从张艺谋作品看中国电影的民族文化构型及对外传播样态

李 霓

（澳门科技大学 文学艺术学院，澳门 999078）

一、引言

电影是国家文化软实力建构与国际跨文化传播的重要工具。作为一种文化传播媒介和文化产品，电影具有鲜明的民族文化特征。在电影制作中充分地利用和发掘本民族文化，国内观众的认同感就会油然产生，同时也会使国外观众对异域文化产生好奇。在中国电影百年发展历程中，电影的发展始终伴随着深厚的民族文化特色，随处可见民族文化对电影的主题、类型、风格的影响。近年来中国电影作为文化传播的有效载体，以开放和自信的姿态逐渐走向世界，通过海外推广积极开拓国际市场。一部部蕴涵民族文化的华语大片“走出去”，在海外电影节上频频获奖，加快了中国电影对外传播的步伐，同时中国电影对外传播所带来的“中国热”更加深了国外观众对中华民族文化的印象。

张艺谋作为中国第五代导演的杰出代表，将中国文化符号很好地融入其导演的电影中，在精神表达、人物塑造及情感呈现等方面都烙上了鲜明的民族文化印记。他的电影被置于全球性的文化机器和观影体制之中[1]，逐渐成为民族文化对外传播的重要形式，对海外观众认识中华民族传统文化有着重要的影响。在电影传播全球化的大背景下，如何通过电影更好地向世界传播中华优秀传统文化，塑造中国的世界形象，提升国家的软实力是值得探讨的课题之一。因此，通过解析张艺谋具有鲜明民族文化元素的电影作品，可以分析中国电影的民族文化构型，探讨呈现中国电影民族特质的身份标志；同时分析中国电影的对外传播样态，深入探讨中国电影今后的对外传播策略。

二、中国电影的民族文化构型

（一）电影的民族审美倾向。每个国家都有自己独特的民族审美倾向，中国电影的民族审美与中国传统文化紧密相关。以“戏”为中心、儒家传统观念、传统文艺思想和空间造型观念是中国电影场景空间戏剧性、舞台化空间样式和结构的设计依据和关键所在。因此，这些因素逐渐形成了最具中国审美风格特征的电影场景和空间意象，并符合了中国电影观众的欣赏习惯和审美诉求[2]。中国电影早在诞生之初，就有意识地选择具有浓郁民族特色的故事作为电影本土化的题材，展示了大量的中国传统思想。1905年中国第一部电影《定军山》便与古典文学名著《三国演义》有着紧密联系。据不完全统计，从1905年到1949年由四大名著里的故事拍摄成的影片就不下百部，如《盘丝洞》（1927）、《黛玉葬花》（1936）、《红孩儿》（1949）等。同期还有《木兰从军》（1939）、《武则天》（1939）、《岳飞尽忠报国》（1940）等。新中国成立后，党和政府非常重视民俗文化作品的搜集与整理，而文艺工作者为了加大民间文学的影响力,在此基础上将一部分民间文学作品搬上银幕，如《刘三姐》（1961）、《阿诗玛》（1964）等，形成了民间文学作品电影改编的高潮，让观众再次感受到民族文化的独特魅力，其中的民族审美倾向可以看成是中国电影身份识别的符号。

重视教化与强调伦理是中国电影美学的重要文化内蕴。中华民族历来重视教化、重视伦理秩序，忠孝文化就是其中典型的审美倾向之一。最初孝文化的施行范围，仅仅只包含家庭成员，但随着家庭到国家的概念逐级扩大，孝文化的涵盖范围也变得广泛起来，从子辈对父辈的行为准则，泛化到了臣子对君王。张艺谋的《满城尽带黄金甲》刻画了权力之下的“忠孝礼义”。电影中特意安排了一个画面，就是王和王后一起写“忠、孝、礼、义”四个字。而影片却叙述了王后的不忠、不孝、不礼、不义，最后以失败告终的反面故事，呈现出古人笃信天道不可违的儒家忠孝文化。张艺谋执导的另一部影片《英雄》取材自荆轲刺秦王的故事，讲述的是身负家仇国恨的四名侠客为了天下苍生舍弃小我的悲壮故事。这部影片体现的“家国同构”“忠孝合一”的思想观念正是中华民族审美倾向的体现。

