发生喜怒哀乐的感情。梅兰芳还实地参观了他的灯光艺术表演，促使梅兰芳等非常感叹美国科学文明的进步，因为光怪陆离、变化无穷的灯光能产生忽喜、忽悲、忽惊、忽惧的感应。同时，梅兰芳一行参观了一位光学专家Bel Geddes博士的工作室，他既是一位大学教授、光学建筑家，也是一个著名的导演。他设计了两个剧场：一个是建在湖底，使观剧的人一进场就感觉置身于海底的趣味；一个是建在湖面，使观众可以划着小艇，任意在湖面徜徉看戏，使人产生一种幽美自由的意味，而且，湖面和湖底剧场都有池座、包厢。

另外，纽约一位著名戏剧家贝拉司克(Belasco)邀请梅兰芳访问他家，其中陈列他历来排戏布景的小模型，由这些模型摆列的次序，可以看出社会上对布景欢迎的演化趋势，犹如时尚一样，时而繁荣灿烂，时而简约朴素，灯光的强弱因地因戏因时而制宜。还有一位著名导演卡瓦尔(Carl Caual)是一个大剧场的主任，对戏剧的光电也很有研究。当知道梅兰芳的剧团竟然完全没有考虑使用光电，也没有携带任何光电设备来美，于是，主动免费提供帮助，包括为不同剧目、唱词和动作配置不同的光线。在旧金山，许多好莱坞演员和导演强调，美国电影界其实尤其欢迎梅兰芳，“因为现在有声电影的趋势，有很多地方变得很像中国剧了，里面有说白，有表情，到相当的时候,就起唱工，这种种情形，简直跟中国戏一样”(76)齐如山：《梅兰芳游美记》卷4，第23页。。总之，梅兰芳的美国行使他见识了美国戏剧舞台电光的先进性，有用直光、反光、暗光、曲光，而且“颜色之支配，可谓千变万化”。(77)齐如山：《梅兰芳游美记》附录《谈西洋剧之用电光》，第1页。

第三，为了深化美国民众理解京剧的能力，美国戏剧专家能否帮助美国受众对京剧产生历史性和比较性的联想，也是鉴定京剧是否成功融入美国本土的一大标志。一般观众往往习惯把一种陌生的戏剧(如京剧)与他们所熟悉的历史和现代戏剧进行自然的联想和比较，从而找到一种自己内心已存的参照系，由此得出自己的主观判断。所以，梅兰芳京剧艺术能否成为美国文化在地化的关键，在于它是否能够暗合和呼应西方历史和现实的戏剧因子，唤起美国人对自己戏剧和文化的深层记忆。

有意思的是，许多美国戏剧家的评论都提到中国京剧与古希腊、伊丽莎白时代(1558-1603年)和莎士比亚(1561-1616年)戏剧的相同性。Stark Young认为，中国京剧使人联想到古希腊戏剧的特征，他们共同体现了一种自然的思考方式和一种深刻的内在精神，例如从男扮女之中，能够联想雅典戏剧中的面具，而且，两者的布景也都很简朴。另外，京剧与伊利莎白时代的戏剧(如莎士比亚剧)也有类似之处，因为伊利莎白时代的戏剧有矮树充当森林，而京剧则有马鞭代替一匹马，四个龙套表明千军万马，象征意义类同，还有京剧演员上场和下场都要念两句诗，就像莎士比亚戏剧常用两行诗来表明结尾一样。(78)Stark Young. “Mei Lang-Fang，”Theatre Arts Monthly,14(4),1930: 306, 307.

这类历史的联想很重要，它能够帮助美国观众增加对中国京剧的认同感，并信服京剧并不是孤立和遥远的东方特产，东西方存在共同的人文和心理体验，“东海西海心同理同”(79)陆九渊：《陆九渊集·卷二十二杂著》,原文：“东南西北海，有圣人出焉，同此心，同此理也。”见《象山全集》，中国书店出版社，1992年版，第173页。，由此也有助于美国人减少对京剧的戒心和排斥。

