长笛曲《夕阳箫鼓》的创作特征与演奏分析

赵警霞

（运城幼儿师范高等专科学校 山西 运城 044000）

一、长笛曲《夕阳箫鼓》的创作概述

（一）作曲家介绍

谭蜜子1936年出生于广州市，幼年时曾在香港生活，1950 年进入广雅中学读书，在校期间是校口琴队成员。太平洋战争爆发后，谭蜜子与家人逃难到重庆，当时年仅14 岁的谭蜜子加入了中国人民解放军，由于年纪太小，他被调入南京军事学院文工团，入团后他开始学习小提琴，之后，他转入南京专业文工团并开始了自己的长笛演奏生涯；两年后，他以第一名的优异成绩考入上海音乐学院，师从捷克斯洛伐克著名的长笛教育家阿诺斯特·鲍莱克教授，毕业后留校任教；1978 年到1987 年，谭蜜子任上海交响乐团首席长笛，同时，谭蜜子也是上海交响乐团室内乐团的创办人之一，为我国培养了许多优秀的长笛演奏家。

谭蜜子的创作涉及不同的音乐体裁，在作曲方面，谭蜜子先生尤其擅长中西方风格的融合，他在中国传统音乐中巧妙地融入了西方乐器的现代技法，在丰富作品音乐内容表达的同时，使中国传统器乐作品焕发出新的生命力。其代表作有《春风绿江南》《江南好》《幻想曲》《中华狂想曲》《西北风情》等，他创作改编的长笛曲《夕阳箫鼓》更是中国长笛音乐的重要代表作品。

（二）作品改编背景

长笛曲《夕阳箫鼓》是谭蜜子先生于1980年5月13 日履行与他的好友黄绍江先生的约定而改编创作的。作曲家与黄绍江先生亦师亦友，曾经在新加坡国家交响乐团担任首席长笛。好友黄绍江在去美国留学之前曾向谭蜜子约稿，黄绍江想带一首极具中国民族特色的长笛独奏曲走出国门。为了遵守与黄绍江的约定，谭蜜子开始创作。我国古代乐曲《春江花月夜》是谭蜜子最喜欢的传统乐曲，于是，他便想以此为主题进行改编。他最终创作的乐曲改编自我国传统琵琶曲《夕阳箫鼓》，《夕阳箫鼓》与《春江花月夜》都是借景抒情类乐曲的代表，同时，对于长笛演奏来说，这两首乐曲篇幅过长且分段太多，完全按照原版改编不太符合长笛独奏的特点和广大听众的需求。因此，作曲家在创作时仅提取了原曲中的旋律素材，如何让《夕阳箫鼓》整首曲子既具有传统民族特色又富有现代气息是作曲家首先考虑的。创作完成后，谭蜜子誊抄了一份，第二天将曲谱交给了黄绍江，在那之后，乐曲没经过任何修改。谭蜜子先生运用独特的创作手法将长笛的吹奏技巧应用在中国民族器乐作品的呈现中，这对于我国长笛音乐的发展具有非常重要的意义。

二、长笛曲《夕阳箫鼓》的创作特征分析

（一）曲式分析

长笛曲《夕阳箫鼓》是一首无再现单三部曲式的乐曲，整首曲子由引子、A段、B段、华彩部分、C段和尾声构成。

引子部分为散拍子，从C 宫调到D 商调式开始，慢慢通过共同音G 转入降E 宫的C 羽音上，引出本乐曲的主题，这部分没有固定的节拍，节奏较为自由；作曲家运用了击键与颤音的方式来模仿鼓和洞箫的音色，再结合演奏上的处理，完成乐曲意境的烘托与表达。

A 段（1-8 小节）为F 商调式，从乐曲的2/4 拍开始，由两个乐句和一个连接句（9-14 小节）组成，总计14 个小节；其中包含乐曲主题的一部分，也就是原琵琶曲作品中的慢板乐段，第二主题在情绪表达上与第一主题形成了鲜明的对比。

B 段（15-25 小节）为非方整型乐段，总共有9个小节，第一个乐句有4 个小节，第二个乐句有5 个小节，结束的位置是在主导地位的F 商音上；之后的连接句也是本乐曲的华彩段（26-35 小节），激烈的情绪起伏推动了音乐的进一步发展，总计9 个小节；

C 段（30-46 小节）总计16 个小节，在原来A乐段的基础上把原本的1 个小节扩大为2 或3 个小节，同时，通过转变调式调性，变化音区、速度、力度等方法促进主题的变换和发展，C 段一共有四句，每句由4 小节构成；