（二）电影的乡土意识。“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”[3]乡土意识具有故乡情结、民族意识与精神家园意识三个层面上的含义[4]。乡土情结积淀成为民族意识，而精神家园意识就是乡土情结、民族意识的进一步提升和形而上抽象。

张艺谋的多部电影作品中蕴含着丰富的乡土气韵，影片中经常使用大量富有浓郁地方文化特色的典型元素，巧妙地通过中国地域的自然环境，呈现出具有地域特色的乡土风俗，彰显民族风情。如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《黄土地》及《菊豆》等电影中生动的乡土人物形象塑造，细致的乡土宗族制度、民俗民风等的展现，营造出浓郁的乡土气息，而电影的影像风格、画面造型以及频繁出现的地域风情、民俗元素、民间音乐等，更强化了电影的乡土意识。影片《大红灯笼高高挂》中大红灯笼以及“点灯”“灭灯”“封灯”这一连串流程，虽是张艺谋构建的一个典型的民俗镜像，却成了影片极具乡土风情的文化元素。《菊豆》把意蕴丰厚的乡土景观作为故事的背景，将电影的人物和事件安置在民俗语境的叙述框架之内。而《黄土地》则把镜头对准了具有浓郁的地域乡土特色的黄土高原，真实、生动地展现陕北的乡土风貌。“黄土地”和“黄河水”是陕西人民最具代表性的乡土情结，承载了一代又一代人的梦想，能够给人们带来力量与希望。电影中“祈雨”的过程由陕北汉子赤裸上身、头戴柳枝、匍匐在地、虔诚叩拜，场面神圣、壮观。这种乡土元素的运用，极大地提升了电影的民族文化特色。在中国人的观念里，个体是被缩小的，家族是被放大的，家族以上有国家，国家以上有民族。在影片《红高粱》中，当日本人入侵中国时，不管是土匪也好村民也罢，都不约而同地用各自的方式去反抗侵略者。1988年《红高粱》在第38届西柏林电影节上的获奖标志着张艺谋通过电影将具有浓郁乡土气息的东方中国展现给世界，并且得到了认可。正如张艺谋所说:“越是有民族风格的艺术品，才会越有国际性，只有把自己的民族最本质的精神和最有乡土气息的生活表现出来，才能得到国际上别的民族所重视和承认。我们的电影艺术只有深深植根于中华民族的沃土之中，才能走向世界。”[5]

对乡土意识的极力表现使得张艺谋电影乃至整个中国电影在走向世界的过程中发挥了重要的作用。张艺谋在电影中对中华民族乡土意识的精神内涵与形式特点进行了大量的渲染，如人性的勃发与张扬、生存与情感的压抑、情欲的冲动与伦理的压制等。电影中既有对传统乡土的讴歌与赞颂，也有对稳固的乡土规矩和制度的隐喻和反思，还有对乡村现代化转型的惆怅和祭奠。除了张艺谋之外，陈凯歌、田壮壮、黄建新等第五代导演都具有强烈的乡土情怀，他们拍摄的影片如《边走边唱》《猎场札撒》《关中刀客》等都具有浓厚的乡土元素。这些乡土意识的表现对中国电影走向世界并产生世界性的影响具有重要的价值。

（三）电影的天人哲思。人与自然在长期交互过程中，通过生活观察与实践活动，认识到遵循天道规律、与自然协调共融是相当重要的，并由此萌芽出“天人合一”的思想观念。“天人合一”意味着天与人有着紧密的内在联系。钱穆认为“天人合一”观是中国古代文化最古老、最有贡献的一种主张，这种“天即是人，人即是天，一切人生尽是天命的天人合一观”亦可说是古代中国人的一种宗教信仰[6]。

