传统文化节目的跨媒介叙事探察——以河南卫视《唐宫夜宴》为例

钟龙辉

（北京大学 新闻与传播学院，北京 100871）

《唐宫夜宴》的创作灵感源于1959年河南安阳张盛墓出土的隋代乐舞俑。郑州歌舞剧院的舞蹈编导陈琳在河南博物院采风时受其启发，与袁时共同创作了这支5分钟的舞蹈。2020年10月16日，《唐宫夜宴》入围“荷花奖”古典舞终评，次年2月10日登上河南春晚舞台。几乎一夜之间，这一极具传统文化特色的舞蹈表演节目风靡全国，其视频在各平台传播数据可观，得到媒体广泛报道，迅速“出圈”的传播可以视作一个现象级事件。

现象级事件呼唤着我们的思考：以河南卫视《唐宫夜宴》为典型的传统文化节目传播流行的背后，凸显媒介即隐喻带来的公众审美转向，对具有厚重底蕴的传统文化的认同复归，及传播个体化社会到来之际，每个公民的自我选择与心理需求等问题。《唐宫夜宴》是在文物到舞蹈的媒介转译基础之上，创造的多元整合的多媒介雪球，在新媒介赋权的背景下，它将现代技术与传统艺术完美融合，向观众传递背后团队的叙事智慧，同时彰显中华文化的生命底色，回应着传统文化如何火“出圈”、如何得以传承的社会问题。基于此，本文提出如下问题：《唐宫夜宴》何以实现跨媒介叙事？传统文化节目如何运用跨媒介叙事的手段，实现更好地传播？

一、跨媒介叙事的概念界定与研究

“跨媒介叙事”（transmedia storytelling）是亨利·詹金斯于2003年正式提出，在《融合文化》一书中初步形成理论框架的概念，其核心观点为充分利用多个媒介平台协同叙事，让参与进来的媒介共同构建“故事世界”，满足内容生产者的商业价值和消费者多元的文化娱乐需求[1]。他在书中以《黑客帝国》为例展开了说明。在此基础上，詹金斯提出了跨媒介叙事的七大原则：扩展性和可钻性、统一性和多样性、沉浸性与可提取性、世界建构、系列性、主体性、用户的行为表现等。

现阶段，国内外相关研究一方面是对亨利·詹金斯和玛丽-劳尔·瑞安的“跨媒介叙事”展开理论研究；另一方面是用跨媒介叙事理论分析某个现象，考察它如何引起文化产业变迁。王勇指出，跨媒介叙事的出现是对艺术文化产业生态的一种变革和创新，对艺术文化作品的生产而言，视觉传播成了一种不可或缺的跨媒介叙事方式[2]。段枫等学者认为，跨媒介叙事学主要涉及媒介、媒介性和媒介研究；叙事与叙事性；故事世界；叙事空间等关键要素[3]。师曾志描绘了一个跨媒介叙事与传播的动态生成的超文本世界，跨媒介叙事是互联网超文本意义产生、生产、生成、变形与构形的方式[4]。她在文中提到的“跨媒介叙事作为一种隐喻”“多元主体卷入”等观点对本研究有很大的启发。

不少学者基于跨媒介叙事视域研究视听传播，对象包括漫威电影、网络文学IP电影、武侠电影、电视真人秀、纪录片、电子游戏、H5新闻、广播节目、国产动画片等；研究方法普遍为个案研究法，重点在于概括研究对象的跨媒介叙事策略，总结跨媒介叙事的核心要素，寻找跨媒介叙事得以实现的内在逻辑和路径。其中，典型的个案包括《星球大战》《刺杀小说家》《哈利·波特》等[5]。从研究对象的角度来看，针对传统文化节目，尤其是电视晚会节目类型的跨媒介叙事分析，是值得填补的一个空白。本文力求揭示《唐宫夜宴》在跨媒介叙事形式上的突破，以补充和丰富跨媒介叙事的类型。

二、《唐宫夜宴》的跨媒介叙事基础

有别于“荷花奖”参赛版本，春晚舞台的《唐宫夜宴》在复现原版舞蹈的基础上融入了更丰富的技术元素。在现代技术的赋能下，河南卫视得以打破传统文艺晚会中，观众与舞台间的“距离感”以及严肃保守的“仪式感”，技术的运用是《唐宫夜宴》得以“出圈”的一大优势，也是该节目得以跨媒介叙事的基础。