第四，梅兰芳访美演出是否对美国戏剧文化产生影响，更是文化在地化的重要标准和要求。一位美国戏剧专家认为，美国人是很难学习和接受来自其他文化的戏剧，而且美国人需要2-3个世纪才有可能从中国戏剧中学到点什么，而这2-3个世纪，对悠久的中国艺术史而言，只是一个短暂的时间跨度。(80)Robert Littell. “Mei Lan-Fang，”The World, February 23, 1930, M2；有关京剧的历史演变，参见Li Ruru.The Soul of Beijing Opera—Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World， Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, pp. 13-54.所以，梅兰芳访美对美国戏剧的影响也需要假以时日，才能真正显现。必须指出，探讨梅兰芳在美国戏剧舞台上留下什么“痕迹”的问题，不能仅从直接模仿、借用或影射等方面来考察，也很难找到具有实质性或有形的印记，因为戏剧影响大多是以间接、遥远、扭曲或置换等方式来表现的。(81)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 99.正如一位美国戏剧家所强调的，梅兰芳对美国戏剧的影响是“潜移默化”的。(82)Barba Eugenio. “Eugenio Barba to Phillip Zarrilli,” The Dram Review, 32 (3)， 1988: 11-12.

大致而言，中国的京剧在旁白、虚拟、布景和人物表演等方面对美国戏剧产生了有形无形或短期或长期的影响。例一，京剧的旁白艺术影响了美国著名戏剧家奥尼尔(Eugene O'Neill, 1888-1953年)，因为他承认1927年完成的名剧《奇异的插曲》(StrangeInterlude)所使用的旁白，在京剧中已经存在几百年(83)李彤炜、李庆本：《梅兰芳访美演出对美国戏剧界的影响》，《中国文化研究》2020年秋之卷，第42页。，尽管奥尼尔在完成这部名剧之时，梅兰芳还没有来到美国。

例二，京剧的虚拟化动作对美国的独角戏产生影响。著名独角戏女星Ruth Draper曾决定不用布景，运用抽象的方法来表现所有的情节故事，但她发现许多地方只用抽象的表演无法完整表达，难以找到连接抽象与具象的表现方式。当她欣赏了梅兰芳的京剧之后，得到“恍然大悟”的“暗示”，因为京剧早已解决了这个问题，“并且处处安排的非常妥贴美观”。还有，20世纪30年代迅速发展的美国工人活报剧，也采用了很多梅兰芳的“表意动作”(84)梅绍武：《我的父亲梅兰芳》(上册)，中华书局，2006年版，第198页。，因为中国的京剧就是善于表现“景生象外，意得空中”，“于无中得有，在虚里显实”。(85)吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，第105-106页。

例三，20世纪30年代后半期美国《生活报》(LivingNewspaper)的一个美国联邦政府资助的左翼戏剧项目主任认为，目前美国的戏剧得益于许多国际文化的元素，其中包括“梅兰芳的哑剧”(partomime of Mei Lan Fang)(86)Hallie Flanagan. “Introduction，” In Federal Theatre Project, Federal Theatre Plays, edited by Pierre de Rohan, p. xi. ， New York: Random House, 1938. Cited from Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 90.，也包括梅兰芳的反自然主义和反幻觉的技巧，比如场景和布景的快速转换、舞台时间和空间的灵活呈现，以及没有豪华布景的哑剧和舞蹈动作等。(87)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 90.

例四，1930年9月，美国两位剧作家Will Irwin与Sidney Howard合作，将《琵琶记》改成《琵琶吟》，在麻省演出，这是对梅兰芳访美演出的一次直接的文化回应。其中使用了大量的京剧元素。(88)吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南人民出版社，2007年版，第134-135页。1936年初，百老汇上演了从英国引进的中国古典戏剧《王宝钏》的改编本《宝钏夫人》(LadyPreciousStream)，演出105场，后来的20年间也时有演出，但主要局限在大学校园，主要原因是梅兰芳的水平设立了一个极高期望值和难以超越的标杆。(89)吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，第136-138页。

例五，著名戏剧家Evala Gallsene女士创演了儿童剧《彼得·潘》(PeterPan)，她非常擅长观察儿童的心理、激发儿童的趣味、启发儿童的思想。她观看梅兰芳的演出至少十几回，而且总是喜欢在后台观看，因为她想看得真切，并表示京剧所表现的各种心理刻画和细节表演，十分值得儿童剧借鉴。与此类似，一位著名戏剧家Patrick Compbell女士曾观梅剧五六次，认为梅兰芳“在戏台上的举止动作，处处都有一定的规矩，可是并不显着呆板，实在比西洋剧高岀几倍”，认为这次演出之后，需要把美国戏剧的“组织变化变化，变成中剧化”。(90)齐如山：《梅兰芳游美记》卷4，第18、16页。