“天人合一”这种把“天”与“人”和合起来看的观念，在电影中的表现方式是多种多样的，或在影片的中心思想上展现，或渗透进主人公对武学境界的理解中，或通过画面来表现人与自然的共存，带给观众的是对人生的思考。张艺谋的电影《红高粱》把人放到了一望无际的高粱地里，展示了“天”与“人”合二为一，是“天人合一”思想的直观表现。《黄土地》中也体现出“天人合一”的思想，在影片中天地占据了绝大部分的画面，人是小小的卑微的存在。在求雨的场景里，在暴晒的太阳下，成千上万的百姓跪在黄土地上虔诚磕头，乞求苍天赐予甘露，电影画面清晰地反映出人在面对自然时的无助，人依靠天地而生存。在《影》中，张艺谋利用极简的黑白色调，构建具有丹青水墨风格的影像世界，同样将“天命”表露在“人生”上。除了张艺谋之外，还有很多电影都体现了“天人合一”思想，如李行的《秋决》，片名本身就体现了中国人追求人事与自然相辅相成的思想观念；李安的《卧虎藏龙》中李慕白对武学境界的追求就已将人与自然化为一体；侯孝贤执导的《刺客聂隐娘》在摄影上呈现出“天人合一”的思想倾向，影片通过画面的展现，传递出人与自然紧密相连、融合统一的精神境界。

“天人合一”思想的内涵十分丰富，其在电影中的表现有时为显性，有时为隐性。显性的如在台词中明确把这种思想表达出来；隐性的如通过摄影画面的展现，或民间对天道的精神崇拜而体现出来。比如在一些电影中，天灾的降临预示着人祸即将发生，电影人物对算命的推崇，相信天命主宰，人的命运由天定，甚至小到一个人的姻缘结合，都是根据天命测算出来的等等，这些都是电影中对“天人合一”思想的反映。综上可见，“天人合一”最初萌芽于人们的生存观念，逐渐发展为对自然的观察和解读，最终成为中国传统哲学中的重要思想理论。“天人合一”延伸出古人的天命观，这种人生哲思深刻地影响了中国人的思维模式，其构成了中国人最主要的自然观与人文观，也是中国电影建构民族化道路的思想原点。

三、中国电影的传播样态和跨文化传播策略

（一）中国电影的传播历程。自从1896年电影传入中国开始，中国电影就一直处在动态的演进过程中。在这100多年里，中国电影经历了艰难的拓荒期、曲折的发展期、停滞期、倒退期和再探索期，直到现今的蓬勃发展，每个阶段的特点都与当时的历史背景有着密不可分的联系。

20世纪70年代末期，中国进入了思想解放的新时期，随着改革开放政策的实施，中国电影人有了更多的机会接触世界电影。中国电影可以说是在20世纪80年代后进入国际舞台，20世纪90年代是爆发期和高潮期，2000年之后为平稳发展期。20世纪80年代开始，中国电影逐渐在国际电影节上荣获奖项，可以说是从那个时候起，中国电影踏上了对外传播的道路。自1983年张良的《梅花巾》获得第7届开罗电影节荣誉奖和许雷的《陌生的朋友》获第33届西柏林国际电影节特别奖起，中国电影开始在各大国际电影节上崭露头角。1988年张艺谋的《红高粱》获得第38届西柏林国际电影节金熊奖，第一次让中国电影走向世界最高领奖台，也成了首部荣获这个奖项的亚洲电影。至20世纪90年代，获奖作品开始增加，第五代导演成为这一时期的主要力量。从1988年到2012年，在欧洲三大国际电影节上中国电影共获得各类奖项82项，其中最佳影片奖有17部，如张艺谋的《活着》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等，在国际传播视野中形成了一种独特的文化景观。进入21世纪以后，随着国内电影产业化改革的深入，商业开始成为主导电影创作和生产的主要力量，以跨国合作的方式拍摄的中国式大片被寄予了厚望。遗憾的是如《金陵十三钗》等针对海外市场打造的大片并未获得理想的反响。但以《长城》为代表的中美合作制片电影在中国文化与好莱坞工业融合、中国电影海外传播等方面接过了中国电影“走出去”的新任务。