（一）跨媒介叙事与媒介融合。从宏观角度看，跨媒介叙事概念的诞生，处在媒介技术高速发展、更新与迭代，媒介融合因而成为可能的大时代背景下。从微观角度看，作为跨媒介叙事等思想集合体的《融合文化》一书，本就脱胎于媒介融合这一文化现象，书中理论旨在论证媒介融合对社会的文化形态与文化生产造成了何种影响[6]。跨媒介叙事属于更加适应媒体融合深度发展要求的传播模式，有利于提升节目传播的品质[7]。跨媒介叙事中的故事世界，指向立足于媒介、产业、文化融合潮流下的一种叙事形态嬗变，而它的构建也将进一步促进上述三者融合的进程[8]。媒体融合既是跨媒介叙事的前提背景，也可以为跨媒介叙事所推动。近年成为风口的“元宇宙”概念，某种程度上正是媒体融合的迭代升级，跨媒介叙事的发展将进一步推动“元宇宙”在叙事形态方面的完善。

（二）多措并举突破传统节目制作。《唐宫夜宴》的视觉团队考虑到制作周期紧张，选择用后期合成代替前期AR应用。观众看到的作品实际上分别于两个场景中录制了两次。一次是在蓝色的背景中录制，为后期“抠像”“抠图”处理做准备。拍摄完以后制作方对素材进行抠像，增加了舞台环境里的AR效果[9]。另一次则是直接在舞台上进行实景录制，作为画面的基调，舞蹈作品成为多媒体画面中的“元素”之一，被叠置镶嵌入AR虚幻影像中[10]，虚实结合的画中画，电视化表达的二次包装，使观众沉浸在新场景之中。在虚拟现实、增强现实的技术赋能下，后期剪辑和特效实现了立体少女从平面古画中走出来的视觉效果。除了AR与VR，节目还采用了现代3D全息投影技术。由于4K色域更宽，适合后期调色，河南春晚采取了4K节目制作方案。5G技术解决了大码流信号产品的传输问题，极大地提高了信息传输的速度和效率，为视觉效果的呈现奠定了基础。应用ARRI影视灯具和舞台灯光系统，在舞美设计上确保灯光、场景的视觉统一性。为保障给后期制作搜集原素材，现场采用先进的8K电影机进行多机位录制。

但重视技术并不等同于“砸钱”或“炫技”，这次的河南春晚与其他省份的春晚舞台相比，制作成本并不算高。《唐宫夜宴》视觉团队负责人坦言，技术和软硬件都是常见、常规的，创新点主要体现在设计思路上。因此，选取合适、贴切的技术，不断调试与校准，创造突破传统的新形式，才能真正发挥技术的价值，避免为了制造媒介奇观而陷入“技术内卷”之中，否则将有喧宾夺主、舍本逐末的危险。

（三）多管齐下助力节目圈层破壁。凭借在不同平台、圈层的精准投放和定向推广，《唐宫夜宴》节目组及时与网友形成有效互动。跨媒介叙事中包含大量个体与自我的判断选择，且更凸显时机在传播中的重要性。《唐宫夜宴》大胆挑战传统传播模式，包括多个快手账号及大象新闻客户端在内的移动端，比大屏端提前半小时开播，短视频平台用户领先一步欣赏到节目的风采，率先在网络端制造话题，随后电视直播为其“添一把火”，之后节目又在B站等新媒体平台上线。传播重心由大屏转向小屏，小屏进而反哺大屏，通过移动端优先争取流量。这种做法充分体现了传统媒体主动适应新传播态势的改革思路[11]。

跨媒介叙事是强调集体智慧的媒介整合。河南广播电视台在大象网、大象新闻客户端等全媒体矩阵及各大社交平台的官方账号上，审时度势，推出系列短视频，持续为正片引流。节目跨越圈层的方式大致可以概括为：电视节目播出→微博广场炒热话题→视频平台注入流量→传统媒体入场助推舆论→社交网站公开讨论→朋友圈裂变传播→线下实景演出等。

三、《唐宫夜宴》的跨媒介叙事手段

节目之所以能持续地维持热度，离不开其中的跨媒介叙事手段。实际上，《唐宫夜宴》主要依托协同叙事、受众参与、“故事世界”及大唐IP等手段与策略，来完成节目的跨媒介叙事。