尾声部分由3/4 拍开始一直到乐曲结束，尾声的演奏风格跟引子部分相互呼应，也是对引子部分的扩充，整首曲子在F 商音上结束。尾声部分在结构上也与引子部分相呼应，让听众在欣赏时产生意犹未尽之感。

（二）调式调性

长笛曲《夕阳箫鼓》的创作建立在我国传统五声调式上，通过不同调性的对比丰富音乐的色彩性表达。乐曲由最初C 宫系统的D 商调式转到了bE 宫的C 羽调式，也为之后音乐的发展在调式上作了一定的铺垫。乐曲的A 段共包含两个乐句，作曲家在创作时均采用了bE 宫系统的bB 徵调式，之后，在连接句中转入F商调式。从第15 小节开始，乐曲进入B 段，作曲家运用了bE 宫系统的F 商调式，在连接句中又使用了同宫调中的C 羽调式，使音乐的表达在情感上形成对比。乐曲从第35 小节开始进入C 段，在调式上依然延续了上一乐段的bE 宫系统的F 商调式，音乐情绪的表达也渐趋缓和，在情感上与A 段之前形成对比。最后的尾声部分，旋律结束在bE 宫系统的F 商调式上，依然采用散板进行，但是，情绪的表达也因为不同元素的差异化处理而存在鲜明的区别。在调式的运用上，作曲家整体遵循了统一性原则，调性的统一有助于乐曲内容的完整呈现。

（三）旋律分析

在旋律上，作曲家采用了中国传统民间音乐常用的创作手法，即每两个相邻的乐句中，前一句的尾音和后一句的首音均采用同音，民间称这种手法为“连环扣”或“鱼咬尾”。

引子部分的旋律对乐曲整体意境的烘托极为重要，也为后续音乐的发展奠定了基础。在A 乐段的表达中，旋律优美抒情，呈波浪式发展，也体现出音乐的和谐性。在这一部分的呈示中，作曲家运用了“连环扣”的旋律发展手法，使旋律曲调更加平稳、轻盈，刻画出明月从东山升起，在云雾中若隐若现的景象，将乐曲想要表达的朦胧美体现得淋漓尽致。

进入B 段之后，随着音乐主题的不断变化与发展，音乐的意境表达与情感表达也发生了变化，旋律时而激昂热烈，时而委婉深情，将乐曲的情感与意境呈现出来。在乐段的第三小节与第六小节中，作曲家在旋律的主干音之间加入了很多密集的六连音和十连音，增强了旋律的丰富性表达。从第九小节的后半拍开始，乐曲进入戏剧色彩鲜明的华彩乐段，前五小节运用了琶音与震音，在体现技巧性的同时，烘托了乐曲的音乐氛围，使音乐变得热烈且极具感染力。在这一部分的节奏处理中，作曲家借鉴了我国传统戏曲音乐中的锣鼓元素，由慢变快再逐渐增强，将作品引入下一乐段。

（四）声腔化的表达

中国传统音乐作品的表达带有声腔化的特点，“声腔”也称为“音腔”，是一种集音色、音强、力度为一身的乐音运用样式，它在中国传统音乐的创作与发展中已经逐渐发展为一种审美取向。长笛是一种西方乐器，需要将其置于我国传统音乐语境下进行创作与演奏。如在长笛曲《夕阳箫鼓》的回风主题中，作曲家并未对原琵琶曲《夕阳箫鼓》的主题进行大幅度的改动，而是对原主题旋律进行了保留，只是在装饰音的使用以及力度呈现上作了相应的改变。在中国传统音乐作品中，每个乐音都是独立的个体，但作曲家运用装饰音产生的色彩效果也影响了音腔的表达，情绪上也会存在细微的变化。从音乐表达的功能上看，长笛版《夕阳箫鼓》中作曲家对音乐旋律的润色削弱了不同旋律音高之间的分离感，对音腔思维有一定的强调作用。

三、长笛曲《夕阳箫鼓》的演奏分析

（一）气息的运用

长笛演奏中的气息处理对作品演奏效果的呈现至关重要，气息的运用往往是演奏长笛乐曲时首先要重视的，要想在演奏中最大限度地保证自己的气息不被浪费，就要在控制好口型的前提下掌握好呼吸方法，多采用腹式呼吸法，吸气尽量吸到腹部，这样可以增加自己的气息量。而且，长笛的音域很广，从小字一组的c到小字四组的d，不同音域的音色特点略有不同，演奏者要依据不同音区的特点，对乐曲的演奏进行处理。气息在吹奏连音时也非常重要，吹奏时口型不要变动，舌头要保持平稳，使气息下沉，保证在不同音高转换时有足够的气息供应，运指过程中要保持笛子的稳定，不同音的指法与气息要保持一致，不要有偏差和间隔。指法分段变化要均匀准确，不能只一味追求快速，每个音都要清晰地表现出来。