（二）中国电影的世界形塑。电影对国家形象的构建和塑造起着重要的作用，它是海外观众了解中国最便捷的窗口，是中国文化对外推广的绝佳途径。通过电影来塑造国家形象，同时传播民族文化，这是电影具有的无可取代的意义和价值。

自20世纪80年代以来，中国电影步入国际舞台，开始了面向世界的传播之路。无数的中国电影人一路过关斩将，最终获得了国际影坛的认可，不但提高了中国电影在世界影坛上的影响力，而且令世界观众透过中国电影，领略到中国文化的独特魅力。在“讲好中国故事，传播好中国声音”的今天，中国电影的传播影响力得到前所未有的重视。近年来，我们通过电影传播媒介不断地向世界讲述着真实、多元和独特的中国故事，向世界展示五千年中华文化，不断提升中国的文化软实力，在国际上塑造了积极、兼容、向上的大国形象。

如果说这一批走向国际的中国影片其民俗元素是本土的，那么，这些电影中渗透的文化反思与人文关怀则是世界性的，如影片对人性张扬的赞美、对专制文化毁灭及扭曲人性的控诉、对追求自由的肯定，等等。这是全世界的观众都可以理解的[7]。张艺谋的《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》等影片在法国持续上映了一年，产生了巨大的影响力。法国驻华大使马腾在代表法国政府授予张艺谋法兰西艺术与文学骑士勋章时说道:“张艺谋轰动了全世界，现在全世界的人都知道了他的名字和他的电影，他的电影已经成为这个世界的财富。”[8]以前，法国人只知道中国的长城和天安门，现在他们还知道张艺谋、陈凯歌、巩俐等。美国《华盛顿邮报》评论张艺谋的《十面埋伏》：看这部影片像是“走进一间富丽堂皇的宫殿，里面的每个房间、每个结构、每个角度都给人愉快的感觉。而且它并不是温和地吸引着你，而是强烈地震撼着你，让你在里面迷失”①《国际先驱导报》报道《得奖未必是好事,美国金球奖难解码〈十面埋伏〉》，2005年1月6日，https://www.chinanews.com/news/2005/2005-01-06/26/525344.shtml。。著名影评人凯西·舒尔茨·赫法恩斯在评价张艺谋及《红高粱》时说：“这个时代没有哪个导演能够像张艺谋这样每一帧都渗透着大胆、强劲、令人陶醉又令人恐惧的个人烙印。他可以化腐朽为神奇。”②电影频道CCTV6报道《〈红高粱〉首映30周年，它曾让中国电影给世界留下记忆》，2018年8月23日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1593162941123686050&wfr=spider&for=pc。2008年美国著名电影导演斯蒂芬·斯皮尔伯格在《时代》杂志中写道：“在过去的二十年里，他通过他的电影视觉激发了世界对中国的迷恋。自伟大的英国导演迈克尔·鲍威尔之后从没有哪个导演能够如此卓有成效地运用色彩。”③电影频道CCTV6报道《〈红高粱〉首映30周年，它曾让中国电影给世界留下记忆》，2018年8月23日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1593162941123686050&wfr=spider&for=pc。此外，通过《英雄》《十面埋伏》等电影，西方观众看到了一个兼具传统武功和文化实力的、更积极主动的中国形象。

可见，电影作为一种传播媒体，担负着人文精神传播的使命。国家形象的建立和传播是个长期的过程，海外观众对一个国家的认知，与这个国家的影视作品所传递的精神文化和物质文化有着很大的关系。一个现代化的、充满创新精神、充满生机与活力、多姿丰富的当代中国形象在电影中是“缺席”的[9]。通过影视作品的传播，不仅可以塑造和提升国家文化形象，还能让海外观众对中国文化有更客观的认识与了解，将带有民族特色的文化推向更广阔的世界。