例六，京剧的独特风格也受到美国著名剧作家桑顿·怀尔德(Thornton Wilder， 1897-1975年)的肯定，因为他在1938年创作的名剧《我们的小镇》就采取了京剧艺术的手法，台上无布景，戏剧动作都靠演员的虚拟手势来表达，怀尔德的传记作家认为，怀尔德后期成熟的作品深受梅兰芳戏剧的影响。(91)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 91.作为在现场亲自观看过梅兰芳1930年纽约演出的怀尔德，也承认他的戏剧《我们的小镇》借鉴了梅兰芳京剧的一些技巧，包括不用布景来激发想象力和表现象征性的事物，并揭示内在和普遍的真理，也包括在舞台上的骑马动作等。(92)Thornton Wilder. American Characteristics and Other Essays, Edited by Donald Gallup,New York: Harper & Row, 1979, pp. 101-102, 123-124.例如，为了表现演员在饭桌边吃饭边聊天，女演员就把一只勺子含在嘴里，用吃饭的动作表现，其实并没有饭菜。这就是怀尔德所推崇的一种戏剧传统，也是“一种得到承认的虚假，一个被接受的谎言”(93)李彤炜、李庆本：《梅兰芳访美演出对美国戏剧界的影响》《中国文化研究》2020年秋之卷，第45页。。当然，怀尔德是否直接受到梅兰芳的影响，还是见仁见智。(94)张金良、祁淑玲：《中美戏剧交流史上的一桩公案》，《戏剧-中央戏剧学院学报》2010年4期。值得一提的是，怀尔德强调自己不是一个创新者，而只是一个重新发现者。(95)Thornton Wilder. American Characteristics and Other Essays, p. 111.在复古中发现，在发现中创新，梅兰芳的戏剧元素正是给了美国主流戏剧界恢复记忆和重新发现的价值。

很显然，民国时期的中国学人和艺人常常通过外国人的眼睛来回看中国，梅兰芳的美国之行有助于他和他的团队发现与鉴定中国戏剧的优点和缺点，例如《申报》连续三天刊载《关于批评梅兰芳之一函》的文章。(96)《申报》，1930年6月20、21、22日。国人从“他者”的反应中，提升自己的文化资本(97)Wei Feng and Ye Pi. “Antiquity to Modernity: Mei Lanfang’s Preparatory and Presentational Strategies for his American and Soviet Visits,” New Theatre Quarterly, 38 (1)， 2022:72.，并强化了京剧在新世纪的存在。(98)傅谨：《东方艺术的身份确认——从梅兰芳访美切入》，《中国京剧》2007年第10期:24-26。

结 语

通过对近百年前梅兰芳访美演出、中学西传经历的考察，可以说为我们理解文化在地化和中美文化交流的进程提供了五大启示:

第一，在美国传播京剧文化既需要自信，也需要谦和。梅兰芳就是这种自信与谦和二合一的典范。前文已经记述了梅兰芳的温良恭俭、虚怀若谷、自信自尊、平等谦和的言行，这里再举一例。1930 年1月23 日，当梅兰芳一行在远洋客轮上观看电影，忽然音乐台上奏响了美国国歌，导致全场静默、外国人肃然起立，为了礼貌，梅团队也只能起立。可是刚刚坐定，乐声又起，因为开始分别演奏英国、法国和日本国歌，唯独没有中国国歌。于是，梅团队许多成员深感羞辱、难堪和愤慨。对此，梅兰芳专门召集大家聚会，强调可暂时忍辱负重，“因为我们自己的国家，太不图强，自己失掉了国际的高尚地位”。但梅兰芳很有自信，强调作为中国人的一分子，就需要“尽我自己所应负的一点责任”，修身齐家治国、追求天下和平，这样“我们的国歌，自然有在全世界奏演，使全世界人民肃立致敬的那一天”。(99)李斐叔：《梅兰芳游美日记》，第343 页。梅兰芳是这样说的，也是这样做的。

第二，中国文化传播美国的过程，要坚持有所为而有所不为。京剧的改良可以而且应该体现在表演时间、舞台设计、灯光照明、剧场氛围、乐器变化、化妆艺术等一些“器”和“术”的层面，但不应也不必在根本上变革京剧的精髓，包括它在形象与抽象、真实与虚拟、唱腔与道白、舞蹈与音乐相结合方面的整体艺术。所以，文化在地化理论的核心要义是，当中国京剧推向美国社会时，既要有所为地改良和修正不适应美国文化的京剧形式，更要有所不为地坚持京剧的精髓和本体。过度坚持京剧之本，会出现教条主义；而过度改造京剧之本，则可能出现修正主义。其实，在美国的中国饮食文化是实现文化在地化的经典例子，如美国唐人街的中国菜“宫保鸡丁”“蛋花汤”等，它既不是典型的中国菜，也不是美国菜，而是具有美国特色的中国菜，产生了中国菜、美国味的在地化、本土化效应，值得借鉴。