（二）吐音的把握

长笛的吐音可以分为单吐、双吐、三吐、弹吐四种不同的类型。《夕阳箫鼓》的演奏主要运用的是单吐和双吐两种。单吐是长笛演奏中最常见的断音方式，学习起来较为容易，运用起来也比较轻松，不易疲劳，在乐器的演奏中，单吐有与其他断音方式不同的重要性。单吐主要用“tu”来发音，吐音时要保持口型的松弛，舌尖微微向上翘起，跟呼气的方向保持一致，口腔也要保持松弛和打开的状态，给舌头留下足够的运动空间，当以上这些点全部协调一致的时候，吐音才会清晰、平稳。

当乐曲中需要快速使用吐音技巧，用单吐难以达到乐曲所需效果时，就要运用双吐这种断音方式。双吐主要借助舌尖和舌头的前后轮换运动进行断音，简单来说，就是由单独的“tu”变成“tu”“ku”交替，发第一个音“tu”时，基本与单吐的方式相同，发第二个音“ku”时，舌头的动作与第一下相反，阻断气流的位置也不一样，“tu”主要依靠舌尖，而“ku”主要依靠舌根和气流来阻断声音。这样练习舌尖和舌根的交替配合，就能熟练地发出“tuku”两下连续的断音，这种断音方式有一定难度，需要演奏者大量练习才能熟练掌握。双吐的速度比单吐快许多，在乐曲演奏中，双吐善于表现欢快活泼、紧张激烈或者热情奔放的情绪，对于气氛的渲染和乐曲意象的表现都起着重要作用。

（三）装饰音的处理

装饰音在乐曲中的运用也较为常见，装饰音主要用来修饰乐音，增加音乐表现力，装饰音在乐曲演奏中起着至关重要的作用，但也要注意演奏的细节，如果加入过多的装饰音，反而会影响音乐的表达，使乐曲失去原有的美妙意境。《夕阳箫鼓》就加入了许多装饰音，比如叠音、倚音、颤音等。本文主要分析比较重要的叠音和颤音。

叠音主要指相同音节的重叠，在中国民族民间音乐中，叠音有普遍的应用，用来加强对音乐形象的描写，增强音乐美感，演奏时应该短促而清晰。在《夕阳箫鼓》中，叠音对音乐效果的呈现起到了至关重要的作用，在旋律部分，作者大量使用叠音来模仿洞箫的颤音和鼓的打击声，还有古筝的拨弦回音，形象地刻画了夕阳西下时，在钟声和箫声中，渔民摇着渔船在江中缓缓远去的画面，这部分旋律既有强烈的古典风情又有浓郁的民族特色。由此可见，叠音的处理在乐曲中多用来呈现相对轻柔的打击之声，或在意境上表达一种由远及近的层次感。叠音需要演奏者结合乐曲的情感表达进行处理。

颤音有长有短，一般会在本音上方标注“tr”，如果是长颤音，会在“tr”后面加上一条波浪线，演奏到波浪线终止的地方。颤音主要有二度颤音、三度颤音、四度颤音等，其中，该乐曲的演奏运用二度颤音较多。吹奏二度颤音对于演奏者的基本功要求比较高，在《夕阳箫鼓》中，大二度的颤音多次出现，对演奏者也有较严格的要求。颤音相对集中并且速度较快，手指一定要均匀、快速，同时，演奏者还要保持气息的平稳，吸气要足够，手指要富有弹性，保持速度的同时要和气息紧密配合，才能更好地表达乐曲的情感。

四、结语

由谭蜜子先生改编的长笛独奏曲《夕阳箫鼓》是中国风的长笛作品中的经典，作曲家在改编中不仅将中国传统器乐作品与长笛这一西洋乐器完美结合，也让广大的国外长笛爱好者认识和喜欢上了中国民族音乐。在诠释乐曲的过程中，演奏者要将乐曲的意境表达与长笛的吹奏技巧结合起来，使这首乐曲更加富有表现力和感染力，让这首中国古典乐曲焕发出新的生机。此外，演奏者要了解作曲家的创作风格和乐曲创作背景，深入研究作曲家的创作意图，才能将乐曲的意境和情感表现出来。