（三）中国电影的跨文化传播策略。中国电影在对外传播时主要体现为两个特点:一是导演乐于选择本土性特别浓厚的影片类型，如张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》等；二是倾向于选择结合本土性和国际性的电影作品，如《英雄》等。张艺谋电影从《红高粱》到《英雄》的历史实际上完成了两次中国电影史的奇迹：一是张艺谋开创了中国电影的全球市场；二是他创造了一个将全球市场的国际化影响力转化为本土市场的新的可能性的机会[10]。

《红高粱》是一部植根于中国文化土壤的作品，展现了中国独特的人文风采，一举获得第38届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，得到了海外观众的关注和认可。在这部影片中大量运用了“红色”这个视觉元素，红色的婚服，红色的窗花，红色的高粱酒……中国人尚红，红色在中国文化里代表了喜庆，也象征着蓬勃旺盛的生命力，印证了酒坊里人们豪放粗犷的生活态度和壮烈地对待生命的方式。酿酒作坊里的人们崇拜酒神，影片中多次展现他们祭酒神的场景，所有人高举着酒碗，对着酒神的神像高唱《酒神曲》，唱完后大口喝酒，喝完将酒碗摔在地上。《大红灯笼高高挂》获得意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖，其中的“捶脚”“点灯”风俗虽然是虚构的，但是其中对于中国乡土社会的描摹却是真实的。影片取景于山西的乔家大院，展现了人们在中国传统建筑中的生活情景。这些具有强烈本土性的电影深深吸引着国外的观众，让他们因此爱上中国文化，同时也使得中国电影在海外得到快速传播。

之后，张艺谋导演的《英雄》《十面埋伏》等影片采取了一套完全不同于以往的中西文化结合的传播策略,成功地打开了世界的大门，获得了海外观众的认同和喜爱，在世界范围内掀起了一股武侠电影的热潮。《英雄》获得第53届柏林国际电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖等多个国际性奖项。《英雄》《十面埋伏》在国际电影市场上之所以能取得成功，这和导演采取的电影艺术策略、文化兼容策略、商业营销策略等跨文化传播策略紧密相关。在电影艺术策略上，两部影片创新了中国武术的艺术性，通过传统的除暴安良、匡扶正义的内容渗透了和平意识，并上升到国家发展和民族强盛的主题，达到了国际观众的审美需求。在文化策略上，影片展示出浓厚的中国文化，深深吸引了国际观众对中国文化的好奇，这种好奇又兼顾了国内外共同的情感和价值观念，让国际观众在观影中产生共鸣，达到最佳传播中国文化的效果。在营销策略上，张艺谋采用了在国际上有很高知名度的演员出演，《英雄》中飞雪的扮演者张曼玉就是国际知名的女演员，而其采用的融媒体的传播渠道又为电影跨文化传播提供了重要的平台。由此可见，《英雄》走的虽是商业电影的路线,但起到了较好的跨文化传播效果，其采取的这种跨文化传播策略非常成功,在“中西合璧”式影像书写中征服了西方观众，开创了中国电影进军海外市场的历史性突破。

综上，中国电影的对外传播策略应在秉承中华民族文化意识基础上，拓展跨文化思维。

四、结语

在中国电影的百年发展历程中，其文化核心始终立足于深厚的民族文化沃土，随处可见民族文化对于电影的主题、类型、风格的影响，民俗风情、乡土意识、民族审美取向等一直都是展现独特魅力的重要元素。在全球化的背景下，制作深深烙有中华民族文化特色的电影是中国电影对外传播的核心，同时中国电影价值观念的国际化也是至关重要的。中国电影在西方文化空间产生巨大影响，张艺谋是第一人[11]。张艺谋的优秀电影作品传达了一定的中华民族文化内涵，具有文化精神和审美价值，且在传递主流价值观的同时，具有凝聚人心的号召力和感召力。随着时代的发展、社会的变迁，探寻一条独特的跨文化的中国电影的传播之路是电影人应该思考的问题。中国电影跨文化传播过程中必须将“国际化”与“民族化”二者相结合，广泛借鉴，开拓创新，既要保持民族文化特色又要有世界元素，以“和而不同”的方式作为对外传播的最佳样态。