（一）实现协同叙事。《唐宫夜宴》不仅实现了从文物实体及历史图文资料，到舞蹈表演、电视节目的跨媒介叙事，更是以节目为起点，形成了从节目到其他媒介的“逆向生产”，达到双向互动的叙事模式。文本之间同中有异，不同媒介状态下的唐宫少女具有关联性，又各自具有多样的解读空间。作为文物的乐舞俑本身，相当于是麦克卢汉形容的“冷媒介”，对于多数不了解传统文化背景的受众而言，文物传递的信息量少而模糊，无法从中解读过多的剧情或时代背景。而创作者通过丰富的想象和编舞再创造，实现了“冷媒介”到“热媒介”的跨越。《唐宫夜宴》传递的信息明确而丰富，高度延伸了公众的视觉感官。在接收节目叙事的过程中，公众无须发挥过多想象，无形之中就自然而然地接受了创作者施加的“附加性理解”，进而塑造自身对文物的体认。博物馆等文化场所在节目的公共传播之后吸引了更多公众，具有观看行为的公众再次站在文物面前，调动从节目中收获的认知经验，进行自主想象和再创造。舞蹈节目的剧情结构是固定的、具有排斥性的，但这种跨媒介的叙事，能够给公众带来无穷的启发，文物紧接着包容各种被激发的奇思妙想，比如后续的表情包创作、剧情改编等。除了文物本体外，叙事还延伸至各种文创产品。文物与节目的协同叙事，既有节目创作者的率先作为，亦有普通公众的主动参与，是互利共赢的良性循环。

而“逆向生产”的典型案例，是从电视节目到出版行业的跨越。中原农民出版社策划出版了《中国华彩——〈唐宫夜宴〉戏里戏外》一书，以多媒体融合的形式，对《唐宫夜宴》涉及的中原地区文物、中国传统书画和古典器乐、中华特色妆造等进行系统深入的梳理介绍，将节目台前幕后的故事浓缩成册，其发布也获得了河南省政府的支持。这本出版物既解答了公众对于《唐宫夜宴》节目的好奇，实现了叙事的延续，也对中原文化进行了推广和普及。其全息呈现的特点，不仅与节目构成协同叙事，更是溯源至文物本身，对博物馆的文物展开了补充解读。

走下春晚舞台，演员们的邀约不断，先后参与录制河南博物院《元宵奇妙夜》节目、湖南卫视《天天向上》节目等。除了电视综艺节目，河南卫视还计划推出网剧及网络电影。分格漫画、Q版人物、音乐特效、花字等网络综艺表现手法，这些常被用于网络端的协同叙事，也被《唐宫夜宴》有选择地融入电视节目当中。

除了线上的协同叙事方式，《唐宫夜宴》在线下的部署同样值得关注。《唐宫夜宴》系列节目将标志性建筑视作文化符号，公众在《唐宫夜宴》与河南博物院之间建立强关联，引发了“博物馆体验热”，对城市地标与历史古迹的拍摄和线下实景的铺就在呼应节目叙事的同时，推动发展了体验经济。这些方式在实现协同叙事之外，高度激发了线下的更多参与式行为。

（二）吸引受众参与。“参与式文化”是詹金斯在《融合文化》中重点阐发的另一概念。《唐宫夜宴》节目团队十分重视受众的参与行为，遵循激发用户的行为表现原则，设计了种类丰富的参与式文化活动。

在地化的文化体验渐渐上升为一种社会现象。节目播出期间，河南博物院成为网红打卡地，观展的观众大排长龙，游览结束后，游客在社交平台的晒图分享进一步扩大了节目的影响力。唐宫少女们身穿华服，前往河南博物院、郑州东站、洛阳应天门等标志性建筑进行演出，采取典型人物与地标建筑相结合的策略，满足观众期待的“梦幻联动”。此外，唐宫文创还充分利用地缘优势，设计开发了包括中华文化大经典集合场馆、IP形象场馆在内的多个数字文创沉浸体验馆。这些沉浸式体验和极具代入感的节目一起，充分展现了跨媒介叙事中的沉浸性和可提取性原则，公众将不自觉地投入自身情感，进一步丰富自身的参与。