第三，复古也是一种改良。张彭春坚持选用最传统的剧目《汾河湾》《刺虎》，表面上是复古，其实也是一种改革，因为这是对激进的新文化运动的一种反思与反动，一种良性的钟摆效应的体现(100)洪朝辉：《美中社会异象透视》，纽约博登书屋，2021年版，第31页。，旨在把颠倒的历史再颠倒过来，这也是一种新的进步。其实，新与旧并无截然之分，当人人皆趋新潮之时，智者则必思旧；但当人人皆趋古风之日，智者则必向新，此乃老子的“道返”思想的反映(101)见老子《道德经》(中华书局，2019年版)第40章，“反者道之动，弱者道之用”，此处“反”通“返”。，也是具有文艺复兴性质的“复兴”风范，更是柏拉图所提倡的“回忆”“追忆” 思想的本质(102)Norman Gulley. “Plato’s Theory of Recollection,” The Classical Quarterly, vol. 4 (3)， 1954: 194.，而戏剧就是最能唤醒我们内心的这类“回忆”。(103)Thornton Wilder. American Characteristics and Other Essays, p. 105. Cited from Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 92.人类需要经常唤醒记忆、不忘初心、复兴传统。

第四，文化经过交流和融合一定能产生新的元素，激活原生文化的机理。如果中国京剧固步自封、夜郎自大，一定难有活力和生命力。但这种文化交流过程中的原生文化与当地文化的关系，类似地图与地形、种子与土壤的关系。当中国的京剧“地图”无法适应和反映美国“地形”的时候，我们既要敢于和善于修改“地图”，不然中国的京剧就会迷失在美国百老汇的剧场，水土不服；同样，当中国京剧这颗“种子”希望能够在美国的“土壤”顺利生长，需要适度改良京剧“种子”，适应美国“土壤”。这类冲突已经充分反映在明末清初的“礼仪之争”。(104)George Minamiki．The Chinese Rites Controversy： From its Beginning to Modern Times ，Chicago： Loyola University Press， 1985；李天纲：《中国礼仪之争：历史、文化和意义》，上海古籍出版社，1998 年版。对此，关键需要领会亚当·斯密的“对等适度”的哲学理念，双向地、合宜地既改地图，也改地形；既改种子，也改土壤，而且要有一种动态演化的革新理念，不断地、持续地修正和创新京剧的形式和内容，与美国社会保持一种开放、包容和宽容的交流系统，促使京剧文化成为一股活水，做到流水不腐、户枢不蠹，源远流长。

第五，文化在地化过程与其他所有文化交流一样，经常出现顿挫(setback)现象。这个顿挫并不意味着自顶峰直下山坡的急速衰落，一“下”而不复“上”，而是指“抑扬顿挫”式的“顿挫”，是一种“降低、升高、停顿、转折”，“挫”不是挫折，而是转折，它是一种波浪形态的暂时落潮，有可能再度起潮。(105)见刘鹗：《老残游记》(布拉格艺雅出版社，2018年版)第二回：“只是到后来，那抑扬顿挫，入耳动心”；黄克武：《胡适的顿挫——自由与威权冲撞下的政治选择》，台湾商务印书馆，2021年版，第16-17页。与此类似，梅兰芳访美演出促使美国社会兴起了一股京剧热潮，尽管在过去了近百年之后，这股热潮并未持续和再现，但这并不意味中国京剧的影响不再来。文化传播常常需要对抗，在对抗和冲突中，产生新的动能和势能。当然，还需要耐心，毕竟这是一种具有悠久历史的古剧，其西传命运的起伏波动是一种常态。

总之，历史的精华不会消亡，中美文化的交流只是顿挫，有可能再度激活和复兴。

*笔者感谢各位专家学者对本文的帮助与启发，包括吕锁森、冯伟、傅瑾、江棘、张诗洋、陆胤、郑开、韩爱国、田卫平、陈丹丹、黄易居、李如茹和冯光宇等。