“游猎”概念被詹金斯用来描述多样文本间穿梭的文化实践[12]。《唐宫夜宴》“出圈”的背后，离不开每位爱好者的二度创作和反馈。节目利用抖音、快手、小红书等平台，围绕唐宫夜宴或唐宫少女主题，组织潜在用户参与表情包、鬼畜视频、打卡直播、仿妆安利、手绘大赛等跨媒介互动，在不同社区平台掀起“唐朝热”，海量UGC作品诞生。这些传统文化文本符号的“盗猎者”，有助于推动传统文化进一步“出圈”。“出圈”过后，河南卫视选定《唐宫夜宴》中的四位唐宫少女，面向全网征集角色名称，并按照跨媒介叙事的主体性原则，赋予每位角色不同的性格特征和成长叙事线。从征集、投票再到正式确定，主办方召集受众一同构建这套体系。参与的最高境界莫过于直接体验，《端午奇妙游》中的“唐小妹”扮演者，由节目组面向公众公开招募、选拔产生。受众的积极参与是跨媒介叙事的驱动力，不但有助于培养与维系稳固的消费群体，还是构建“故事世界”不可缺失的重要环节。

（三）构建“故事世界”。《唐宫夜宴》的协同叙事，受众的文化参与，一同构建了所谓的“故事世界”。故事世界即“叙事唤起的世界”[13]，它是有别于现实生活的虚拟世界，其构建与跨媒介叙事有着密切的关联。建立一个庞大的，能够包容、汇集、延伸不同故事的故事世界是跨媒介叙事最核心的步骤，是对世界构建原则的践行。

根据学者对故事世界元素的归纳[14]，《唐宫夜宴》的故事世界以唐宫少女为主人公（存在物），以唐代宫廷为空间背景（设定），唐宫少女们的不同行为和反应代表着不同的故事剧情（事件），同时她们的行为规范符合唐朝特征及森严的宫廷秩序（物理法则、社会准则与价值）。这套核心世界观成为该系列故事世界运行的法则。短短的五分钟舞蹈，相当于该系列的核心文本，也被称为“元故事”。在其基础上，故事的历史能够往前追溯或向后续展，世界的形态得以往外开拓和朝内细化，充分体现了跨媒介叙事中的扩展性和深入性原则。比如在《七夕奇妙游》中，创作者为观众揭秘了唐宫少女们的前世今生，描摹了未来的场景。创作者还在节目中运用“穿越”概念，把时间线拉回远古时代，把空间位置延伸到现代的郑东新区等。围绕既定的故事世界，《唐宫夜宴》及其系列节目用跨媒介叙事讲述唐宫少女不同的故事。劳尔·瑞安指出，故事世界是随着故事里讲述的事件不断向前推进的一个想象的整体[15]。这类“近互文”的实践激活了公众对唐宫少女的更多幻想与创造，透过唐宫少女们的视角和行动轨迹，将一个又一个节目串联起来，故事世界因而得以维系。

在以人物为核心建立故事世界的节目中，人物的设定尤为关键。当前，四位唐宫少女的角色已经形成鲜明的区分，拥有各自的人设。人物的塑造越鲜明，越有助于节目推进更多系列策划，延展出不同的故事线，使得整个故事线构成的网坚不可摧。对于文化产业而言，构建引人入胜的故事世界，通常是销售相关产品的重要载体。受众文本与媒介文本之间的关联与互动是否充分，应作为判断故事世界是否成立的标准之一[16]。多方参与的合作关系是跨媒介叙事不同于传统叙事的显著特质之一。受众通过各类媒介实践参与，与创作者、厂商一起，在解读原有故事世界的基础上，为节目等文化产品增添自己的理解，参与故事世界的共同建构，从而同步维护着故事世界的整体生态。

除了《唐宫夜宴》节目本身，整场晚会对于故事世界的维系同样关键。系列晚会以讲故事的形式呈现在观众面前，摆脱生硬的互动方式，牢牢抓住传统文化主线，统一基调与氛围。其他节目与《唐宫夜宴》相比并不突兀，而是有其内在的连贯性，得以将观众带入节目营造的故事世界之中。

作为“文化空间”的实体建筑，能够将文化教育、传承保护与公共服务等多功能整合于一体，对于构建以唐宫少女为主角展开的传统文化的故事世界同样有着重要意义。跨媒介叙事主张不同的媒介形态共同对故事世界加以建构，这使得故事世界成为一张商业巨网，以其巨大的吸引力将消费者纳入其中，从而带来更多收益。

（四）打造大唐IP。从春晚的《唐宫夜宴》发端，河南卫视紧紧依托传统文化的IP不断创新。系列节目按照时间顺序依次展开，形成“中国节日”网络，涵盖春节、元宵、清明、端午、七夕、中秋、重阳等传统佳节，以“奇妙游”“奇妙夜”的形式加以串联，强调故事在各媒介之间的有序展开，凸显跨媒介叙事的系列性原则。具有连贯性的故事情节，搭配延续性的场景营造，使得公众在唐宫少女担任串场主持的相似媒介情境中，不断增强对唐宫少女们的身份认同，从而增强用户黏性。实际上，底蕴深厚的中华文化完全有能力打造一个能够抗衡甚至超越漫威宇宙的世界。这些独立却又紧密联系的节目正如因陀罗网中的宝珠，彼此交织，相互映射，一多互摄，重重无尽。各节点共同构成一张中国传统文化的网，人们在发觉众多文化载体的差异性之后找回传统文化的同一性，得以系统地对其一探究竟。

在跨媒介叙事框架中，“宇宙”指代汇聚集体智慧与多元创作的复杂叙事场域。河南卫视以《唐宫夜宴》中的角色为叙事线索，延续创作思路，勾连经典元素，应合现实世界，弘扬优良品德，规划传统文化的视听饕餮盛宴，探索具有故事情节衔接性的复杂的“大唐宇宙”。虎年春晚，河南卫视实施“年宇宙”策略，系列节目中的角色汇聚一堂，文艺晚会的品牌效应进一步释放。“宇宙”的造就，意味着跨媒介产业链的初步形成、独特品牌的正式确立、衍生市场的开拓升级及节目价值的多渠道回报，这也是区别于传统传播效果衡量方式的一个重要指标和维度。

实际上，这也是博物馆IP资源的转化和形塑过程。博物馆汇聚着大量可供挖掘塑造的文博IP，创作者通过跨媒介叙事，将文博IP变为内容类的知识产权，让博物馆中的文物资源转化为具有商业价值的资产。未来，河南或许能以“唐宫世界”为蓝本，与博物馆展开更深度的合作，实现多层次、多维度、多业态的大唐IP“全域开发”。

四、《唐宫夜宴》的跨媒介叙事特征

《唐宫夜宴》通过上述手段，合力完成了对传统文化节目跨媒介叙事的探索，在此过程中，其跨媒介叙事充分展现了关注普通人、跨时空、重细节、强互文和易共情等五个显著特征。

（一）普通人的叙事：凡圣同居的实现。编导并没有将宏大的内容主题附加在作品之中，而是采取“厚重文化轻松表达”的策略。所谓的宫廷乐师不过是一群可爱的少女，少女们前去赴宴演奏好似普通人上班打卡。她们在途中发生了种种趣事，嬉戏、整装，正如三两好友一起在上学上班或者出席活动时的状态。少女们性格各异，演奏前的俏皮活泼与正式演奏的严肃认真，开小差、犯错误、撅小嘴、耍心思，完全是日常生活中普通人的真实写照。无论何种层次的观众，无论其是否具有专业鉴赏能力，大家都能理解作品想要表达和呈现的叙事，没有门槛和界限。故事的起承转合是非常“接地气”、具有“烟火气”的，观众与作品、创作者始终处于“文化共同体”内。

《唐宫夜宴》之所以选择乐俑而非其他类型的女俑，也是考虑到“人”的习惯。对于多数普通人而言，识别和辨认“手持不同乐器的人”远比区分角色形象容易。“传世的文艺作品总是不脱离现实的人，不脱离人的社会性”[17]。当一个作品关注到“人”时，一切国别、障碍也随之消逝，就算是外国人也能沉浸在举世瞩目的中华文化之中。艺术原本是少数人的权力，但在普通人的叙事结构下，观众与作品本身代表的权力没有了区隔。

（二）跨时空的叙事：时空上的生命底色裸露。现代技术的重组，带来了舞蹈在时空观上颠覆性的改变，叙事从线性时空跨越到非线性。华春莹在推特中夸赞道，《唐宫夜宴》中“唐俑复活起舞就像时光倒流”。从夏商到隋唐，历朝历代的文物纷纷出现在观众眼前，少女们引领着现实世界的观众穿越到一幅极具张力且跨时空的历史画卷中，观众在真实与虚幻间穿梭，模糊了原本线性的时间观。空间与环境是构成场景的基本要素之一，对于现场和电视机前的观众而言，作品的表达空间从局限的舞台、观众席无限延伸到了宫廷乃至广袤的中华大地，观众能够感受到强烈的“在场感”和“代入感”，甚至有网友表示节目后半段带给自己“当皇帝”的错觉。

法国生命哲学家亨利·柏格森曾经提出“生命时间”概念，在他看来，时间本质上是纯精神的。《唐宫夜宴》带给观众的精神力量绵延了时间、拓展了空间，将更深层次的跨时空体现在感觉、知觉、情绪乃至人性上。观看表演过后，观众对中华文化底色的感知与情感是敞开的，穿梭于历史时空之中，在各种意义节点上不断分叉又汇合[18]。作为媒介仪式的《唐宫夜宴》，构建了民族文化的回忆场域，唤醒了观众关于唐朝文化的“回忆”，实现了当下与历史的时空连接[19]。

（三）重细节的叙事：宏大历史的自我革命。河南春晚节目聚焦中原文化与河南特色，全面采用“小而美”的呈现策略。大时代的小叙事能够体现大智慧，微小的叙事往往比宏大叙事更打动人，跨媒介叙事无法忽略细节与过程。通过视频文本分析可以发现，少女粉面红唇的地道妆容，精心搭配的仿唐三彩俑的唐装发饰，演员们口含棉花、身穿海绵充斥的连体服只为最大限度地还原历史人物形象……这些精彩的细节为《唐宫夜宴》增色不少。节目组依据敦煌壁画复原凤首箜篌、排箫等乐器，表面还印有古代纹饰[20]，舞台背景和灯光也是经过精挑细选，通过对细节的准确把握实现了整体风格的统一。

《唐宫夜宴》充分发挥剧情的叙事能力，仔细回顾节目，可以挖掘出更多精彩的细节。每一帧画面中的细节都经过仔细推敲打磨，惟妙惟肖。少女不慎掉队的惊慌失措，你追我赶的嬉笑打闹，池边梳妆的争先恐后，时而推挤、时而有序，演员对于每个细节的处理分寸得当。节目的设定摆脱了机械式整齐划一的审美，没有抹杀角色的个体性和差异性。“见小曰明”，细节的巧思，使得原本看不见的东西可以被看见。

（四）强互文的叙事：拼贴与呼应。互文性是法国符号学家茱莉亚·克利斯蒂娃提出的概念，她认为一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联。互文性是跨媒介叙事得以实现的路径，是构筑跨媒介叙事的基础。只有在不同的平台复现同一故事中的符号，实现互文的衔接，跨媒介叙事的逻辑才得以成立[21]。《唐宫夜宴》在构建唐宫少女们的故事世界时，除了相同元素的“近互文”，还充分利用了“远互文”。《唐宫夜宴》将多个故事世界中的经典要素进行拼贴与呼应，其组合使得原有故事世界中的要素变得精彩纷呈。

随着少女们的走位，荧屏上浮现妇好鸮尊、《簪花仕女图》及唐三彩等诸多国宝级历史文物，它们与这些少女的本体——隋代乐舞俑形成强烈的互文性。互相关联的文化符号营造出统一的媒介情境，防止观众在观看过程中产生不同主题带来的割裂感，通过打造传统文化氛围的沉浸式观看体验，实现场景化的传播。不同文物本身带有独特的传统文化特质，彼此之间又存在很强的历史关联。编导借《唐宫夜宴》这一表演致敬经典，将文物元素为我所用，让节目有了新的意义，赋予其更深刻的文化价值。

（五）易共情的叙事：身心介入的情感叙事。《唐宫夜宴》“叛逆”的人物设置和“寻常百姓家”的情节设计，引发无数观众的共鸣，赢得年轻人的好感。共情成为时代的主旋律，观众需要情感的共鸣，观众的内心呼唤共情。在审美取向易被定式的今天，有别于大众认知中模特身材的少女们，同样憨态可掬、自信可爱，在职场上绽放光彩。编导和演员们敢于突破常规，为观众展现美的更多可能性，这种尝试让原本被身材焦虑折磨的群体迅速产生共情，带给人均衡与心安，为社会审美提供正向引导。萌、趣、逗等都是当代年轻人喜闻乐见的元素，琐碎的生活片段，感染性强的快乐情绪，再现了个人的经验与体验，触动了“Z世代”的情感结构。在生活步调加速的今天，行色匆匆的人们回首唐宫少女在忙碌之余的嬉戏梳妆，仿佛世界变得不再淡漠。

数智传播时代媒介形式与内容分离凸显个体自我的存在。技术属于解蔽方式，是我们认知社会发展的一种方法。有技术介入的研究中，务必透过技术表面，看清背后人心的归属。之所以当代年轻人会被这种传统文化所吸引，正因为作品具有打动人的力量，充满对人性的回归，赢得人心的认同，实现“自我的卷入”。自我卷入是新异化的总体特征之一[22]，人性具有复杂性和多重性，虽然不同个体的生命底色早已被塑造，但人要求认同的深度却在加强，自我在接触媒介的过程中不断生成与迭代，个人情感与集体情感形成共振。随着科技进步的加速，自我认知却不断迷失。以《唐宫夜宴》为代表的传统文化给予无数个体观照自我、认识自我、理解自我的可能性，为自我毁灭、不断异化中的现代人提供了爱和疗愈。

五、《唐宫夜宴》跨媒介叙事存在的问题

节目跨媒介叙事的尝试中，难以避免地存在一些问题，如媒介之间协作有待优化，品牌认知被分散和弱化，作为叙事核心的故事世界构建不够完善、突出等。《唐宫夜宴》是传统文化节目跨媒介叙事的一次大胆创新与实践，在此过程中仍有值得尝试的更多可能性，可以考虑进入算法、游戏、动漫、话剧、非虚构等领域继续探索。创作团队在动员专业创作和受众参与的基础上，还应注重行业共创，将节目的跨媒介叙事尝试主动分享，带动本卫视的其他节目乃至其他电视台，围绕传统文化打造更多的跨媒介叙事精品案例。

当前节目的故事世界元素略显单薄，创作的后劲不足。可以围绕唐宫少女这一核心角色线索，延展出更丰富的人物关系和剧情，往既定的价值观中补充更多内容。争取以该节目为发端，扩散系列节目的影响力，把唐宫少女的故事讲深讲透，持续不断地塑造该故事世界的影响力。总而言之，相比起王者荣耀或漫威宇宙般构建并维护的庞大故事世界，《唐宫夜宴》创作团队显然还有很长的路要走。

需要注意的是，传统文化节目的跨媒介叙事同样需要把握好通俗的尺度，切忌将传统文化低俗化、古典艺术庸俗化。如果为了追求立竿见影的表达，一味地追求“祛魅”，摒弃了艺术性，消解了精致与深刻，节目将沦为阿多诺批判的“低级的商业化艺术”[23]。因此，《唐宫夜宴》的跨媒介叙事尝试中还应留有警惕，切忌盲目追求IP带来的巨大商业利益而丧失了跨媒介创作的初心。

《唐宫夜宴》的成功经验可以成为其他传统文化节目借鉴的策略：铺就线下活动实景，让传统文化扎根；打造大IP与产业链，延伸品牌产业化路径，让传统文化有载体依托；鼓励用户参与创作；编织传统文化的“因陀罗网”；不同媒介间多向互动的协同叙事；节目传播过程中加入公共传播的思路，等等。

回望2021年，与传统文化相关的节目表现亮眼，越来越多上星卫视将节目制作的重心转向传统文化，相关节目数量呈井喷之势发展。对于传统文化的传承与守护而言，这只是一个发端。在媒介与社会不断变迁的今天，除了文艺工作者，上至政府相关部门、公共文化机构、NGO组织的结构、制度、政策、法律，下至基层百姓、千家万户的观念、行动和日常生活，每个主体都应参与共同体之中并有所为。自始至终本文都在借《唐宫夜宴》探讨传统文化节目如何传播“出圈”的问题，但最终的追问应是如何“入圈”。传统文化节目不仅要依托跨媒介叙事真正进入公众圈，更应进入由“技术”“智慧”和“社会”构成的良善生态圈，并不断地着色、修正、校准、调适。